Najbardziej oczekiwane filmy 2016 roku

1. Nienawistna ósemka (Quentin Tarantino)

Każdy film Quentina Tarantino ma pewne miejsce w takim zestawieniu, choćby dlatego, że jest filmem Quentina Tarantino. A jeśli reżyser zapowiada w dodatku połączenie westernowego klimatu z atmosferą rodem ze „Wściekłych psów”, rezultatem musi być pierwsza lokata.

2. Ave, Cezar (Joel Coen, Ethan Coen)

Bracia Coen, uzbrojeni w zwyczajową przewrotność i sarkazm, ruszają na podbój hollywoodzkiego imperium. Czy uda im się utrzymać poziom „Bartona Finka”?

3. Pokój (Lenny Abrahamson)

Jeden z najczęściej nagradzanych filmów sezonu, który na poziomie streszczenia brzmi jak krzyżówka „Tideland” Gilliama z „W piwnicy” Seidla. Zapowiada się co najmniej intrygująco.

4. Carol (Todd Haynes)

Czołowy twórca New Queer Cinema kontynuuje marsz w stronę mainstreamu. Dotychczas  czynił to bez szkody dla artystycznej jakości swoich filmów. Wszystkie recenzje wskazują, że tak samo będzie i tym razem.

5. Spotlight (Tom McCarthy)

W czasach kryzysu prasy robić film o wciąż drzemiącej w niej sile? Kibicuję temu karkołomnemu zamysłowi, zwłaszcza, że szczerze lubię poprzednie filmy McCarthy’ego.

6. Zjawa (Alejandro Gonzalez Inarritu)

Nie ukrywam, że jestem wiernym widzem telenoweli o oscarowych perypetiach Leonardo diCaprio i liczę w końcu na szczęśliwe zakończenie.

7. Tysiąc i jedna noc (Miguel Gomes)

Reżyser „Tabu” – jednego z moich ulubionych filmów ostatnich lat – wraca z filmem wpisującym najnowszą historię Portugalii w kontekst baśni Szeherezady. Każdy inny twórca byłby w takiej sytuacji skazany na klęskę, ale dla Gomesa nie ma rzeczy niemożliwych.

8. Opowieść o miłości i mroku (Natalie Portman)

Lubię Natalie Portman i doceniam brawurę, która każe jej w reżyserskim debiucie sięgnąć po książkę Amosa Oza. Mocno liczę, że ten skok na głęboką wodę zakończy się sukcesem.

9. Ostatnia rodzina (Jan Matuszyński)

Historia Beksińskich wydaje się samograjem, a stojące za filmem nazwiska dają nadzieję, że obejrzymy coś wykraczającego poza schematy kina biograficznego.

10. Wołyń (Wojciech Smarzowski)

Wierzę, że Smarzowski zapomni o chybionym „Pod mocnym aniołem” i znowu celnie trzaśnie nas siekierą w łeb.

Polski dokument potrzebuje fermentu - fragment rozmowy z Marcinem Koszałką (styczniowy numer "Zwierciadła")

Piotr Czerkawski: Zyskałeś rozgłos jako twórca kontrowersyjnych, do bólu szczerych dokumentów o swoim najbliższym otoczeniu. Teraz nakręciłeś „Czerwonego pająka” – fabułę o seryjnym mordercy. Czy ten film jest dla ciebie równie osobisty jak poprzednie?

Marcin Koszałka: Na pewno w mniejszym stopniu niż dokumenty, w których często ujawniam swoją obecność, identyfikuję się z bohaterami i zwracam się do nich zza kamery. W „Czerwonym pająku” podejmuję jednak temat, który nie daje mi spokoju od dawna, a mianowicie zainteresowanie człowieka złem.

Co sprawia, że ta kwestia tak bardzo cię fascynuje?

Mam wrażenie, że współczesne zło jest zupełnie inne niż kiedyś. Coraz częściej zaczyna przyjmować postać transu. Wystarczy znaleźć w sobie odpowiednio silną determinację albo otępić się jakimiś narkotykami  i pójść za swoim pragnieniem, bez względu na konsekwencje. Przypomnij sobie sprawę niemieckiego pilota, który kilka miesięcy temu sprowokował katastrofę samolotu. Na koniec okazało się, że nie miał żadnego istotnego motywu. Leczył lekką depresję, został porzucony przez dziewczynę i to wszystko. Zło bywa dziś banalne, ale staje się przez to chyba tym bardziej przerażające.

Niektórzy twierdzą, że zło tkwi w absolutnie każdym człowieku i wystarczy poczekać na splot okoliczności, w których się ujawni. Zgadzasz się z tym?

Nie sądzę, by każdy był zdolny do popełnienia zła. Na pewno mamy za to skłonności do jego biernej obserwacji. Niektórych ludzi, nie ukrywam, że mnie także, ekscytuje przyglądanie się  temu, co zakazane i naganne moralnie. Tyle tylko, że większość z nas nigdy się do tego nie przyzna.

Dlaczego ty masz na to odwagę?

Bo mogę realizować swoje fantazje w kinie i sprawiać w ten sposób, że stają się zupełnie nieszkodliwe. Na potrzeby „Czerwonego pająka” kręciliśmy scenę zabójstwa małego chłopca. Na planie użyliśmy fantomu, który wyglądał zupełnie jak prawdziwy człowiek. Podczas zdjęć wczułem się w atmosferę, towarzyszył mi ten sam dreszcz emocji, który mógł przeszywać prawdziwego mordercę. Gdy krzyknąłem „Cięcie”, błyskawicznie wróciłem jednak do rzeczywistości i mogłem ze spokojem pojechać do domu na obiad. Kino daje ci nieograniczoną przyjemność, ale chroni przed jej niechcianymi konsekwencjami. Działa trochę jak seks z zabezpieczeniem.

Ciekawe, że sięgasz akurat po takie porównanie. Wielu morderców wspominało, że przy okazji swoich czynów doznawało czegoś na kształt erotycznej satysfakcji. Jak myślisz, dlaczego seks tak często łączy się z przemocą?

Nie jest tajemnicą, że – według wielu – ból zwiększa podniecenie, a przyjemność nie może obyć się bez pewnej dawki cierpienia. Na tej zasadzie funkcjonują zarówno całkiem normalne związki międzyludzkie, jak totalitarne systemy.  Najbardziej ekstremalny był pod tym względem nazizm. Rzadko kiedy wspomina się o tym, że w Auschwitz prosperował burdel, w którym więźniowie oddawali się innym więźniom. Przez długi fascynowałem się tym tematem i chciałem zrobić o nim film.

(…)

Po twoich dokumentach poświęconych członkom najbliższej rodziny pisano, że zbliżasz się do granic intymności. A może jednak da się pójść jeszcze dalej?

Cały czas się nad tym zastanawiam. Zawsze robiłem filmy o sobie i swoich obsesjach, ale zwykle pozostawałem w cieniu i ukrywałem się za swoimi bohaterami. Tymczasem korci mnie teraz, żeby wystąpić samemu przed kamerą, przeżyć pewnego rodzaju katharsis i odsłonić się jako reżyser, który manipuluje życiem swoim i innych. Właściwie wszyscy twórcy filmów dokumentalnych postępują w ten sposób. Także ci, którzy zasłaniają się pięknymi i wzniosłymi formułkami o misji swojego zawodu. Mnie uprawianie tego rodzaju gry męczy i potrzebuję się z tego artystycznie wyspowiadać. Dojrzałem, żeby powiedzieć widzom: „Mówicie, że jestem niemoralny? Macie rację. Aby osiągnąć swój cel, robię czasem straszne rzeczy”.

Co konkretnie masz na myśli?

Pamiętasz mój dokument „Do bólu”, ten o pięćdziesięcioparoletnim psychiatrze, Jacku, który nie może uwolnić się spod wpływu matki? Wiedziałem, że bohaterka nie znosi nowej partnerki swojego syna. Gdy się umawiali, brałem więc za telefon i wydawałem ich matce, bo jej reakcje były mi potrzebne do filmu. Tego rodzaju przykłady można mnożyć. Nie mówię tego, żeby pochwalić się jakim wielkim jestem prowokatorem. Chcę raczej powiedzieć, że bywają chwile, gdy jako twórca źle się czuję sam ze sobą.

Tyle tylko, że twoje odważne pomysły zawsze służą jakiemuś nadrzędnemu celowi. Dzięki „Do bólu” Jacek dowiedział się prawdy o sobie i otrzymał impuls do zmiany swojego życia.

Być może – skoro tak mocno korzystałem z prywatności innych ludzi, także własnych rodziców – jestem im zwyczajnie winien film o sobie? Nie ukrywam, że marzy mi się też wywołanie fermentu w polskim dokumencie. Do tej pory wszystko odbywa się na zasadzie samooszukiwania: my udajemy, że nie wpływamy na filmowaną rzeczywistość, a widz wierzy w tę iluzję, bo dzięki temu czuje się bezpieczniej. Chciałbym pokazać, że to nie takie proste, a środowisko dokumentalistów to nie klub dżentelmenów. Na pewno zostałbym wtedy zlinczowany przez własne środowisko, ale chyba właśnie to mnie pociąga. Gniew, który wywołam, może okazać twórczy, a wtedy polskie kino tylko by na tym skorzystało.

To nie koniec kontrowersji z twoim udziałem. Nadal marzysz o tym, że twoja córka zostanie filmowcem i zarejestruje śmierć swojego ojca?

Nie chcę jej do niczego zmuszać, ale nie ukrywam, że byłoby mi to na rękę. Nakręciłaby dokument o mnie, a ja nigdy bym go nie zobaczył. Powstałby wówczas „hiperfilm”, rzecz bez precedensu w kinie. Oczywiście córka zostałaby pewnie zaatakowana ze wszystkich stron, ale mój synek, który jest od niej dużo młodszy, mógłby nakręcić dokument o tym jak jego siostra radzi sobie z tym wszystkim jako artystka. Uruchomilibyśmy prawdziwe perpetuum mobile, a ja uśmiechałbym się zza grobu.

(...) Cały wywiad w najnowszym numerze miesięcznika Zwierciadło

Prymusi na wagarach. Polskie kino 2015- głos w debacie miesięcznika "Odra"

Tekst stanowi ostatni głos w - toczącej się na łamach miesięcznika "Odra" - debacie o polskim kinie. W poprzednich numerach pisma swoje artykuły zamieścili Marcin Adamczak i Tadeusz Lubelski.

Luty 2015. Jeszcze nie wywietrzał z głów szampan odkorkowany po berlińskim sukcesie filmu „Body/ciało”, a już nadarzyła się kolejna okazja do świętowania. Dzięki „Idzie” Pawła Pawlikowskiego Polska – po raz pierwszy w historii – mogła cieszyć się z Oscara dla najlepszego filmu zagranicznego. Trudno było wymarzyć sobie lepszy prezent na dziesięciolecie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej i zakończenie kadencji jego szefowej – Agnieszki Odorowicz. Rola PISF-u w osiągnięciu tych sukcesów jest nie do przecenienia, a z wrodzoną skrupulatnością opisał ją już Marcin Adamczak w tekście „Notatki ze Złotego Wieku”. Od siebie dodam jeszcze tylko, że za tajemnicę sukcesu Instytutu uważam, między innymi, jego niezależność polityczną.

(...) Najważniejsze jednak, by w okresie zasłużonego świętowania przedstawiciele rodzimego środowiska filmowego nie osiedli na laurach, lecz zakasali rękawy i wrócili do pracy. Ze zdumieniem reaguję bowiem na – wyrażane zarówno na łamach prasy, jak w kuluarowych rozmowach – głosy części moich kolegów po fachu, którzy widzieliby w Polsce kinematograficzne mocarstwo. Podyktowane szlachetną naiwnością tyrady, zapewne wbrew intencjom głosicieli, mogą przynieść więcej szkody niż pożytku. Nie jestem zwolennikiem manifestów i programów, ale jeśli krytyka filmowa ma od odegrania jakąś rolę, na pewno nie jest nią utwierdzanie reżyserów w stanie samozadowolenia i sytości ducha. Zamiast tego powinniśmy raczej dopingować filmowców do działania, życzliwie podpowiadać jego potencjalne kierunki, a potem uczciwie oceniać efekty pracy.

(….)

W poszukiwaniu hierarchii

Podzielam, wyrażony w tekście "Kino na trudne czasy", entuzjazm Tadeusza Lubelskiego wobec „Body/ciało”, które uważam za najlepszy polski film 2015 roku. Opowieść  o trudnej, lecz zwieńczonej sukcesem, drodze do rodzinnego pojednania, przynosi widzowi katharsis. Jest to jednak – rzadki w naszym kinie – przykład oczyszczenia poprzez śmiech. Jeśli film Szumowskiej poddaje się jakiekolwiek klasyfikacji gatunkowej, należałoby uznać go za czarną komedię. Reżyserka przedstawia współczesną Polskę jako siedlisko absurdów, na drugim planie odwołuje się do spraw, o jakich swego czasu rozpisywały się tabloidy. Zauważa, że w poszukiwaniu poczucia bezpieczeństwa chętnie dajemy wiarę fałszywym prorokom i pozwalamy karmić się metafizycznymi iluzjami. Jakby w proteście kaznodziejskim zapędom późnego Kieślowskiego czy Zanussiego, w „Body/ciało” sprawa okazuje się dużo prostsza. Ratunek przed otaczającym nas zewsząd chaosem tkwi w drugim, najbliższym nam człowieku. Scena, w której filmowi ojciec i córka chichoczą w obecności medium próbującego nieudolnie nawiązać kontakt z zaświatami, prowokuje solidarny uśmiech na twarzy widza. 

Nie zgadzam się z krakowskim profesorem, który bezpardonowo potraktował najnowszy film Jerzego Skolimowskiego. Dla mnie „11 minut”, mimo kilku oczywistych mankamentów, wciąż pozostaje jednym z najciekawszych tytułów sezonu. Jeśliby trzymać się kryteriów określonych przez Lubelskiego, warto zauważyć, że w filmie Skolimowskiego kryje się potencjał terapeutyczny. Weteran polskiego opowiedział historię świata zmierzającego ku nieuchronnemu końcowi. Podstawową przyczyną nadchodzącego nieszczęścia okazuje się seria nieporozumień pomiędzy bliskimi sobie ludźmi. Skolimowski wyraźnie sugeruje, że gdyby bohaterowie zbudowali trwalszą więź, mieli wobec siebie więcej empatii i zaufania, tragedia byłaby możliwa do uniknięcia. Przy okazji reżyser, wspomagany przez grono zdolnych współpracowników na czele z montażystką i operatorem, popisuje się formalną maestrią, wypełnia swój film adrenaliną i punkową wręcz energią. Realizacyjnym majstersztykiem okazała się zwłaszcza wbijająca w fotel sekwencja finałowa.

Do własnej listy najciekawszych polskich filmów ostatnich miesięcy chciałbym dołączyć  także „Polskie gówno”. Debiut Grzegorza Jankowskiego wydaje mi się godny uwagi nie tylko dlatego, że emanuje wyrazistym, rockandrollowym humorem, którego na co dzień próżno szukać w polskim kinie. Programowe błazeństwo „Polskiego gówna” zaskakująco harmonijnie łączy się z powagą poruszanych treści. Stoję na stanowisku, że film Jankowskiego stanowi jedno z najuczciwszych w polskim kinie rozliczeń z transformacją ustrojową. Twórcy przypominają, że za ofiarami systemowych przekształceń mogą czuć się nie tylko górnicy zwalniani z kopalń i mieszkańcy popegeerowskich wsi, lecz także niezależni artyści. Nieporadni, zagubieni w nowej rzeczywistości muzycy próbujący ocalić resztki ideałów, wzbudzają jednocześnie śmiech i wzruszenie. „Polskie gówno” pozostaje filmem uczciwym także dlatego, że – jako opowieść o zbuntowanych bohaterach – samo przyjmuje ton pełen dezynwoltury. W swoim debiucie Jankowski celowo  zrywa z ciągiem przyczynowo – skutkowym i nieustannie zaciera granicę między fabułą a dokumentem. Wszystko to sprawia, że „Polskie gówno” należy do filmów, które wnoszą do polskiego kina paradoksalny powiew świeżości.

(...)

Zamiast rewolucji

Zarówno Marcin Adamczak, jak i Tadeusz Lubelski w swoich tekstach nie tylko diagnozują aktualny stan polskiego kina, lecz także piszą o filmach, które dopiero chcieliby zobaczyć. Nie pozostaje mi nic innego jak poświęcić ostatnią część swego tekstu właśnie temu zagadnieniu. Moją uwagę zwrócił postulat Lubelskiego marzącego o powstaniu „polskiego Django” opartego na książce „Trójkąt ukraiński. Szlachta, carat i lud na Wołyniu, Podolu i Kijowszczyźnie 1793-1914” Daniela Beauvis. Wiele wskazuje na to, że podobny film jest już w fazie planów duetu Borys Lankosz – Zygmunt Miłoszewski. Reżyser i scenarzysta nie inspirują się wprawdzie „Trójkątem ukraińskim”, tylko „Fantomowym ciałem króla” Jana Sowy, lecz cele mają w gruncie rzeczy podobne. W wywiadach deklarują, że interesuje ich historyczne rozliczenie ze szlacheckimi mitami, pańszczyzną i panującymi w I Rzeczpospolitej nierównościami społecznymi. Czekam na ten film z niecierpliwością, bo uważam, że opowiadanie o przemilczanych, nierzadko wstydliwych fragmentach z historii kraju należy do najważniejszych zadań polskiego kina.

Z tego samego powodu moje ogromne zainteresowanie budzi projekt Marcina Koszałki skupiony na kwestii Goralenvolk i kolaboracji części mieszkańców Podhala z nazistami. Potencjał na fascynujące historie kryje w sobie także powojenna historia Polski. W ankiecie Krytyki Politycznej „III RP – kino, którego nie było” Jakub Majmurek apelował o powstanie filmu, który „potrafiłby zaproponować syntetyczny skrót wojny, stalinizmu, PRL-u, Solidarności i ostatnich 25 lat”. Podobną próbę, zakończoną fiaskiem, podjął ostatnio Jerzy Stuhr w „Obywatelu”. Być może publicysta „Krytyki Politycznej” ma rację, gdy sugeruje, że znacznie lepszego materiału na taki film mogłaby dostarczyć biografia Jerzego Urbana.

We wspomnianej ankiecie pojawiają się także koncepcje wykraczające poza historię i politykę. Dziennikarka Karolina Pasternak pisze o – zapowiadanym kilka lat temu przez Bartosza Konopkę – dokumentu o seksualności Polaków w PRL-u. Taki film wydaje nam się potrzebny o tyle, że kino słynie z pruderii, a przy każdej wzmiance o erotyce oblewa się rumieńcem wstydu.

Wszystkie te, odległe od siebie pomysły, łączy przekonanie, że do powinności rodzimych filmowców należy dziś przełamywanie tabu, przekraczanie granic i przesuwanie marginesów zainteresowań. Innymi słowy, polskie kino, prezentujące dotychczas mentalność prymusa, powinno wyjechać na wagary, ruszyć w sztubackie tournée zdezelowanym vanem rodem z filmu „Polskie gówno”. Nie chodzi zresztą wyłącznie o gotowość do historycznego rewizjonizmu czy obyczajowej prowokacji. Aktem jednakowej odwagi wydaje mi się na przykład oddanie głosu bohaterom wykluczonym dotychczas z kręgu zainteresowań filmowców.

Na swoją reprezentację we współczesnym polskim kinie wciąż czekają intelektualiści. Po 1989 roku ta grupa społeczna była obecna na ekranie niemal wyłącznie jako obiekt, znakomitej skądinąd, satyry Marka Koterskiego. Co jednak ze spojrzeniem poważniejszym, obecnym niegdyś w „Iluminacji” czy „Barwach ochronnych” Zanussiego? Dylematy współczesnego inteligenta – zmuszonego do poniżającej rywalizacji z kolegami i poświęcania rozwoju naukowego kosztem „kariery”– są dziś równie ciekawe jak przed laty.

Grupą równie niedowartościowaną przez polskie kino wydaje mi się pokolenie współczesnych dwudziestoparolatków. Z pozoru taka opinia może brzmieć absurdalnie. Młodzi ludzie są dziś przecież bohaterami bardzo wielu filmów. Problem jednak w tym, że większość z nich sięga po tandetne klisze i zużyte schematy. Wchodzący w dorosłość bohater interesuje dziś rodzimego reżysera o tyle, o ile dokona czegoś bulwersującego, a najlepiej popełni morderstwo. Próżno szukać w naszym kinie młodych ludzi rozważających skomplikowane dylematy uczuciowe, prowadzących błyskotliwe rozmowy, legitymujących się ciekawymi zainteresowaniami. Aby odnaleźć tego rodzaju emocje, polski widz wciąż musi sięgać po filmy niemieckie, francuskie bądź amerykańskie. Bardzo chciałbym, żeby ten stan rzeczy jak najszybciej uległ zmianie.

Nie ma wątpliwości, że podobne postulaty można było formułować już od dawna. Różnica polega na tym, że teraz mają realną szansę realizacji. Dzieje się tak także dlatego, że – na niespotykaną od dawna skalę – obserwujemy w polskim kinie przypływ nowej energii. W samym 2015 roku oglądaliśmy na ekranach tak obiecujące debiuty jak wspomniane „Polskie gówno”, „Noc Walpurgi” Marcina Bortkiewicza, „Intruz” Magnusa von Horna, „Czerwony pająk” Marcina Koszałki  czy „Córki dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej. Już teraz wiadomo, że w przyszłym roku ta lista powiększy się co najmniej o kilka nazwisk. Debiutanci są w komfortowej sytuacji, bo wchodzą do zawodu w momencie, w którym polskie kino stoi na ustabilizowanym, wysokim poziomie. Zamiast rewolucji, wypada żądać od niego odrobinę większej odwagi i wyrazistości. Jako krytyk obiecuję, że będę upominał się o te przemiany i jako pierwszy wyrażę radość, gdy w końcu nastąpią.

Cały tekst w grudniowym wydaniu miesięcznika Odra

Uczę się elegancji i empatii - rozmowa z Radu Jude, reżyserem "Aferim"

Piotr Czerkawski: Fabuła twojego najnowszego filmu – nagrodzonego na Berlinale – „Aferim” została osadzona w realiach dziewiętnastowiecznej Rumunii. Dlaczego zdecydowałeś się cofnąć do aż tak odległych czasów?

Radu Jude: Uważam, że przeszłość wywiera wpływ na teraźniejszość, nawet jeśli czyni to w sposób nieoczywisty i bardzo głęboko ukryty. Podobna zasada sprawdza się nie tylko w odniesieniu do narodów i wielkich zbiorowości, lecz także jednostkowych życiorysów. Dzięki temu odkryciu psychoanalitycy zarobili już mnóstwo pieniędzy.

Co konkretnie „Aferim” mówi nam o współczesności?

Tak jak w czasach, które opisuję, rumuńskie społeczeństwo pozostaje zatrute przez mizoginię i ksenofobię. Wielki problem wciąż stanowi pogardliwy stosunek moich rodaków do mniejszości cygańskiej.  Nie ma wątpliwości, że stereotypy i uprzedzenia, które go prowokują, nie zostały zrodzone wczoraj, lecz są przekazywane z pokolenia na pokolenie.

Z czego właściwie bierze się nieprzemijająca niechęć części Rumunów do Cyganów?

Do pewnego stopnia to kwestia uniwersalnego i pojawiającego się w każdym społeczeństwie rasizmu. Pod internetowymi wywiadami, których udzielam na temat „Aferim”, zawsze znajduje się mnóstwo komentarzy nawołujących do nienawiści na tle etnicznym. Ufam jednak, że to punkt widzenia garstki radykałów. Groźniejsze wydaje mi się podejście tych spośród moich rodaków, którzy nigdy nie nazwaliby się rasistami. Jednocześnie jednak na każdym kroku wyrażają oni frustrację faktem, że pochodzący z Rumunii Cyganie żebrzą na ulicach europejskich miast i w ten sposób psują wizerunek naszego kraju. Jak widać, nasza postawa często stanowi zatem rezultat niewyleczonych kompleksów wobec Zachodu. Mam nadzieję, że  sytuację choć w części uzdrowi teraz przynależność Rumunii do Unii Europejskiej.

(…)

Ze względu na poruszaną tematykę, a także groteskowy, tragikomiczny klimat twój film bywa często zestawiany z „Django” Quentina Tarantino. Jak reagujesz na te porównania?

Nie mam nic przeciwko nim, ale jednocześnie nie mogę odpędzić się od skojarzeń z pewną reklamą sprzed paru lat. Szwajcarska rodzina odwiedza  rumuńskich krewnych i na powitanie wręcza im tabliczkę czekolady. Rumuni dziwnie się patrzą i mówią: „Czekolada? A po co nam czekolada? Mamy przecież bardzo dobrą u siebie”. Trochę podobnie jest z „Aferim” i „Django”.

Czy to oznacza, że podczas pracy nad „Aferim” nie inspirowałeś się westernami?

Obejrzałem ich bardzo wiele, ale zawsze pamiętałem, by przefiltrować swoje wrażenia przez specyfikę rumuńskich realiów. Istotny wpływ na moje myślenie o „Aferim” wywarli „Poszukiwacze” Johna Forda i „Rzeka czerwona” Howarda Hawksa. To akurat dość oczywiste inspiracje, ale czasem czerpię z dorobku innych twórców w sposób intuicyjny i mocno zakamuflowany. Po obejrzeniu żadnego z moich filmów nie odgadłbyś zapewne, że za jednego ze swych największych mistrzów uważam Hou – hsiao Hsiena.

Zanim zadebiutowałeś w 2009 roku filmem „Najszczęśliwsza dziewczyna na świecie”, zdobywałeś doświadczenie jako asystent wielu starszych reżyserów, między innymi słynnego Costy – Gavrasa. Co konkretnie zawdzięczasz temu twórcy?

Trafiłem na niego, gdy kręcił w Rumunii film „Amen”, a ja byłem bardzo młody i skupiony na praktycznym aspekcie reżyserii. Chciałem podpatrzeć jak najwięcej sztuczek technicznych i metod pracy na planie. Dopiero niedawno zrozumiałem, że lekcja udzielona mi przez Costę- Gavrasa była o wiele ważniejsza. Twórca „Amen” pracował na planie bardzo ciężko i wymagał tego samego od całej ekipy, ale przez cały czas pozostawał jednocześnie najbardziej uprzejmym człowiekiem, którego spotkałem w życiu. Właściwy jemu poziom elegancji i empatii powinien charakteryzować każdego reżysera. Mam nadzieję, że kiedyś uda się osiągnąć go także mnie.

(...) Więcej na łamach Dziennika

Uwielbiam tandetne kino - rozmowa z Peterem Stricklandem, reżyserem "Duke of Burgundy"

Piotr Czerkawski: Pański najnowszy film „Duke of Burgundy” pozostaje przepełniony symboliką związaną z motylami. Dlaczego te stworzenia stanowią dla pana tak istotne źródło inspiracji?

Peter Strickland: Owady, a zwłaszcza motyle kojarzą się ze zmysłowością, ale mają też w sobie coś surrealistycznego. W wielu przypadkach przykuwają uwagę już ze względu na samą, dziwną nazwę, jak na przykład Old Lady czy właśnie Duke of Burgundy. Dla filmu najbardziej liczy się jednak to, że jego akcja dzieje się jesienią, a zatem w czasie, który jest dla owadów szczególny. Jedne wtedy hibernują, drugie lecą do cieplejszych krajów, a jeszcze inne po prostu umierają. Nie bez przyczyny w finale wysłuchujemy wykładu dotyczącego zwyczajów turkucia podjadka, któremu zdarza się hibernować w pobliżu ludzkich grobów. Uznałem, że trudno o lepszą metaforę, łączących w sobie rozkosz i melancholię, pragnień mojej bohaterki Evelyn.

Związek Evelyn i Cynthii ma bez wątpienia naturę sadomasochistyczną. Czy w związku z tym musiał pan stać się ekspertem w dziedzinie towarzyszących takim układom technik i rytuałów?

Nie było to moim priorytetem, bo od samego początku wiedziałem, że specyficzne upodobania bohaterek są dla mnie tylko rodzajem metafory. Osią filmu pozostaje konflikt pomiędzy – istotną dla Evelyn - otwartością na nowe wrażenia, a konwencjonalnością i stabilizacją, ku której zaczyna ciążyć Cynthia. By zobrazować te dylematy wybrałem akurat sadomasochizm, bo wydało mi się to widowiskowe. Problem pozostałby jednak taki sam nawet gdyby Evelyn odczuwała seksualne podniecenie podczas gry w golfa.

(...)

Pański film bywa uznawany za hołd dla erotycznego kina lat siedemdziesiątych. Co pociąga pana w tego rodzaju dziełach?

Mam wielką słabość do tandetnych filmów. Wiele z nich ma w sobie szaloną oryginalność, na którą nigdy nie pozwoliliby sobie reżyserzy myślący w kategoriach komercyjnych. Szczególnie fascynuje mnie dorobek Jesusa Franco, który przez krytyków i historyków kina został potraktowany trochę niesprawiedliwie. Podczas gdy pogardzane niegdyś stylistyki giallo czy grindhouse’u doczekały się po latach rehabilitacji, tworzone przez Franco i jego kolegów filmy sexploitation nadal uważane są za zupełnie bezwartościowe. Nie zgadzam się z tym i zrobiłem „Duke of Burgundy”, aby udowodnić, że takie kino również może być pożytecznym źródłem inspiracji. Oczywiście, nie oszalałem na tyle, by uważać Franco za geniusza kina. Wiele filmów faktycznie w ogóle mu się nie udało. Kilka innych ma jednak w sobie coś fascynującego, pochodzi z mrocznego, delirycznego miejsca, które znajduje się jednakowo daleko od głównego nurtu i kina art house’owego.

Inaczej niż w filmach, do których pan nawiązuje, w „Duke of Burgundy”, nie zdecydował się pan umieścić żadnego męskiego bohatera.

Zapewniam pana, że to nie żadna feministyczna manifestacja, lecz po prostu gra z konwencją. Spojrzenie na miłość między kobietami z perspektywy faceta wydało mi się ciekawym paradoksem.  Poza tym brak mężczyzn na ekranie pozbawił relację Evelyn i Cynhtii aury niezwykłości, uczynił ją czymś zupełnie naturalnym.

Zadebiutował pan w 1996 roku krótkometrażowym „Bubblegum”, w którym wystąpiły ikony amerykańskiego kina undergroundowego – Holly Woodland i Nick Zedd. Co inspiruje pana w tworzonych przez nich filmach?

Zupełnie jak filmy sexploitation, dzieła amerykańskiego undergroundu miały w sobie ożywczą prowokacyjność. Była w nich pierwotna, dzika i obsesyjna energia, którą trudno odszukać gdziekolwiek indziej. Niektóre z nich bardzo się dziś zestarzały, ale inne wciąż pozostają bardzo sugestywne.

Czy zgadza się pan ze stwierdzeniem, że „Duke of Burgundy” ma w sobie tę samą aurę zmysłowości, która przenikała także pański poprzedni film „Berberian Sound Studio”?

Podobieństw między nimi jest jeszcze więcej. Oba tytuły opowiadają o przedstawieniu, które odgrywamy przed sobą nawzajem. W „Duke of Burgundy…” jego celem jest wywołanie erotycznego podniecenia, w „Berberian…” stworzenie atmosfery pełnej strachu i niepewności. W każdym z tych filmów jednakowo istotny jest także wątek rozdźwięku pomiędzy autentyczną osobowością bohaterów, a pozą, którą przyjmują na potrzeby relacji z drugim człowiekiem.

(...) więcej w grudniowym wydaniu miesięcznika KINO

Ten film jest jak napad na bank - rozmowa z Sebastianem Schipperem, reżyserem "Victorii"

Piotr Czerkawski: „Victoria” podbiła serca publiczności festiwalu Berlinale. Na czym polega sekret pańskiego sukcesu?

Sebastian Schipper: Pragnąłem, by widzowie chcieli dołączyć do moich bohaterów i towarzyszyć im w hipnotycznej podróży po nocnym Berlinie. Gdy obserwowałem reakcje ludzi zgromadzonych w wielkiej sali na premierowym pokazie, z satysfakcją stwierdziłem, że zachowują się jakby ktoś zabrał ich na dobrą imprezę. Na seansie pojawiła się niemiecka minister kultury, więc obawiałem się atmosfery jak na sztywnym, rządowym zebraniu. Tymczasem pani minister okazała się jedną z osób najsilniej przeżywających film. Gdy moi bohaterowie obrabiali bank, kibicowała im i mówiła: „Ciszej, bo jeszcze ktoś was usłyszy i nakryje”. Po seansie natomiast przyszła złożyć mi gratulacje.

Czy spodziewał się pan aż tak emocjonalnych reakcji na swój film?

Zdecydowanie nie. Zwykle nie szukam w życiu doznań metafizycznych i nie chcę zabrzmieć jak podstarzały hipis, ale podczas tego seansu na powrót zrozumiałem na czym polega magia kina. Seans filmowy daje ci w końcu jedną z niewielu okazji, by poczuć się częścią autentycznej wspólnoty i instynktownie dzielić te same emocje z drugim człowiekiem. Poza tym, od niektórych widzów słyszałem, że – choć mieli pełną świadomość obcowania z fikcją – „Victoria” działała na ich system nerwowy tak sugestywnie jakby sami przeżywali ekranowe przygody.

(…)

W „Victorii” do absolutnego minimum zredukował pan rolę montażu.

Dostrzegam w tym środku wyrazu coś sztucznego. Jestem w pełni świadomy, że „Victoria” chwilami gubi rytm i wydaje się przydługa, a montaż z łatwością pomógłby poprawić te niedociągnięcia. Błędy są jednak wpisane zarówno w nasze życie, jak i w kino. Nie czułem potrzeby, by pozbywać się ich za wszelką cenę. Zależało mi na tym, by „Victoria” była tak blisko rzeczywistości jak to tylko możliwe i mam wrażenie, że w obecnym kształcie osiąga swój cel.

Wybrana przez pana metoda pracy musiała stanowić spore wyzwanie dla aktorów. Czy łatwo było skłonić ich do podjęcia wysiłku?

Nasza wzajemna relacja zmieniała się w miarę postępu prac. Pierwszą scenę zrealizowaliśmy bez trudu, ale nie przyniosła nam ona ani trochę radości. Krzyczałem wtedy: „Bądźcie odważniejsi! Nie bójcie się zaryzykować!”. Aktorzy posłuchali mnie, na planie zapanowała atmosfera twórczego chaosu. Zdarzały się jednak momenty zwątpienia. W takich sytuacjach bardziej niż reżyserem czułem się trenerem piłkarskim, który wchodzi do szatni w przerwie meczu i mobilizuje zawodników przegrywających 0:4. Historia futbolu zna przypadki drużyn, które potrafiły wyjść z takiego dołka i ostatecznie zwyciężyć. Nam chyba też się udało.

To ciekawa analogia. Czy myśli pan, że kino i piłka nożna mają ze sobą coś wspólnego?

Jako wielbiciel futbolu zaświadczam, że niektóre mecze przypominają gotowe scenariusze na filmy. Jest w nich w końcu miejsce na, nieprzewidywalność, zwroty akcji i wielkie emocje. Zawodnicy często stają przed dylematami moralnymi, z bohaterów mogą zamienić się w jednej chwili w niegodziwców i odwrotnie. Mam nadzieję, że uda mi się zrealizować kiedyś film, który miałby w sobie tak wielki suspens jak największe szlagiery Bundesligi.

Cały wywiad ukazał się w listopadowym miesięczniku Kino

10 ulubionych filmów 2015 roku w polskich kinach

1. Młodość (Paolo Sorrentino)

"Nowy film Paola Sorrentina przypomina niespieszne poprawiny po karnawałowym „Wielkim pięknie”. Wobec poprzedzającego je arcydzieła „Młodość” pozostaje jednocześnie ujmująco bliska i niezaprzeczalnie odległa. Nie ma wątpliwości, że tym razem włoski mistrz snuje opowieść bardziej przystępną, mniej rozbuchaną i po prostu łatwiejszą w odbiorze (...). Tak jak w „Wielkim pięknie”, również w „Młodości” wzniosłość miesza się z banałem, humor coraz trudniej odróżnić od tragizmu, a wielkie ambicje są co chwila ośmieszane przez absurdy codzienności. (...) ".

2. Body/ ciało (Małgorzata Szumowska)

"Inteligentna czarna komedia o śmierci i absolucie podrygujących lubieżnie w rytm zapomnianych szlagierów Republiki. Szumowska potrafi jednocześnie opowiedzieć przejmującą historię o rodzinnym pojednaniu, a jednocześnie sprzedać prztyczek w nos szamanom polskiego kina metafizycznego."

3. Moja matka (Nanni Moretti)

"Włoski reżyser nakręcił najlepszy film od lat, gdyż doskonale rozpoznał swoje ograniczenia. Tym razem okiełznał – irytującą choćby w "Kajmanie" – ostentacyjność i barokowość własnego stylu. Moretti nie traktuje już widza jak konsumenta atrakcji, którego należy olśnić pomysłowością. Zamiast tego uznaje go za partnera i potencjalnego powiernika tajemnicy.(....)"

4. Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu (Roy Andersson)

"Roy Andersson jest jak Franz Kafka piszący skecze dla Flipa i Flapa. Apokalipsa jeszcze nigdy nie była zabawniejsza niż w "Gołębiu...".

5. Sils Maria (Oliver Assayas)

"W tym znakomitym filmie  Eric Rohmer wybiera się na pogaduszki z Kirsten Stewart. Poważne rozważania o statusie sztuki w wirtualizującej się rzeczywistości zyskują w ujęciu Oliviera Assaysa lekkość anegdoty"

6. Pan Turner (Mike Leigh)

"Mistrz Mike Leigh wciąż w formie. "Pan Turner" to fascynujący portret egocentryka i wrażliwca w jednym"

7. W cieniu kobiet (Philippe Garrel)

"W cieniu kobiet" to najlepszy film Garrela od lat. Francuski reżyser sięgnął po - nieobecną dotychczas w jego kinie - ironię z którą trafnie punktuje absurdy relacji międzyludzkich."

8. Dumni i wściekli (Matthew Warchus)

"Ekstatyczna parada równości i karnawałowe postscriptum do antythatcherowskiego kina lat 80. Podczas gdy Ken Loach zapowiedział odejście na zasłużoną emeryturę, młodszy o pokolenie Matthew Warchus wyrasta na jego godnego następcę."

9. Victoria (Sebastian Schipper)

Film intensywny i ekscytujący jak napad na bank. Coś takiego mógłby nakręcić Jean - Luc Godard, gdyby dano mu do wypicia eliksir młodości.

10. Polskie gówno (Grzegorz Jankowski)

"Polskie gówno" to kąpiel w szambie, która przynosi jedyne w swoim rodzaju katharsis. Film Grzegorza Jankowskiego świadomie oscyluje gdzieś pomiędzy poprawinami po "Weselu" Smarzowskiego a remakiem "Wilka z Wall Street" zrealizowanym w strażackiej remizie.