Metafizyka i realizm Andrieja Zwiagincewa

Andriejowi Zwiagincewowi nie sposób odmówić odwagi. Podczas gdy większość rosyjskich intelektualistów oklaskuje autorytarne poczynania władz bądź zachowuje wobec nich taktowne milczenie, reżyser otwarcie głosi niechęć pod adresem reżimu Putina. W najnowszym filmie Zwiagincewa – nagrodzonym w Cannes „Lewiatanie” – rosyjski prezydent pysznie spogląda z portretu zawieszonego w gabinecie skorumpowanego do cna burmistrza. Inna scena tego samego filmu pokazuje grupę mężczyzn „rozstrzeliwujących” z karabinu podobizny byłych przywódców kraju. Jeden z bohaterów otwarcie sugeruje, że na liście swoich celów chętnie umieści także wizerunek Władimira Władimirowicza. Słodką tajemnicą Zwiagincewa pozostanie sposób w jaki do wsparcia równie kontrowersyjnego filmu namówił kremlowskie Ministerstwo Kultury. Choć  w obliczu aktualnej sytuacji w Rosji „Lewiatan” przypomina teledysk Pussy Riot zrealizowany przez Andrieja Tarkowskiego, Zwiagincew zadbał, by jego dzieło znacząco wykraczało poza kontekst publicystyczny. Najnowszy film pełni szczególną rolę w skromnym ilościowo, lecz zróżnicowanym stylistycznie dorobku reżysera. „Lewiatan” z całą mocą przypieczętowuje zaznaczony już w  „Elenie” zwrot od metafizycznych uniesień do gorzkiego realizmu, od śmiertelnej powagi do zjadliwej ironii.

 Choć Zwiagincew należy do nadziei współczesnego kina autorskiego, jego życiorys wydaje się żywcem wyjęty z hollywoodzkiej biografii bądź klasycznej rosyjskiej skazki. Przyszły reżyser urodził się w 1964 roku w ludnym, lecz prowincjonalnym Nowosybirsku. Gdy Andriej miał zaledwie kilka lat, z domu wyprowadził się ojciec, który odtąd pojawiał się w życiu chłopca tylko sporadycznie. Gdy młody twórca zaczął osiągać pierwsze sukcesy, rodzic miał skwitować je uwagą, że nie uważa reżyserii za prawdziwie męskie zajęcie. Można się tylko domyślać w jak dużym stopniu postać surowego Ojca ze słynnego „Powrotu” znajduje odbicie w osobistych przeżyciach jego twórcy. Zanim jednak debiut Zwiagincewa osiągnął swój oszałamiający sukces, młodego Rosjanina czekała kręta droga na europejskie salony. Młody Andriej początkowo wiązał swoją przyszłość z aktorstwem. Gdy scena teatralna w Nowosybirsku okazała się dla niego za ciasna, postanowił spróbować szczęścia w Moskwie. W trakcie bezskutecznych prób zaistnienia w środowisku, Zwiagincew doskonale poznał żywot stołecznego biedaka, który z taką wiarygodnością opisał później w „Elenie”. W obliczu kryzysu rosyjskiej sztuki lat 90., przyszły twórca „Wygnania” postanowił w końcu spróbować swoich sił jako twórca głupawych reklam i komercyjnych seriali. Zastrzyk finansowy nie wyprowadził jednak Zwiagincewa z psychicznego dołka. W stanięciu na nogi ambitnemu twórcy pomógł ponoć dopiero seans „American Beauty” Sama Mendesa – filmu o nieudaczniku nieoczekiwanie odnajdującym życiowe spełnienie. Napełniony siłami twórczymi Zwiagincew trafił wkrótce na stworzony przez duet Vladimir Moiseenko - Aleksandr Novototskiy-Vlasov scenariusz „Powrotu”.  Znacząco zmodyfikowany przez siebie tekst uczynił następnie podstawą późnego, zrealizowanego w wieku 39 lat, debiutu.

Jeśli wierzyć potwierdzanym przez reżysera legendom, filmowi towarzyszył niebywały łut szczęścia. Choć „Powrót” był już zakwalifikowany do Konkursu Głównego w Locarno, w ostatniej chwili został przekierowany na jeszcze bardziej prestiżowy festiwal w Wenecji. Tam z miejsca wzbudził zachwyt jury kierowanego przez Maria Monicelliego. Aby przyznać Złotego Lwa Zwiagincewowi, nestor włoskiej kinematografii miał narazić się ponoć samemu premierowi Berlusconiemu naciskającemu na nagrodzenie jednego  z przedstawicieli gospodarzy. Prawda to czy nie, „Powrót” w pełni zasłużył na towarzyszący mu rozgłos. Fabuła o dawno niewidzianym ojcu, który znienacka pojawia się w życiu dorastających synów tylko pozornie była nacechowana prostotą. W rzeczywistości brzemienna w skutki podróż bohaterów za miasto z powodzeniem poddawała się interpretacjom natury religijnej i psychoanalitycznej. Pytany o zdanie Zwiagincew tylko znacząco się uśmiechał i zbywał dziennikarzy uwagami w stylu: Czwórka głównych bohaterów reprezentuje cztery żywioły. Ziemia to matka, woda to ojciec, starszy brat Andriej to powietrze, a Iwan jest ogniem. Ale jeśli sądzicie, że jest inaczej, na pewno macie rację”. 

(...)

Zaznaczony w „Elenie” kryzysu duchowości jeszcze bardziej przybiera na sile w „Lewiatanie”. W prowincjonalnym miasteczku pop okazuje się jednym z najbliższych stronników demonicznego burmistrza, a swoją cerkiew przeznacza na miejsce spotkań lokalnych gangsterów. Symbolika tego wątku wydaje się więcej niż wymowna. Nie jest przecież tajemnicą, że sojusz tronu i ołtarza stanowi jeden z fundamentów dyktatorskiej władzy Putina. Reżyser „Lewiatana” odważył się jednak na znacznie więcej niż tylko krytykę doraźnych działań rosyjskiej cerkwi. Cały film daje się odczytać jako przygnębiająca reinterpretacja Księgi Hioba. Kola z „Lewiatana” niby przypomina biblijnego bohatera, ale  - w przeciwieństwie do niego –nie znajduje w cierpieniu żadnego sensu i nie otrzymuje zadośćuczynienia za swe krzywdy. W akcie rozpaczy decyduje się zemścić na swych prześladowcach, ale w zamierzeniu wzniosłe działanie okazuje się wyłącznie groteskowe. Czy taka wizja Apokalipsy – wspólnego wątku wszystkich filmów Zwiagincewa – nie przeraża znacznie bardziej niż złowieszcza muzyka Arvo Parta w pretensjonalnym „Wygnaniu”?

                                                                                                                                                                           

      Więcej w listopadowym http://kino.org.pl/ 

                                                                                                                                                                          

 

Jesteśmy Azjatami, w dodatku ciemnymi- rozmowa z Andriejem Zwiagincewem

 PIOTR CZERKAWSKI: „Elena” różni się od pana poprzednich filmów. Ale jednocześnie ma z nimi coś wspólnego. Po raz kolejny porusza pan kwestię kryzysu rodziny.

ANDRIEJ ZWIAGINCEW: Nie powiedziałbym, że jest to u mnie główny temat. Po prostu tak się składa, że we wszystkich trzech filmach mamy do czynienia z destrukcją rodziny. Nie szukaliśmy specjalnie takich historii. Rzecz w tym, że rodzina to naturalne środowisko człowieka. Każdy ma rodzinę, tak jak u każdego w żyłach płynie krew. Tyle że teraz się rozpada, albo przechodzi kryzys, nie jest już tak potrzebna. Społeczeństwo odchodzi od rolniczego, patriarchalnego systemu, w którym mąż uprawia ziemię, żona podtrzymuje ognisko domowe, a dzieci pomagają we wszystkim.
Kiedyś rodzina była czymś nieodzownym. Dzisiaj kobieta stawia na samodzielność, a mężczyzna skazuje się na infantylność. Nie ma sprawy, jeśli kobieta sama chce wychowywać dziecko bez mężczyzny. Co więcej, coraz chętniej podaje się w wątpliwość konieczność przedłużania gatunku. A niby po co żyć dla przyszłych pokoleń? Przedłużyć siebie w dzieciach? To tylko mit? Górą indywidualizm. Miasto, konkurencja, egoizm, chciwość, pokusy i ich dostępność – to wszystko stanowi zbawienny grunt dla podobnych idei. Świat przestaje być agrarny, a staje się metropolis. Rodzina jako zamknięta twierdza już nie istnieje. Człowiek chce być wolnym indywidualistą. To wpływa na model życia, stawia nowe wyzwania. I na tym polega problem.

 (...)

Ostatnio można zauważyć, że wielu rosyjskich twórców krytycznie ocenia sytuację w kraju. Myślę tu na przykład o filmach Wyrypajewa i Wołoszyna oraz książkach Władimira Sorokina. Przekonuje pana ich wizja, a może pan ją podziela?

Mogę powiedzieć o tym, co ostatnio mnie poruszyło – to film „Szczęście ty moje” Siergieja Łoznicy. Łoznica patrzy na sprawy prosto, uczciwie, bez wykrętów. To taka rosyjska bajka, która ciągnie się przez wieki. Po drodze życia prostoduszny człowiek wiezie chleb życia. A na mniej metafizycznym poziomie kierowca ciężarówki wiezie mąkę. Wszystko jest tu przemyślane, każdy szczegół. Podróż przez zaczarowany las… To naprawdę straszna rosyjska bajka.

Ta bajka istotnie ma przełożenie na rzeczywistość?

Rosja, taka jaka była w 1945 r., taka będzie i w 2045 r. – pokazał Łoznica. Tacy jesteśmy. Tu jest Azja, a my jesteśmy Azjatami, w dodatku ciemnymi. Tylko głupek może być uczciwy, jak bohater ze „Szczęście ty moje”. Jest jakiś dziwny, żyje na uboczu głównego nurtu, wiezie chleb życia. Polityka, gazociąg, naftociąg – to nie jego bajka. Ale ma czystą duszę. Nie jest w stanie pokonać tej trasy, bo tutaj trzeba umieć liczyć, tam sprzedać, to znowu być do bólu poważnym, nie można nikomu ufać. Jest w tym wszystkim prawda życia, reżyser ją zna, w całej pełni. Przemawia przezeń uczciwość.

(...)


Zaczynał pan w teatrze, ale w pewnym momencie całkowicie porzucił pan scenę dla kina, dlaczego?

Wszystko bierze się chyba z faktu, że zakochałem się w kinie jak sztubak. To stało się na drugim roku w szkole teatralnej, kiedy zobaczyłem „Przygodę” Antonioniego. Po raz pierwszy wtedy o nim usłyszałem. Film wyświetlali wprawdzie w szkole filmowej, ale wkradałem się tam na projekcje przy pomocy mojego kolegi operatora. Wyszedłem zamroczony, kompletnie zakręcony. Z miejsca zrozumiałem, że kino to nie opowiadanie historii, a język filmu to nie wykład werbalny myśli. Zobaczyłem coś, co poraziło mnie niezwykłym doznaniem cudu – że kino może wyrażać coś tak delikatnego, ulotnego, czego nie da się przekazać w inny sposób. Po seansie podszedł do mnie kolega, też ożywiony i zapytał: no i jak? Widzi, że jestem pod wrażeniem. Przedtem widziałem już filmy Tarkowskiego. Jeszcze kiedy mieszkałem w Nowosybirsku, była tam jego retrospektywa. To był początek lat 80. Niewiele wcześniej wszedł na ekrany „Stalker”. Chodziłem do kina co wieczór. Studiowałem w instytucie teatralnym i miałem kolegów, którzy radzili mi, co przeczytać, albo na co pójść. Byli ode mnie starsi. Ja zdałem tam w wieku 16. lat, a oni mieli po 25. Oglądałem nie tylko Tarkowskiego, ale i Bergmana. Jednak uderzeniem była „Przygoda”. Może dojrzałem wtedy do zrozumienia takich filmów.

Po premierze „Powrotu” i „Wygnania” porównania do Tarkowskiego był powtarzane do znudzenia.

To kwestia myślenia w kategoriach zaszufladkowania. Łatwiej wtedy umieścić reżysera w jednej przegródce. A z drugiej strony: jak można zajmować się filmem, traktować go poważnie i nie przyznawać się do wpływu Tarkowskiego? Mnie, niewątpliwie, może tylko pochlebiać porównanie do niego. Nawet nie przyszło mi do głowy, że już od pierwszego filmu postawią mnie w jednym rzędzie z człowiekiem, którego uważam za największego reżysera nie tylko w Rosji, ale i na świecie. To przyjemne uczucie. Bo chcę być samym sobą.

À propos Tarkowskiego i Antonioniego: w jednej z książek o Tarkowskim zamieszczono reprodukcję  sporządzonej przez niego listy ulubionych filmów wszech czasów. Znalazły się na niej „Nazarin”, „Dziennik wiejskiego proboszcza” i „Rashomon” lub „Siedmiu samurajów”. I „Przygoda” Antonioniego, która jednak została później skreślona. Ten film nie pasuje do pozostałych, więc wydaje mi się, że Tarkowski skreślił go głównie po to, by zaakcentować swoją genealogię, swój rodowód.  Wydaje mi się, że go rozumiem.

Cały wywiad ukazał się w najnowszym wydaniu Dwutygodnika