poniedziałek, 20 czerwca 2016

"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")





Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.


Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.
Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?
Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej



czwartek, 9 czerwca 2016

Nasze dzieci będą mądrzejsze niż my - rozmowa z Thomasem Bidegainem, reżyserem "Szukając Kelly"






Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych francuskich scenarzystów filmowych. Co sprawiło, że przy okazji „Szukając Kelly” postanowił pan spróbować swoich sił także jako reżyser?

Thomas Bidegain: Kiedy piszesz scenariusz, pozornie dysponujesz nieskrępowaną wolnością, ale w rzeczywistości masz bardzo ograniczony wpływ na ostateczny kształt filmu. Reżyseria pozwala przejść od abstrakcji do konkretu, sprawia – głównie ze względu na współpracę z aktorami– że ogólne idee wytworzone w umyśle scenarzysty zyskują nagle bardzo wyrazisty kształt. Gdy przenosisz się z pracowni scenarzysty na reżyserskie krzesło, musisz też porzucić potrzebę kontrolowania każdego aspektu rzeczywistości, zaczynasz ufać  intuicji, odkrywasz samego siebie. Realizacja filmu – zwłaszcza w przypadku debiutanta – ma w sobie coś z podróży po samopoznanie.

Największe dotychczasowe sukcesy odniósł pan jako współscenarzysta filmów Jacquesa Audiarda. Czy zastanawiał się pan kiedyś, na czym polega sekret waszej wieloletniej współpracy z tym reżyserem?

Największą ambicją Jacquesa jest dbanie, by każdy jego kolejny film mocno różnił się od poprzednich. Dzięki temu – nawet jeśli zawsze krążymy wokół podobnych tematów – nie pozwalamy sobie na nużący automatyzm. Współpraca z Audiardem przebiega tak dobrze również dlatego, że staramy się pamiętać o potrzebach widza i dostarczać mu przede wszystkim dobrej rozrywki. Właśnie dlatego każdy nasz film jest zanurzony w kinie gatunkowym, a granie z jego konwencjami sprawia nam obu jednakową frajdę.

Podobną tendencję da się zauważyć także w „Szukając Kelly”, w którym obficie czerpie pan z poetyki westernu. Co, według pana, sprawia, że gatunek ten przeżywa ostatnimi czasy swoisty renesans?

Kino popularne od zawsze działa na zasadzie sinusoidy. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych powstawało na przykład wiele filmów szpiegowskich, które potem przestały być modne, a ostatnio znowu wracają do łask. Zanim nakręciliśmy „Proroka”, we Francji od wielu lat nie powstał właściwie żaden wartościowy film więzienny, a nasz sukces na nowo rozbudził tę koniunkturę. Co do westernów, być może są one dziś tak potrzebne dlatego, że nasz świat coraz bardziej upodabnia się do Dzikiego Zachodu?

(…)

Pański film okazał się w pewnym sensie profetyczny. Jego francuska premiera odbyła się tydzień po ubiegłorocznych zamachach terrorystycznych w Paryżu.

Ten przypadek był, rzecz jasna, wstrząsający, ale potwierdził, że cechą dobrej sztuki powinna być umiejętność antycypowania faktycznych wydarzeń. Do podobnego wniosku doszliśmy zresztą podczas ostatniej rozmowy z Audiardem. Gdy pięć lat temu zaczynaliśmy pracę nad scenariuszem „Imigrantów”, nikt nie myślał przecież o temacie uchodźców. Tymczasem kinowa premiera odbyła się latem zeszłego roku, a więc w samym centrum kryzysu migracyjnego.

W jaki sposób nietypowy kontekst premiery „Szukając Kelly” wpłynął na reakcje francuskiej publiczności?

Przekorny optymizm, który starałem się zawrzeć w filmie, okazał się bardziej potrzebny niż mogłem kiedykolwiek przypuszczać. Podczas spotkań z widzami podkreślałem, że - choć fabuła obfituje w dramatyczne wydarzenia – wieńcząca ją konkluzja pozostaje pełna nadziei. O ile ojciec Kelly pogrąża się w szowinizmie, o tyle jego syn, a młodszy brat bohaterki, otwiera się przecież na muzułmanów i pokojowo z nimi współistnieje. Wynika z tego, że nasze dzieci powinny okazać się mądrzejsze niż my.

Doceniam pański optymizm, ale postępująca faszyzacja Europy każe mi powątpiewać w naszą zdolność do uczenia się na błędach przodków.

Bez wątpienia żyjemy dziś w czasach przesiąkniętych strachem. Media i politycy podsycają nasze lęki, bo leży to w ich interesie. Powinniśmy jednak nauczyć się rozpoznawać te manipulacje i najzwyczajniej w świecie przestać im bezrefleksyjnie ulegać. Naprawdę wierzę, że świat jest bardziej przyjaznym miejscem niż nam się wydaje. Szlachetną powinnością kina powinno być utwierdzanie widza w tym przekonaniu.

W jaki sposób staje się to możliwe?

Proszę przypomnieć sobie „Imigrantów”. Zwykle nie mamy pojęcia o ludziach, którzy – tak jak główny bohater – pochodzą z innego kręgu kulturowego, mieszkają na przedmieściach wielkich miast i ledwo wiążą koniec z końcem. Tego rodzaju niewiedza kreuje uprzedzenia. Gdyby tymczasem przyjrzeć się codziennemu życiu osoby pokroju Dheepana, szybko okaże się, że jego marzenia, lęki i oczekiwania wobec życia właściwie wcale nie różnią się od naszych. Dzięki takim obserwacjom nasz film mógł zadziałać jak lekcja empatii.


(...) więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


środa, 8 czerwca 2016

Nie lubię się wymądrzać - rozmowa z Juliette Binoche (całość w majowym numerze PANI)




Piotr Czerkawski: Niedawno minęła już 20. rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego. Czy wciąż jeszcze wraca pani myślami do waszej współpracy?

Juliette Binoche: Staram się nie rozmyślać za dużo o przeszłości, bo i tak nie mamy przecież szans, by ją zmienić. Wciąż jest mi jednak bardzo przykro, że Krzysztof odszedł tak wcześnie. Myślę, że był w tym element jego świadomej decyzji. Gdy szedł na operację serca, sprawiał wrażenie jakby przeczuwał jak to wszystko się skończy. Nie chcę jednak mówić o tym za długo, bo jestem pewna, że sam Krzysztof nie oczekiwałby rozpamiętywania swojej śmierci. Wolałby, żebym, zamiast tkwić w żałobie, nosiła go w sercu i czerpała z naszych wspólnych doświadczeń w swojej dalszej karierze.

Jakie znaczenie miała dla pani rola w „Trzech kolorach: Niebieskim”?

Dzięki niej zostałam rzucona na głęboką wodę. Przecież nie miałam jeszcze 30 lat, gdy w zagrałam niesamowicie wymagającą rolę kobiety, która traci męża i córeczkę.  Portretowanie na ekranie smutku i żałoby w taki sposób, by nie wybrzmiało to kiczowato, wciąż wydaje mi się ciekawym aktorskim wyzwaniem. Pewnie dlatego przyjęłam niedawno rolę matki rozpaczającej po śmierci nastoletniego syna we włoskim filmie „Obietnica”. W pewnym sensie czułam jakbym wracała do „Niebieskiego”, ale bogatsza o 20 lat doświadczenia zawodowego i życiowego.

Jaki jest pani sposób na to, by tak wymagające role nie wywierały negatywnego wpływu na życie prywatne?

To kwestia podejścia do zawodu. W przeciwieństwie do niektórych aktorek nie staram się za wszelką cenę podkreślać podobieństw pomiędzy bohaterkami, w które się wcielam a mną samą. Gdy przygotowuję się do roli staram się również nie sięgać do własnych wspomnień ani głęboko intymnych emocji. Od czego w końcu mam wyobraźnię?

Od czasu do czasu odpoczywa pani także od skomplikowanych dramatów psychologicznych i występuje w znacznie lżejszych filmach.

Do wielu z nich wciąż mam bardzo duży sentyment. Niedawno na festiwalu w Wenecji, po wielu latach przerwy, spotkałam się ponownie z Johnnym Deppem. Przypomniał mi, że praca na planie „Czekolady” była dla niego udręką, bo w tamtym czasie wprost nienawidził słodyczy. W żaden sposób nie dał jednak poznać po sobie, że ma z tym filmem jakikolwiek problem. W ogóle mnie wtedy zaskoczył, bo jak na bożyszcze nastolatek, którym ówcześnie był, imponował ujmującą skromnością.

(...)

Czy młodsze aktorki – takie jak dziewczyna pani syna – często proszą panią o rady dotyczące zawodu?
Nawet jeśli tak jest, staram się zbytnio nie wymądrzać. Jeszcze kilka lat temu postępowałam zupełnie inaczej. Schlebiało mi, że wszystkie te ładne, młode aktorki traktują mnie jak autorytet i uważają, że moje sugestie mogą pomóc im w karierze. W pewnym momencie uznałam jednak, że to z mojej strony zwykły narcyzm. Skąd pomysł, że decyzje, które sprawdziły się w moim życiu znajdą zastosowanie u dziewczyn żyjących w innych czasach, obdarzonych odmienną osobowością? Każda z nas musi zaufać własnej intuicji. Bez tego nie ma szans na zrobienie kariery, nawet jeśli będzie miała wokół siebie całą masę życzliwych ludzi.

Jest pani laureatką wielu nagród, a w 1997 roku otrzymała pani Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej za rolę w „Angielskim pacjencie”. Gdy wyczytano pani nazwisko podczas gali, wydawała się pani bardzo zaskoczona.

Zaręczam, że nie było w tym ani grama kokieterii. Po prostu wszystkie byłyśmy przekonane, że nagroda przypadnie Lauren Bacall. Nie miałabym zresztą nic przeciwko temu, bo to wielka aktorka. Gdy zeszłam ze sceny, planowałam ją odszukać i powiedzieć, że tak naprawdę to właśnie ona zasłużyła na Oscara. Skoro jednak nie znalazłam Lauren, uznałam, że już go zatrzymam. Nawet jeśli wiedziałam, że będę musiała potem do znudzenia słuchać pytań w stylu: „A gdzie właściwie trzyma pani swojego Oscara?”.

Jak pani zwykle na nie odpowiada?

„Mmmm…. Używam go!”.


Całość w majowym numerze miesięcznika PANI


niedziela, 5 czerwca 2016

Nawet z koszmaru można się obudzić - rozmowa z Kubą Czekajem (czerwcowy miesięcznik "Kino")



Piotr Czerkawski: W „Baby Bump” – tak jak w wielu wcześniejszych filmach krótkometrażowych – podejmujesz temat wchodzenia w dorosłość. Czy masz jakieś wyraziste wspomnienia z tego okresu?

Kuba Czekaj: Własne dojrzewanie nie kojarzy mi się z żadnym szokiem ani traumą. Byłoby przeciętne, gdyby nie pewna, dosyć dziwaczna, dociekliwość. Za jej sprawą miałem wrażenie jakbym przebywał w dwóch, równoległych światach. Najpierw zwyczajnie wygłupiałem się i biegałem z kolegami po podwórku, a potem wracałem do domu i całkiem poważnie – jak wtedy myślałem – zastanawiałem się nad kwestiami takimi jak: Czym jest śmierć? Czy istnieje Bóg? 

Gdzie szukałeś odpowiedzi na te pytania?

 Na pewno nie w szkole ani w encyklopediach, bo nigdy nie byłem typem prymusa. Starałem się sięgać raczej do własnej wyobraźni. Z dzisiejszej perspektywy wiem, że moje próby zrozumienia rzeczywistości, wnioski do których dochodziłem, nie były szczególnie oryginalne. Lecz nawet jeśli wyważałem otwarte drzwi, robiłem to na własną rękę. W ten sposób uczyłem się samodzielnego myślenia, które przydaje mi się teraz w pracy.

 Dorastałeś w latach 90., gdy po latach komunistycznej izolacji Polska otwierała się na zachodnią kulturę. Czy te procesy odcisnęły piętno na twoich zainteresowaniach?

Niespecjalnie. Nie czułem potrzeby, żeby wieszać na ścianie plakaty zespołów muzycznych. Wówczas nie byłem też wielkim fanem kina. Moja przygoda z filmem ograniczała się do odwiedzania kolegi, który jako pierwszy na osiedlu posiadał odtwarzacz video. Szliśmy do niego po szkole, zasłanialiśmy zasłony i pochłanialiśmy tandetne horrory.

Skąd więc wzięła się w tobie filmowa pasja?

Z lenistwa. Jako dzieciak nie chciało mi się uczyć, więc angażowałem się w zajęcia plastyczno-teatralne. Głównie po to, by uciec z lekcji i dumać, dłubać coś w sali obok. Moja przygoda z kamerą zaczęła się po drugiej stronie obiektywu. Jako nastolatek dostałem rolę w serialu realizowaną przez wrocławską telewizję. Grałem chłopca, który przyjeżdża z małej wsi do dużego miasta i podrywa dziewczynę na to, że jest melomanem. W jednej ze scen idę z siatką mandarynek – operator robi zbliżenie na moje buty. A że produkcja była niskobudżetowa, graliśmy w tym, w czym przyszliśmy. Oczywiście mandarynki mi wypadają, schylam się powoli i uważnie, ekranowa partnerka również. I mamy to pierwsze, fundamentalne spojrzenie, od którego wszystko się zaczyna. Po emisji odcinka czekałem w szkole aż coś się wydarzy, nastawiałem uszu na komplementy. A zamiast tego usłyszałem: ''Widziałam te buty w telewizji!'' Wtedy pomyślałem po raz pierwszy, że wolałbym stać po drugiej stronie kamery. Jako aktor czułem się fatalnie. Mam dużą szparę między zębami, a wówczas mówiłem wyjątkowo bełkotliwie. Z tym swoim szczękościskiem byłem beznadziejny, drętwy. Wróciłem do rozmyślania i jako licealista wpadłem na pomysł, że nakręcę film i zobaczę co z tego wyniknie.

 I wyniknęło coś ważnego: egzamin do szkoły filmowej.

 Ale wciąż nie wiedziałem nic o kinie, wszystkiego nauczyłem się dopiero jako student. Jedynym filmem, który wywarł na mnie naprawdę duży wpływ, gdy byłem nastolatkiem, było „Requiem dla snu”. Obejrzałem go oczywiście przypadkowo. Ale to dzięki niemu po raz pierwszy zrozumiałem, że kino może dotykać tego, co cię boli, czego nie rozumiesz, a forma opowieści może doskonale współgrać z jej treścią. Aronofsky nauczył mnie też, że film daje niepowtarzalną możliwość, by wykreować od podstaw własny ekranowy świat. Dziś taką swobodę odczuwam na etapie tworzenia scenariuszy.

 Różnią się od innych?
Mówi się o nich, że są bardzo szczegółowe i rozbudowane –mają dość obszerne didaskalia. Czasami słyszę, że nie powinno się tak pisać, ale ja lubię, gdy scenariusz nie jest użytkowym szkicem, lecz przypomina prozę, pozwala czytelnikowi poczuć klimat opowieści. Każdy tekst powinien mieć własny styl, dostosowany do konkretnego filmu bądź danej sceny. Opisując moment pełen napięcia, lubię stosować krótkie, dynamiczne zdania, rodem z bardzo lubianej przeze mnie książki „Białe na czarnym” Rubena Gallego. Kiedy indziej chętnie stosuję kwieciste, rozbudowane frazy. Nie umiem inaczej, reżyserować zaczynam od składania liter. Na szczęście podejście do scenariuszy staje się coraz bardziej kreatywne, a to owocuje ciekawymi lekturami. Ostatnio zachwycił mnie na przykład język i forma scenariusza „Córek Dancingu” Roberta Bolesty, który został przeniesiony na ekran przez Agnieszkę Smoczyńską.

 Pokoleniowa zmiana warty?

 Tak, szczególnie cieszy mnie ta odbywająca się w środowisku producentów. Od jakiegoś czasu dochodzą do głosu młodzi ludzie walczący o coś więcej niż biznesowy zysk, dbający także o artystyczną jakość projektów. Bardzo czekam na podobny powiew świeżości wśród reżyserów. Liczę, że już wkrótce pojawi się jakiś utalentowany gówniarz, najlepiej bez szkoły, który pokaże swoim poprzednikom środkowy palec i sprowokuje twórczy ferment w całym środowisku.

A co drażni cię we współczesnym polskim kinie?

Poziom filmów komercyjnych. W wielu projektach kryje się ogromny potencjał, ale zostaje on zaprzepaszczony za sprawą  braków budżetowych, niedbałej reżyserii czy nielogicznych scenariuszy. Osobny problem stanowi kwestia aktorstwa. W wielu filmach dziwią mnie zachowawcze decyzje obsadowe. Rzadko oglądamy nowe twarze, a odkrycia są przecież chlubą każdego reżysera. Mamy sporą grupę znanych wykonawców, którym za każdym razem oferuje się jednakowe role, korzystanie z tych samych środków wyrazu. A przecież aż prosiłoby się, by od czasu do czasu obsadzić ich wbrew ukształtowanemu wizerunkowi i pozwolić na demonstrację pełni talentu.

O tobie też można jednak powiedzieć, że do tej pory uprawiałeś jeden rodzaj kina. Nie boisz się zaszufladkowania?


W chwili, gdy rozmawiamy skończyłem pracę nad filmem „Królewicz Olch”. Wszystko wskazuje na to, że po premierze na długi czas odpocznę od opowiadania o dzieciach. Robię się coraz starszy, co innego zaczyna mnie interesować, więc najwyższy czas spróbować czegoś nowego i wgryźć się w psychikę dorosłego bohatera.

(...) więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO