Piotr Czerkawski:
Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan
swoje pierwsze kroki w tym świecie?
Jacek
Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak
wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych.
Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą
drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako
operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film
telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do
pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak
zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble
kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.
Który film uważa pan za
swój właściwy debiut operatorski?
„Spokój” Krzysztofa
Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była
to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą
jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale
nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i
wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym
projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w
stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał
jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład
wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da
mu do tego idealną okazję.
Jak przebiegała sama
praca na planie?
Atmosfera była wspaniała, bo
mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by
zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o
profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych
wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć
bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej
chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny.
Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.
Poczuliście się
rozgoryczeni?
Bardzo. Wystarczy wspomnieć
sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez
dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój”
był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim
scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to
możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak?
No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów
układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój”
zatrzymano w efekcie na cztery lata.
(…)
Czy współcześnie, po
wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?
Oczywiście. Cały czas
zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie
nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela
Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych,
wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos
Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.
Ostatnio coraz częściej
pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania
Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali
wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?
Jak najbardziej.
Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji
eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też
scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są
niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej
kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym
i chcą poruszać istotne tematy.
Czego natomiast, pańskim
zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?
Jako twórca wierny ideałom
moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali
uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o
przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały
odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie
zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej
stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście
teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół
Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.
Zapewne zgodziłby się z
panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie
powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.
Gdy z Marcelem Łozińskim
kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie
weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać
zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u
projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują
wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po
fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi
fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której
pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013
roku .
Pójście w tę stronę na
pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale
nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena
Loacha.
Nie mógł pan lepiej trafić z
przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do
tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie.
Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo
Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim,
że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego
nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i
dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez
długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość.
Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena,
dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w
kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości
scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy
o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem
podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.
Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej