"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")

Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.

Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.

Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?

Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej

Nie lubię się wymądrzać - rozmowa z Juliette Binoche (całość w majowym numerze PANI)

Piotr Czerkawski: Niedawno minęła już 20. rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego. Czy wciąż jeszcze wraca pani myślami do waszej współpracy?

Juliette Binoche: Staram się nie rozmyślać za dużo o przeszłości, bo i tak nie mamy przecież szans, by ją zmienić. Wciąż jest mi jednak bardzo przykro, że Krzysztof odszedł tak wcześnie. Myślę, że był w tym element jego świadomej decyzji. Gdy szedł na operację serca, sprawiał wrażenie jakby przeczuwał jak to wszystko się skończy. Nie chcę jednak mówić o tym za długo, bo jestem pewna, że sam Krzysztof nie oczekiwałby rozpamiętywania swojej śmierci. Wolałby, żebym, zamiast tkwić w żałobie, nosiła go w sercu i czerpała z naszych wspólnych doświadczeń w swojej dalszej karierze.

Jakie znaczenie miała dla pani rola w „Trzech kolorach: Niebieskim”?

Dzięki niej zostałam rzucona na głęboką wodę. Przecież nie miałam jeszcze 30 lat, gdy w zagrałam niesamowicie wymagającą rolę kobiety, która traci męża i córeczkę.  Portretowanie na ekranie smutku i żałoby w taki sposób, by nie wybrzmiało to kiczowato, wciąż wydaje mi się ciekawym aktorskim wyzwaniem. Pewnie dlatego przyjęłam niedawno rolę matki rozpaczającej po śmierci nastoletniego syna we włoskim filmie „Obietnica”. W pewnym sensie czułam jakbym wracała do „Niebieskiego”, ale bogatsza o 20 lat doświadczenia zawodowego i życiowego.

Jaki jest pani sposób na to, by tak wymagające role nie wywierały negatywnego wpływu na życie prywatne?

To kwestia podejścia do zawodu. W przeciwieństwie do niektórych aktorek nie staram się za wszelką cenę podkreślać podobieństw pomiędzy bohaterkami, w które się wcielam a mną samą. Gdy przygotowuję się do roli staram się również nie sięgać do własnych wspomnień ani głęboko intymnych emocji. Od czego w końcu mam wyobraźnię?

Od czasu do czasu odpoczywa pani także od skomplikowanych dramatów psychologicznych i występuje w znacznie lżejszych filmach.

Do wielu z nich wciąż mam bardzo duży sentyment. Niedawno na festiwalu w Wenecji, po wielu latach przerwy, spotkałam się ponownie z Johnnym Deppem. Przypomniał mi, że praca na planie „Czekolady” była dla niego udręką, bo w tamtym czasie wprost nienawidził słodyczy. W żaden sposób nie dał jednak poznać po sobie, że ma z tym filmem jakikolwiek problem. W ogóle mnie wtedy zaskoczył, bo jak na bożyszcze nastolatek, którym ówcześnie był, imponował ujmującą skromnością.

(...)

Czy młodsze aktorki – takie jak dziewczyna pani syna – często proszą panią o rady dotyczące zawodu?

Nawet jeśli tak jest, staram się zbytnio nie wymądrzać. Jeszcze kilka lat temu postępowałam zupełnie inaczej. Schlebiało mi, że wszystkie te ładne, młode aktorki traktują mnie jak autorytet i uważają, że moje sugestie mogą pomóc im w karierze. W pewnym momencie uznałam jednak, że to z mojej strony zwykły narcyzm. Skąd pomysł, że decyzje, które sprawdziły się w moim życiu znajdą zastosowanie u dziewczyn żyjących w innych czasach, obdarzonych odmienną osobowością? Każda z nas musi zaufać własnej intuicji. Bez tego nie ma szans na zrobienie kariery, nawet jeśli będzie miała wokół siebie całą masę życzliwych ludzi.

Jest pani laureatką wielu nagród, a w 1997 roku otrzymała pani Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej za rolę w „Angielskim pacjencie”. Gdy wyczytano pani nazwisko podczas gali, wydawała się pani bardzo zaskoczona.

Zaręczam, że nie było w tym ani grama kokieterii. Po prostu wszystkie byłyśmy przekonane, że nagroda przypadnie Lauren Bacall. Nie miałabym zresztą nic przeciwko temu, bo to wielka aktorka. Gdy zeszłam ze sceny, planowałam ją odszukać i powiedzieć, że tak naprawdę to właśnie ona zasłużyła na Oscara. Skoro jednak nie znalazłam Lauren, uznałam, że już go zatrzymam. Nawet jeśli wiedziałam, że będę musiała potem do znudzenia słuchać pytań w stylu: „A gdzie właściwie trzyma pani swojego Oscara?”.

Jak pani zwykle na nie odpowiada?

„Mmmm…. Używam go!”.

Całość w majowym numerze miesięcznika PANI

Nie ma nic ciekawszego niż wątpliwości - rozmowa z Jaco van Dormaelem

Piotr Czerkawski: W „Zupełnie Nowym Testamencie” sceny, które na pierwszy rzut oka wydają się wyłącznie farsowe zyskują nagle posmak liryzmu albo melancholii. W jaki sposób udało się panu połączyć tak odmienne emocje?

Jaco van Dormael: To pewnie zasługa jednego z moich nauczycieli – czechosłowackiego scenarzysty i reżysera Frantiska „Franka” Daniela. Podczas zajęć ze scenariopisarstwa „Frank” często zadawał nam pewne ćwiczenie stylistyczne – chciał żebyśmy napisali tę samą scenę na kilka różnych sposobów – komediowy, melodramatyczny i  budzący grozę. W ten sposób mieliśmy nauczyć się przełamywania schematów i zaskakiwania przyszłego widza.

(...)

W pańskim filmie ważniejsza od JC okazuje się jego młodsza siostra Ea, która otwarcie sprzeciwia się opresyjnemu Bogu. Jaki jest właściwie cel tego buntu?

Ea chce, żeby ludzie zaczęli żyć według zasady: „Bądź sobą i rób cokolwiek, co będzie w stanie cię uszczęśliwić”. Spotkany przez Eę chłopiec pragnie zostać dziewczynką? Zabójca zakochuje się w niedoszłej ofierze? Bohaterka grana przez Catherine Deneuve zamierza związać się z szympansem, bo wydaje jej się bardziej pociągający od nudnego męża? Proszę bardzo. Może to wszystko trochę dziwne, ale co w tym złego? Życie każdego człowieka jest jedyne w swoim rodzaju i nie musi dostosowywać się do narzuconych z góry wzorców.

„Testament…” roi się od odniesień do  świata kina, literatury i muzyki. Ważną rolę w filmie odgrywa choćby piosenka autorstwa francuskiego barda Charlesa Treneta. Dlaczego sięgnął pan akurat do repertuaru tego artysty?

Nie miałem wyjścia. Trenet to ulubiony muzyk mojej matki, która ma dziś 90 lat i słucha go praktycznie codziennie. Siłą rzeczy obcowałem z tymi piosenkami od dziecka i pamiętam, że zawsze ujmowały mnie swoim bezwstydnym optymizmem. Zawarta w nich filozofia była, oczywiście, bardzo prosta: „Motylki latają, kwiaty kwitną, a ja na to patrzę i jest mi dobrze”. W ogóle mi to jednak nie przeszkadza. Trudno wyobrazić sobie prawdziwe szczęście bez solidnej dawki naiwności.

Od wielu lat powołuje się pan na inspiracje filmami Krzysztofa Kieślowskiego. W jaki sposób zapoznał się pan z jego twórczością?

Nie chcę zabrzmieć pretensjonalnie, ale to chyba kwestia przeznaczenia. Proszę mi wierzyć lub nie, ale w 1984 nakręciłem krótkometrażowy film „È pericoloso sporgersi” opowiadający o chłopaku, który musi zdecydować, czy wsiądzie z tatą do pociągu, czy zostanie z matką na peronie. Pokazałem, że ta niepozorna decyzja wywiera zasadniczy wpływ na losy bohatera, a  jego życie toczy się odtąd w dwóch różnych wariantach. Gdy dowiedziałem się, że kilka lat wcześniej powstał w Polsce film z niemal bliźniaczą fabułą, byłem w szoku. Od tej pory uważnie śledziłem wszystkie dokonania Kieślowskiego i dostrzegłem między nami wyraźne duchowe pokrewieństwo.

Choć – tak jak Kieślowski - odcina się pan od religii, pańskie filmy prowokują metafizyczne refleksje i interpretacje. Co sprawia, że sporo widzów poszukuje w kinie śladów duchowości?

Zarówno kino, jak i religia próbuje przekonać nas, że życie ma jakiś odgórny i możliwy do zrekonstruowania sens. To piękna idea, która wielu osobom przynosi spokój i pocieszenie. Osobiście jej jednak nie potrzebuję. W swoim poprzednim filmie „Mr. Nobody” starałem się pokazać, że za najpiękniejsze w życiu uważam te momenty, które wymykają się logice i schematom. Niektórzy ludzie lubią uczucie pewności, ale ja uważam, że nie ma nic ciekawszego niż nachodzące cię wątpliwości.

Dlaczego są one dla pana tak bardzo istotne?

Wątpliwości rozszerzają twoje horyzonty, każą wciąż zadawać pytania i nie zadowalać się łatwymi odpowiedziami. Gdy się pojawiają, nie musisz kurczowo trzymać się żadnych przekonań, przestajesz być więźniem swoich przyzwyczajeń i w każdej chwili możesz spojrzeć na rozważaną kwestię z zupełnie innego punktu widzenia. Tego rodzaju świadomość jest bardzo wyzwalająca.

Na zakończenie chciałbym powrócić do absurdalnego klimatu rodem z „Testamentu” i zapytać: jak zachowałby się pan, gdyby pozwolono panu zostać Bogiem na jeden dzień?

Powiedziałbym wszystkim: „Hej, tak naprawdę nie istnieję! Nie mogę niczego wam nakazać ani zakazać, nie odczujecie z mojej strony żadnej zemsty. Nie wierzcie już we mnie i zacznijcie w końcu cieszyć się waszym cholernym życiem”.

Więcej w styczniowym numerze miesięcznika KINO

Czuły realizm Kena Loacha

Wedle znanej anegdoty Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś: „Zawsze mówiłem, że nie chce być asystentem. Ale na przykład, jakby mnie poprosił Ken Loach, tobym chętnie podawał mu kawę. Obejrzałem „Kes” w Szkole Filmowej i wiedziałem, że temu człowiekowi chętnie przynosiłbym kawę. Gotowałbym kawę, żeby zrozumieć, jak on to robi”. Gdyby polski mistrz zrealizował swoje zamiary, z pewnością musiałby ustawić się w długiej kolejce chętnych. Zrodzony na styku ideologicznej wyrazistości i głębokiej empatii „czuły realizm” Loacha zyskał olbrzymie grono naśladowców i wielbicieli. Filmy angielskiego reżysera aż 13 razy były zapraszane do Konkursu Głównego prestiżowego festiwalu w Cannes. W 2006 roku, za „Wiatr buszujący w jęczmieniu” Loach otrzymał Złotą Palmę. Do grona najważniejszych wyróżnień przyznanych reżyserowi zaliczyć można także Złotego Niedźwiedzia za całokształt twórczości z zeszłorocznego festiwalu w Berlinie. Hołubionemu przez światową krytykę twórcy „Czekając na życie” nie zależy jednak na kolekcjonowaniu zaszczytów za wszelką cenę. Jako zdeklarowany przeciwnik monarchii Loach bez wahania odmówił przyjęcia z rąk królowej Orderu Imperium Brytyjskiego. Z właściwą sobie bezpośredniością tłumaczył później: „Nie jest to klub, do którego chciałbym należeć, gdy widzę ilu znajduje się w nim łajdaków”. Kiedy indziej autor „Kes” odmówił przyjazdu na festiwal w Turynie, gdy dowiedział się, że tamtejsze Muzeum Kinematografii dokonało masowych zwolnień wśród pracowników niższego szczebla. Podobne działania, w połączeniu z niezwykłą środowiskową estymą, mogłyby uczynić z Loacha kogoś w rodzaju „lewicowego świętego” współczesnego kina. Idealizm angielskiego reżysera bywa zresztą przedmiotem dobrodusznej drwiny ze strony części jego rodaków. Twórcy jednego z odcinków serialu komediowego „The All New Alexei Sayle Show” przedstawili widzom zrealizowaną w stylu Loacha wersję „Supermana”. Jak łatwo się domyślić, słynny heros został w niej przedstawiony jako przegrany proletariusz, który ledwo wiąże koniec z końcem. Tego rodzaju żart, zamiast irytacji, wzbudził zapewne serdeczny uśmiech reżysera. W swych filmach twórca „Życia rodzinnego” sam chętnie schodzi przecież z pomnika, by niepostrzeżenie wymknąć na stadion piłkarski bądź do sali tanecznej. U schyłku kariery Loach dokonał zwrotu w stronę komedii, a obok Marksa zaczął najwyraźniej czytywać Bachtina. Konsekwencję stylistycznej wolty – zaakcentowanej przy okazji „Szukając Eryka” – stanowi także najnowsze dzieło Anglika – „Klub Jimmy’ego”.

Akcja filmu toczy się w Irlandii tuż po bratobójczej wojnie, której tragizm ukazywał wspomniany „Wiatr….”. Podczas gdy kraj powoli podnosi się z ruin, naznaczeni traumą Irlandczycy starają się z nadzieję spojrzeć w przyszłość. Oryginalny sposób na wykorzystanie tkwiącego w nich potencjału przedstawia tytułowy Jimmy Gralton. Mężczyzna, który ostatnie lata spędził w Ameryce postanawia ubarwić codzienność lokalnej społeczności. W tym celu otwiera klub stanowiący przestrzeń spotkań, wymiany poglądów i wspólnej rozrywki. Jej główne źródło stanowią owiane legendą taneczne zabawy. Praktyki Jimmy’ego bardzo szybko wzbudzają irytację lokalnego proboszcza. Duchowny, traktowany przez bohatera na prawach godnego przeciwnika, kieruje się pragmatyczną obawą o utratę rządu dusz. Proboszcz doskonale widzi, że klub Jimmy’ego skutecznie wypełnia w życiu bohaterów rolę zarezerwowaną dla kościoła: buduje wśród ludzi poczucie wspólnoty, prowadzi do rozwoju duchowego i napełnia ich wewnętrzną siłą. 

Filmu Loacha nie ma sensu oskarżać jednak o płytki antyklerykalizm.W zrealizowanym na początku lat 90. „Wietrze w oczy” reżyser udowodnił, że potrafi z szacunkiem spojrzeć na parę katolików, którym wiara przynosi poczucie sensu i godności. Pełniona w „Klubie Jimmy’ego” przez kościół rola czarnego charakteru, w filmie „Biedroneczko, biedroneczko” przypadła wadliwiej funkcjonującej opiece społecznej, a w całej serii antythatcherowskich dokumentów z lat 70. – konserwatywnemu rządowi. Bardziej niż atakowanie konkretnych instytucji interesuje jednak Loacha szerzej zakrojony sprzeciw wobec władzy ograniczającej poczynania jednostki.

Szansę na – choćby czasowe - zawieszenie tego frustrującego porządku reżyser dostrzega w zjawisku karnawału, którego reprezentację w „Klubie Jimmy’ego” stanowią wspomniane wieczorki taneczne. Zgodnie z koncepcją Michaiła Bachtina zabawa unieważnia prawa rządzące codziennością, poddaje w wątpliwość wszelkie przymusy i nierówności społeczne. Podczas wizyt w klubie Jimmy’ego mieszkańcy miasteczka na pewien czas wydostają się spod opresyjnej władzy proboszcza. Taniec staje się więc dla nich wyzywającym sposobem manifestowania wolności.

Nie przez przypadek właśnie obrazem tańczących ludzi kończy się poprzedni film Loacha – „Spirit of 45”. W dokumencie o powojennych losach brytyjskiego ruchu robotniczego reżyser, swoim zwyczajem, nie wsłuchuje się w deklaracje politycznych przywódców i większą wagę przykłada do wspomnień szeregowych działaczy. Z opowieści rozmówców Loacha przebija ton wdzięczności pod adresem socjalistycznego rządu premiera Clementa Attle’a, którego działania pozwoliły Brytyjczykom na odzyskanie godności nadwyrężonej przez trudy II wojny światowej. Wyprawa w przeszłość – jak zawsze u Loacha – stanowi jednak także komentarz do otaczającej rzeczywistości. Twórca „Spojrzeń i uśmiechów” kręcił swój film w czasie, gdy przez cały świat przetaczała się fala lewicowych demonstracji spod znaku Oburzonych bądź ruchu Occupy Wall Street. Zaakcentowanie spokoju i cierpliwości z jaką działali przedstawiciele dawnej brytyjskiej lewicy mogło zostać odebrane jako istotna wskazówka pod adresem współczesnych protestujących. Nikt bardziej sugestywnie niż Loach w słynnej „Ziemi i wolności” nie pokazał przecież degeneracji ideałów dokonującej się pod wpływem rewolucyjnej gwałtowności. (...)

Więcej w październikowym wydaniu  miesięcznika KINO

Mam w dupie box office - rozmowa z Danisem Tanoviciem

Piotr Czerkawski: Zanim zająłeś się kinem, myślałeś przez jakiś czas o karierze muzyka. Myślisz, że te dwie dziedziny mają ze sobą dużo wspólnego?

Danis Tanović: Dobry film stanowi syntezę wielu różnych sztuk. Na etapie tworzenia scenariusza powinieneś wykazać się umiejętnościami literackimi, podczas pracy na planie jesteś jak fotograf. Znajomość muzyki przydaje się, gdy musisz określić tempo i rytm filmu. Ze wszystkich tych umiejętności po trochu korzystasz natomiast w procesie montażu. To często kluczowy moment całej pracy. Czasem jedną, konkretną sekwencję zdarza mi się montować dłużej niż dziesięć pozostałych. W takich okolicznościach często przychodzi z pomocą muzyka, bo właśnie ona potrafi w poetycki, niebanalny sposób połączyć dwie sceny, które na pozór nie mają ze sobą wiele wspólnego.

Który element tworzenia filmu uważasz za swój ulubiony?

Najbardziej bolesne jest z pewnością tworzenie scenariusza i wszystkie abstrakcyjne dylematy, które wypełniają ci wtedy głowę. Jestem człowiekiem czynu, spełniam się w działaniu, więc najbardziej lubię pracę na planie. Wstaję wtedy wcześnie, mobilizuję ekipę, a wieczorem mogę już podejrzeć wymierne efekty swoich wysiłków. Proces montażu bywa za to zaskakująco krótki. Przynajmniej, jeśli masz w ręku dobry materiał. Wierz mi lub nie, ale montowanie „Ziemi niczyjej” zajęło nam raptem tydzień. 

To rzeczywiście sprinterskie tempo.

Jakby tego było mało, moja montażystka była Włoszką i nie mówiła po angielsku! Praca nad „Ziemią…” była zresztą nietypowa pod wieloma względami. Miałem do dyspozycji zaledwie 36 dni, a i tak przez dziewięć dni padał rzęsisty deszcz, który uniemożliwiał jakąkolwiek pracę. Przez to, że byłem w pośpiechu, nie miałem czasu na jakiekolwiek dokrętki i musiałem zadowolić się tym, co mam.

Nie wyobrażam sobie jednak, że mogło cię to zaskoczyć. W końcu reżyserskie szlify zdobywałeś w niecodziennych okolicznościach, bo w trakcie filmowania wojny bałkańskiej. Co sprawiło, trafiłeś z kamerą na front?

W momencie wybuchu wojny byłem studentem bośniackiej szkoły filmowej. Poszedłem na lokalny posterunek policji i spytałem, czy mogę jakoś pomóc. Nie mieli specjalnego pomysłu, a ja zauważyłem, że nikt nie dokumentuje wojennych wydarzeń za pomocą kamery i postanowiłem wypełnić tę lukę. Na przekór otaczającego chaosu, starałem się po prostu robić to czym zajmuję się na co dzień. 

Czego dowiedziałeś się o swoim zawodzie podczas pracy w tak ekstremalnych warunkach?

Zorientowałem się, że dubel może mnie kosztować życie, więc nauczyłem się szanować każde ujęcie. Nie miałem czasu na fanaberie i jałowe, teoretyczne rozważania. Zrozumiałem, że prawdziwa sztuka kryje się w maksymalnej prostocie. Po latach staram się wciąż o tym pamiętać.

Niedługo po wojnie spędziłeś kilka lat na zachodzie Europy. Jak bardzo przeprowadzka wpłynęła na twoje życie?

Zachód i Bośnia to dwa różne światy. Mój kraj każdego dnia odczuwa jeszcze skutki wojny. Podczas pobytu w Paryżu mogłem natomiast odciąć się od tych problemów i skupić wyłącznie na pracy. Stolica Francji to najlepsze, może oprócz Londynu, miejsce dla europejskiego reżysera. Także dlatego, że Francuzi po prostu żyją kinem i mają bardzo rozbudowany przemysł filmowy, a to stwarza możliwości do częstych spotkań z producentami i pracy nad wieloma projektami.

Jako imigrant nie czułeś się jednak wyalienowany?

Nie, po tym jak przeżyłem wojnę nie byłem w stanie myśleć o takich błahostkach. Dużo większe wyzwanie stanowił dla mnie sam powrót do normalności.  Do dziś nie umiem stwierdzić, czy w pełni mi się to udało. Tuż po wojnie wyjechałem do Belgii, żeby dokończyć studia. Był to dla mnie trudny okres, nie miałem prawie żadnych pieniędzy. Żeby przetrwać, pracowałem jako drwal. Nie mogłem liczyć na nic lepszego, bo nie znałem wtedy ani słowa po francusku, czy flamandzku. Może i dobrze się jednak stało, bo po tym wszystkim, co zobaczyłem w Bośni, potrzebowałem samotności i wyciszenia i kontaktu z naturą. To było dla mnie jak psychoterapia. Dzięki temu doskonale rozumiałem, co czuli bohaterowie „Cienkiej, czerwonej linii”.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że twoim ulubionym filmem wojennym jest „Łowca jeleni”. Dlaczego akurat ten?

Wszystko sprowadza się w nim do znakomitej ostatniej sceny. Bohater wybiera się na polowanie, ma jelenia na muszce. Dobrze wie, że wystarczy nacisnąć spust i zabić go jak za dawnych lat. Powstrzymuje się jednak, bo w międzyczasie zaczął dostrzegać jaką wartość niesie za sobą życie. „Łowca…” to zresztą świetny film o utraconej miłości, utraconej kontroli nad rzeczywistością. Mam znajomych, którzy wciąż cierpią z powodu wojennej traumy, więc mogłem ich zrozumieć.

Nie masz jednak dobrego zdania o większości hollywoodzkich filmów wojennych?

Nie mogę zaakceptować faktu, że wiele spośród nich sprowadza się do gloryfikowania przemocy. Weźmy na przykład „Czas Apokalipsy”. To imponujący przykład filmowego rzemiosła, ale – pod płaszczykiem pacyfistycznej wymowy – wyraża niezdrową fascynację wojną. Scena z helikopterami bombardującymi wioskę w takt muzyki Wagnera ma imponować i wzbudzać estetyczną rozkosz. „Lubię zapach napalmu o poranku!”… Coś takiego mógł napisać tylko ktoś, kto nigdy nie poczuł go na własnej skórze.  Nie wytłumaczysz jednak tego dzieciakom, które oglądają film bez przygotowania i po prostu poddają się jego magii.

Pierwszym filmem, który nakręciłeś po sukcesie „Ziemi niczyjej” było „Piekło” według pomysłu Krzysztofa Kieślowskiego. Trzeba przyznać, że to dość zaskakująca stylistyczna wolta.

Zawsze ceniłem Kieślowskiego, ale widzę między nami zasadniczą różnicę. W niemal wszystkich jego filmach istotną rolę odgrywa kwestia wiary i chrześcijańskiej symboliki, która dla mnie nigdy nie miała specjalnego znaczenia. Uważam się osobę uduchowioną, ale nie przyjmuję do wiadomości łatwego pocieszenia, które przynosi nam religia. Po „Ziemi niczyjej” bardzo chciałem wszystkich zaskoczyć i nakręcić film zupełnie innego rodzaju. Pragnąłem dać samemu sobie prawo do eksperymentowania. Myślę, że to bardzo ważne w czasie, gdy od reżysera wymaga się, by był głównie komediantem i dostarczycielem rozrywki. Wszyscy w kółko gadają tylko o box office, a ja mogę powiedzieć wprost, że mam w dupie box office, bo nie jestem pieprzonym bankowcem. To tak jakby malarz podczas tworzenia obrazu skupiał się na tym za ile sprzeda go później na aukcji. Gdy kręciłem „Piekło”, byłem jak najdalszy od myślenia tymi kategoriami. Zaryzykowałem i poniosłem porażkę, bo zostałem zupełnie niezrozumiany.

Jak myślisz, dlaczego?

Scenariusz „Piekła” był bardzo luźny i niedookreślony, liczył sobie zaledwie 36 stron. Trzeba więc było znaleźć pomysł na jego rozszerzenie. Obejrzałem wszystkie filmy Kieślowskiego, wybrałem swoje ulubione sceny i nawiązałem do nich w wielu miejscach „Piekła”. Tymczasem żaden z interpretatorów nie zadał sobie trudu, by to zauważyć.

(...)  Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika

Pierwsze razy polskiego kina

W jednej z najsłynniejszych scen „Pulp Fiction” Jules Winnefield opowiada swemu kompanowi o żonie szefa: „Zagrała główną rolę w pilocie. (...)Zanim zaczną kręcić serial wpierw kręcą pilota. Komisja go ogląda i zatwierdza do produkcji. Albo wychodzi z tego serial, albo nic z tego nie wychodzi. Grała w takim, z którego nic nie wyszło”. Bezlitosna diagnoza filozofującego gangstera doskonale pasowałaby do większości młodych twórców polskiego kina. Od dobrych kilku lat żaden z nich nie zadebiutował w sposób, który mógłby wzbudzić podziw i przynieść obietnicę dalszych sukcesów. Podobna świadomość boli tym bardziej, że kino od dawna karmi się legendami o swych cudownych dzieciach i ich młodzieńczych wyczynach. 26 – letni Orson Welles był przecież w stanie sprezentować światu „Obywatela Kane’a”, różyczkę z kolcami, przez lata uznawaną za najwybitniejszy film w historii kina. Wiele lat później Steven Soderbergh przyjechał na festiwal w Cannes z prowokacyjnym „Seksem, kłamstwami i kasetami wideo”. Jurorzy – w tym Krzysztof Kieślowski – dali się uwieść i przyznali debiutantowi sensacyjną Złotą Palmę. W bliższych nam czasach sporą furorę wywołało natomiast wyznanie „Zabiłem moją matkę” wykrzyczane w filmie nastoletniego Xaviera Dolana.

Dlaczego polscy debiutanci nie potrafią nawiązać do tych sukcesów, nawet w znacznie skromniejszej skali? Spośród kilku możliwych hipotez najbardziej nęcąca wydaje się ta o paraliżującym braku odwagi. W obliczu zależności od profesorów na uczelniach i przyznających fundusze ekspertów młodzi twórcy często decydują się na chłodną kalkulację. Zamiast ryzykować, przedstawiają pomysły bezpieczne, zachowawcze i pozbawione choćby delikatnego muśnięcia polotu. Jeśli problemem nie jest cynizm, często okazuje się nim zwyczajny brak umiejętności. Wśród młodych twórców dominują solidni rzemieślnicy, którzy nie mają w sobie siły zdolnej rozbawić, zirytować bądź skłonić odbiorcę do myślenia. W rodzimym środowisku filmowym trudno znaleźć materiał na przyszłą gwiazdę, twórcę łączącego umiejętności z charyzmą i nieszablonową osobowością.

(...)

Kłopoty z początkującymi twórcami stanowią część szerszego problemu polskiego kina. Podczas gdy zeszłoroczne Berlinale podbiły „Lekcje harmonii” w reżyserii kazachskiego debiutanta, u nas w kategoriach sukcesu wciąż odbiera się samo zakwalifikowanie na prestiżową imprezę. Na przekór stanowi faktycznemu, lwia część krytyki filmowej nie ma jednak problemu z szerzeniem wiary  w zmartwychwstanie polskiego kina. Na poły naiwne, a na poły cyniczne deklaracje może i poprawiają samopoczucie środowiska, ale na dłuższą metę przynoszą wyłącznie szkody. W swojej kłopotliwej desperacji przypominają słynne przed laty słowa Juliusza Machulskiego: „Jeśli sami się nie nagrodzimy, to nikt nas nie nagrodzi!”.

Tymczasem wcale nie trzeba przecież uciekać się do równie trywialnych rozwiązań. Pełne hipokryzji peany należałoby po prostu zastąpić rzeczową dyskusją. Jej przestrzenią z pewnością może stać się także startujący niebawem 33. Koszaliński Festiwal Debiutów Filmowych MŁODZI I FILM. Dobrze, jeśli właśnie ta impreza okaże się poligonem doświadczalnym dla armii zdolnych filmowców.

Więcej na łamach Dziennika 

Po ch** nam przesłanie? - wywiad z Januszem Rudnickim

Piotr Czerkawski: W Koszalinie będziesz oceniał pierwsze filmy młodych. Debiut jest najczęściej jak pierwszy raz: nieporadny, pełen tremy i za szybko się kończy. Mało kto chce o nim pamiętać. Jak podchodzisz dziś do swoich pierwszych publikacji? Uważasz, że da się je czytać?

Janusz Rudnicki: „Można żyć”? „Uschi”? „Odwiedziny”? Hm. Myślę, że się bronią. To „hm”, bardzo grube „hm” stąd, że ja tekstów swoich nie czytam. Nie lubię, nie cierpię. Krępuję się, zawstydzam. Od czasu do czasu jednak muszę. Myślę o tych po korekcie do wydań książkowych. To dla mnie męka pańska, wierz mi. To tak jakbym podglądał siebie samego w intymnych sytuacjach, i pozycjach.

(...)

Dobrze, że o intymności wspominasz. Na sali kinowej to podstawa. Cokolwiek perwersyjna czasem. We Wrocławiu wszyscy znają pana Edwarda, Raskolnikowa masturbacji, który z lubością odgrywał teatr jednego aktora na premierach ambitnych filmów. Czy jako widz stykałeś się z podobnymi indywiduami i miałeś szczęście do równie absurdalnych przygód?

Konkurencja do tego, co na ekranie, coś jak film na widowni? Trochę jak w „Cinema Paradiso”, tym kwiatku z doniczki Felliniego? Nie, tak oryginalnych sytuacji nie miałem, mi przydarzają się raczej te banalne. A to jakiś pijany murarz w ubraniu roboczym gwałci nieletnią z tornistrem i nikt nie patrzy na ekran, a wszyscy na nich, bo film nudny. A to ktoś podcina sobie żyły, przyjeżdża karetka, sanitariusze go wynoszą, a sala syczy, bo zasłaniają ekran, a film ciekawy. No i tym podobne, najbardziej jednak wbiły mi się prosto w mózg słowa. Jedno słowo, w zasadzie. Jeden obok mnie pyta drugiego, jaki tytuł ma ten film, a ten drugi mówi „Dziura”. Wtedy zakochałem się w klasie robotniczej, która słusznie idzie do raju, znasz ten tytuł, czarny Piotrusiu?

No, ba! Wczesne lata siedemdziesiąte, Elio Petri.

Klasie robotniczej chodziło o film Królikiewicza, „Na wylot”. Jeśli na wylot, to dziura, dziura jest skutkiem, oto co znaczy nazywać rzeczy po imieniu.

(…)

Mówi się, że nasze kino cierpi na sraczkę wzniosłych słów, ma scenariusze pisane na przetrąconym kolanie, a zamiast seksu pokazuje zapasy w stylu wolnym. A co ciebie najbardziej wkurwia w polskich filmach?

Przesłanie. Usilna, nachalna, gołym okiem widoczna próba powiedzenia czegoś tak zwanego kurwa głębokiego.  Kiedyś mówiło się „film psychologiczny.”, dzisiaj na szczęście coraz mniej. Tak jakby film wojenny nie mógł być psychologiczny. Wszystkie są psychologiczne. Wolę filmy, które mają mi coś do pokazania niż do powiedzenia. Jeśli pokazane dobrze, to tak zwana głębokość sama się wyłania, rykoszetem. Film powinien mówić przez obraz, a nie obrazować mówienie.

Idźmy dalej. Taki na przykład Kieślowski  ze schyłku kariery to dla mnie prototyp Jezusa ze Świebodzina. Zgodzisz się, że należy go strącić z piedestału?

Zgodzę się, tak.  Te jego wcześniejsze jak najbardziej, oglądałem niedawno „Personel”, to klejnot, z kapitalnym, powtórzę, z kapitalnym Michałem Tarkowskim. Ale im dalej, tym gorzej, coraz więcej Piesiewicza. „Dekalog” z wyjątkiem „O zabijaniu”, rzecz jasna, „Trzy kolory”, hm. Takie kadzidło, z którego snuje się jakiś bezkształtny, psychologiczny stwór.

(…)

Całość w dzisiejszym wydaniu  Dziennika