69 ziewnięć z nudów - recenzja "28 pokoi hotelowych"

Życie erotyczne fikcyjnych postaci coraz częściej staje się przedmiotem obsesyjnych wyliczanek. Jakiś czas temu Paulo Coelho – w kolejnym przypływie swego wizjonerstwa - stwierdził, że seks między bohaterami jednej z jego książek trwać ma równe 11 minut.. Chwilę później w art house'owym pornosie „9 songs” Michael Winterbottom kazał dwójce młodych ludzi kochać się w rytm tytułowej liczby popowych szlagierów. Reżyser Matt Ross dorzuca do tej listy jeszcze „28 pokoi hotelowych”, w których miłosnym igraszkom oddaje się pewien pisarz i zaskakująco atrakcyjna księgowa. Niestety równie frywolny punkt wyjścia nie prowadzi do satysfakcjonującej kulminacji. Zamiast niezliczonych jęków rozkoszy amerykański film prowokuje wyłącznie jakieś 69 ziewnięć z nudów.

Młody reżyser popełnia wszystkie możliwe grzechy stremowanego debiutanta. Twórca „28 pokoi...” chciałby być w jednej chwili perwersyjny jak Bernardo Bertolucci i uroczy jak Richard Linklater. Niestety, przez cały czas pozostaje tylko chaotycznym Mattem Rossem.

(...)

 

Więcej w majowym FILMIE 

 

W pół drogi - recenzja "Od czwartku do niedzieli" Domingi Sotomayor

„Od czwartku do niedzieli” ma w sobie zagadkową sprzeczność. Reżyserka Dominga Sotomayor pozostaje jednocześnie pełną świeżości debiutantką i zmanierowaną prymuską. Chilijska twórczyni podporządkowuje schematy klasycznego kina drogi rygorom latynoamerykańskiego minimalizmu. Przestylizowanemu, rozsmakowanemu we własnej monotonii „Od czwartku...” nie sposób jednak odmówić pewnej doniosłości. W filmie Sotomayor relacja ze zwyczajnej wycieczki za miasto zamienia się w bolesną kronikę rozpadu rodziny. Chilijska reżyserka okazuje się na tyle dojrzała, by nie krytykować otwarcie bohaterów, nie oceniać sprzecznych racji i nie prowokować gwałtownych kłótni. 

(...)

Więcej na łamach Dziennika

 

Kawalkada perwersji Mr. Watersa

Katowicki festiwal Cropp Kultowe, wraz z prezentowaną tam retrospektywą Johna Watersa, dobiegł już końca. Cudem zmartwychwstały niedawno reżyser "Różowych flamingów" wciąż jednak ma się dobrze, a jego filmy okazują się odporne na upływ czasu. Fenomenowi Watersa przyglądam się w eseju napisanym na potrzeby Cropp Kultowych. Zapraszam do lektury.

Dziewczyny z brazylijskiego zespołu CSS zachęcały w jednej z piosenek, by „przeżyć swe życie w stylu Johna Watersa”. Trzeba przyznać, że punkowe diwy z Brazylii postawiły przed słuchaczami karkołomne zadanie. Przyszły twórca „Różowych flamingów” już od wczesnego dzieciństwa wykazywał oznaki ekscentryzmu. Urodzony w Baltimore John fascynował się widokiem wypadków samochodowych, kradł ze sklepów płyty Little Richarda, a wagary spędzał na seansach podejrzanych filmów w kinach o wątpliwej reputacji. Z edukacją nigdy nie było zresztą Watersowi po drodze. Choć przyszły reżyser przez krótki czas był studentem New York University, bardzo szybko został wydalony z uczelni za palenie marihuany na terenie kampusu. Jeśli wierzyć samemu Watersowi, zajęcia z reżyserii filmowej i tak niespecjalnie go zresztą interesowały. Zamiast oglądać w kółko „Pancernika Potiomkina” młody adept kina wolał rozkoszować się złym smakiem niesławnych dzieł w stylu „Olga's House of Shame”. Formalne wykształcenie zdawało się jednak Watersowi zbędne. Przyszły twórca okazał się genialnym samoukiem, który metodą prób i błędów uczył się tajników zawodu na swych eksperymentalnych filmikach. Mimowolną sprawczynią eksplozji talentu Johna okazała się zresztą babcia reżysera, która na 16. urodziny sprezentowała mu pierwszą kamerę. Pozornie niewinny gest, w iście Watersowskim stylu, doprowadził do zagłady wartości wyznawanych przez szanujących się mieszkańców Baltimore. Już jako profesjonalny filmowiec twórca „Female Trouble” pozostał wierny dziecięcej tendencji do zawstydzania otoczenia. Waters przeszedł do historii kina jako twórca, który kazał swojemu ulubionemu aktorowi kopulować z krabem – gigantem, a także skłonił go do skonsumowania przed kamerą autentycznych psich odchodów. Niesławna scena finałowa z „Różowych flamingów” (1972) ściągnęła na reżysera gniew, lecz jednocześnie zapewniła mu artystyczną nieśmiertelność. Sam Waters ma pełną świadomość takiego obrotu spraw. Po latach w jednym z wywiadów wyznał wprost: „Nawet gdybym w przyszłości wynalazł lekarstwo na raka i tak przejdę do historii jako reżyser sceny z jedzeniem psiego gówna. W ogóle mi to jednak nie przeszkadza”. Bon moty Watersa mogłyby zresztą zapełnić całą księgę aforyzmów bądź przynajmniej zeszyt „Złotych myśli” prowadzony przez krnąbrnego nastolatka. Reżyser „Różowych flamingów” łaskaw był stwierdzić na przykład, że „wymioty widzów w trakcie projekcji traktuje jako ekwiwalent owacji na stojąco”, a „bycie kobietą wydaje się ciekawe głównie ze względu na możliwość dokonania aborcji”. Podobne wypowiedzi służą reżyserowi do pielęgnowania mitów sławiących jego własne szaleństwo. Waters od dawna daje się poznać jako fanatyk kiczu, piewca odmienności i koneser wszelkiej przesady. Gdyby tylko urodził się w Polsce, z pewnością potrafiłby nakręcić znakomity film o mamie Madzi, senatorze Piesiewiczu bądź orientacji seksualnej Krzysztofa Zanussiego.

Waters uznał skandal za najskuteczniejszą drogę do upragnionej sławy. Reżyser z lubością wszedł w rolę rynsztokowego dandysa i finezyjnego przewodnika po własnym mondo trasho. Dobrze ubrany, obdarzony nienagannymi manierami, z twarzą ozdobioną staroświeckim wąsikiem Waters był jak kuzyn tytułowej „Viridiany” z arcydzieła Luisa Bunuela. W filmie hiszpańskiego mistrza bogobojna dziewczyna została skonfrontowana z libertyńskim krewnym, który wzbudza w niej odrazę zmieszaną z głęboko ukrytym podziwem. Krocząca drogą do świętości Viridiana stopniowo przekonuje się o fiasku cnotliwej strategii. W doskonale przewrotnym finale skruszona dziewczyna puka do drzwi krewnego. Triumfujący mężczyzna spogląda na Viridianę znad drinka i partyjki pokera, po czym stwierdza od niechcenia: „Wiedziałem, kuzynko, że jeszcze kiedyś przyjdziesz zagrać z nami w karty”.

Słowa te, z równie ujmującą nonszalancją, Waters mógłby powtórzyć pod adresem swoich widzów. W kolejnych filmach twórca „Desperate Living” działa jak domorosły psychoanalityk, który wydobywa na wierzch najbardziej wstydliwe potrzeby publiczności. O terapeutycznym charakterze dzieł reżysera świadczą entuzjastyczne reakcje pierwszych widzów „Różowych flamingów”. Na archiwalnych nagraniach z dawnych seansów możemy zobaczyć grupy fanów, którzy z ekscytacją wykrzykują hasła w stylu: „To było lepsze niż Szepty i krzyki!” albo „Tym filmem John Waters wsadził palec w dupę Ameryki”.

(...)

Mimo kryzysu reżyserskiej formy, Waters bynajmniej nie zniknął z amerykańskiego szoł – biznesu. Twórca „Różowych flamingów” wciąż często pojawia się w mediach i z powodzeniem występuje jako stand – up comedian. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że w drobnych sukcesach odbija się tylko blady cień jego uśpionej wielkości. Być może nowy rozdział w karierze Watersa otworzy dopiero ogłoszone kilka miesięcy temu zmartwychwstanie. 7 marca amerykański internet obiegła szokująca informacja o zgonie reżysera. Parę godzin później mocno przesadzone pogłoski o swojej śmierci zdementował sam Waters. Twórca od lat określany „papieżem złego smaku” stał się tym samym Chrystusem ery cybernetycznej plotki. Czy istnieje szansa, że z tej okazji odprawi na ekranie kolejną orgiastyczną mszę?

Więcej w katalogu festiwalu filmowego Cropp Kultowe

Nieważne jak umrę - rozmowa z Aleksiejem Bałabanowem

"Staram się opowiadać bardzo różne historie, utrzymane w odmiennych stylistykach, poruszające rozmaite problemy. Nie chcę skończyć jako twórca, który przez całe życie robi w kółko to samo. Nie jestem Stevenem Seagalem." - mówił mi - podczas zeszłorocznego festiwalu w Wenecji - Aleksiej Bałabanow. Jeden z ostatnich polskich wywiadów ze zmarłym w zeszłym tygodniu reżyserem ukazał się w piątkowym wydaniu "Dziennika".

Piotr Czerkawski: Pański ostatni film – prezentowane na festiwalu w Wenecji - „Ja też chcę” wydaje mi się współczesną wariacją na temat klasycznych rosyjskich bajek. Czy myśli pan, że taka interpretacja jest uprawniona?

Aleksiej Bałabanow: Ciężko mi odpowiedzieć na to pytanie. Nie lubię komentować swoich filmów, to zadanie dla krytyków. Mnie zależy wyłącznie na tym, by realizować kino wysokiej jakości, stojące na przyzwoitym poziomie technicznym. Cała reszta stanowi już kwestię indywidualnej interpretacji odbiorcy.

W „Ja też chcę” występuje pan w autoironicznym epizodzie reżysera filmowego. Skąd ten pomysł?

Nie traktuję swojej roli jako prawdziwego zadania aktorskiego. Idea „Ja też chcę” polega na tym, że każdy z bohaterów występuje w roli samego siebie. Przestępcy grają przestępców, prostytutki wcielają się w role prostytutek, a ja wystąpiłem jako reżyser.

W finale „Ja też chcę” grany przez pana bohater umiera. Czy często zdarza się panu myśleć o śmierci?

Nie. To przecież i tak w niczym nie pomoże. Wiem, że umrę i nie obchodzi mnie jak to się stanie. Marzy mi się tylko uniknięcie nadmiernego bólu.

Ozdobą pańskiego nowego filmu pozostaje ostra, rockowa muzyka przygotowana przez Leonida Fiodorowa i jego zespół. W jaki sposób doszło do nawiązania tej współpracy?

To wszystko zasługa mojej wieloletniej przyjaźni z Leonidem. Gdy byłem młody i mieszkałem jeszcze w Jekaterynburgu, niemal cały wolny czas spędzałem w lokalnym klubie rockowym. Właśnie tam poznałem Leonida i jego kompanów, którzy byli wtedy dopiero początkującymi muzykami. Od tamtego czasu utrzymywaliśmy stały kontakt, a ja wielokrotnie myślałem o wykorzystaniu piosenek Fiodorowa w swoich filmach. Dopiero „Ja też chcę” okazało się jednak historią obdarzoną odpowiednią energią i temperamentem.

W swoim nowym filmie nie po raz pierwszy pracuje pan z naturszczykami. Dlaczego tak bardzo ceni pan aktorów niezawodowych?

Z potrzeby realizmu. Moi aktorzy nie grają, po prostu są. W ten sposób stanowią przeciwieństwo absolwentów szkół teatralnych, którzy stają na baczność i monotonnie deklamują tekst. Od perfekcyjnego fałszu wolę nawet najbardziej niedoskonały autentyzm.

Czy - w związku z tym, że aktorzy w „Ja też chcę” grają samych siebie – fabuła filmu ma swoje oparcie w faktach?

Scenariusz „Ja też chcę” roi się od anegdot przytoczonych mi przez znajomych, których obsadziłem w filmie. To ludzie związani z półświatkiem, widzieli na własne oczy niejedno. Gdy, w scenie kąpieli w łaźni, opowiadają sobie dla rozrywki wszystkie te makabryczne i śmieszne historie, w wielu wypadkach wspominają po prostu wydarzenia z własnego życia.

Chwileczkę, chce pan przez to powiedzieć, że przyjaźni się z przestępcami?

Przestępcami byli oni w przeszłości. Dziś w większości przekwalifikowali się na bankierów.

(...)

W filmach, które nie są adaptacjami, lecz powstają na podstawie pańskich oryginalnych scenariuszy często inspiruje się pan autentycznymi wydarzeniami. To nie tylko przypadek „Ja też chcę”, lecz także choćby „Ładunku 200”. Czy ta twórcza metoda ma dla pana szczególne znaczenie?

To zależy od konkretnego scenariusza. Staram się opowiadać bardzo różne historie, utrzymane w odmiennych stylistykach, poruszające rozmaite problemy. Nie chcę skończyć jako twórca, który przez całe życie robi w kółko to samo. Nie jestem Stevenem Seagalem.

Ciekawe porównanie. Od Seagala chciałbym przejść jednak do Andrieja Tarkowskiego. Zaskoczyło mnie, że w jednym z wywiadów otwarcie skrytykował pan największego mistrza rosyjskiego kina.

Lubię dwa filmy Tarkowskiego - „Dziecko wojny” i „Andrieja Rublowa”. Reszta po prostu mi się nie podoba i nie widzę powodu, dla którego miałbym to ukrywać.

A jakie jest pańskie zdanie na temat współczesnego rosyjskiego kina? W ostatnim czasie wielu z pańskich rodaków zaczęło zdobywać uznanie na międzynarodowych festiwalach.

Pojawiło się kilka interesujących nazwisk. Uważnie przyglądam się karierze mojego przyjaciela, Igora Wołoszyna.. Zupełnie nie rozumiem natomiast fenomenu Andrieja Zwiagincewa. Prawdę mówiąc, uważam za strasznego nudziarza!

Z lektury kolejnych wywiadów wiem, że równie surowy bywa pan także wobec własnych filmów.

Nie darzę ich szczególnym sentymentem. Tak naprawdę cenię właściwie tylko trzy: „Szczęśliwe dni”, „O potworach i ludziach” i „Ja też chcę”.

(...)

Poszukiwana przez bohaterów „Ja też chce”, legendarna Brama Szczęścia ostatecznie okazuje się zamknięta. Czy to oznacza, że nie dostrzega pan w życiu nadziei?

Oczywiście, nie ma żadnej nadziei. Proszę to koniecznie napisać!

Więcej w piątkowym Dzienniku 

 

Wciąż umiem udawać niewinną - rozmowa z Leą Seydoux

" Ostatnio musiałam odrzucić kilka ciekawych propozycji, żeby zagrać w nowym filmie Abdellatifa Kechiche. Ten twórca jest uznawany za jednego z tych francuskich reżyserów, którzy są najbardziej kreatywni w pracy z aktorami a przecież właśnie to najbardziej się dla mnie liczy." - półtora roku temu w Berlinie mówiła mi Lea Seydoux. Oboje nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy, że rozmawiamy o filmie, który zdobędzie Złotą Palmę w Cannes.

Twoim znakiem rozpoznawczym jako aktorki wydaje mi się umiejętność łączenia niewinności i prowokacyjności. W jaki sposób udaje ci się osiągnąć ten efekt?

Myślę, że to charakterystyczna cecha młodości. Inna sprawa, że na co dzień nie czuję się już niedoświadczona i niedojrzała, ale wciąż chyba potrafię to całkiem nieźle zagrać. Nie jest dla mnie problemem, żeby udawać, że wciąż jestem nastolatką.

Paradoks aktorstwa polega na tym, że w swoim udawaniu musisz być jednak jak najbardziej prawdziwa.

Kiedy byłam młodsza, czułam się trochę zagubiona w rzeczywistości. Gdy zostałam aktorką, udało mi się pozbyć tego uczucia. Zrozumiałam, że moja praca polega przede wszystkim na poszukiwaniu autentyczności. Chcę poczuć się kimś innym, ale jednocześnie przemycić do roli cząstkę siebie. Chyba właśnie na styku tych dwóch tendencji tworzy się mój własny styl.

Choć twoja kariera nabiera rozpędu dopiero od niedawna, widać w niej już przemyślaną tendencję do łączenia europejskich filmów artystycznych z hollywoodzkimi superprodukcjami. W jaki sposób postrzegasz różnicę między tymi dwoma rodzajami kina?

Kino amerykańskie wydaje mi się w znacznie większym stopniu oderwane od rzeczywistości, zwrócone w stronę fikcji i stanowi przede wszystkim pretekst do zrobienia dobrego biznesu. Natomiast filmy europejskie, przynajmniej takie, z którymi sama miałam styczność jako aktorka, stawiają sobie większe ambicje, za pomocą sztuki chcą opisywać otaczającą rzeczywistość. W swojej pracy staram się próbować różnych rzeczy, więc możliwość łączenia zupełnie odmiennych stylów wydaje mi się szalenie inspirująca.

Gdy oglądało się ciebie jako nieśmiałą dziewczynę z „O północy w Paryżu”, trudno było przypuszczać, że tak dobrze sprawdzisz się jako uzbrojona femme fatale w „Mission Impossible: Ghost Protocol”.

Na początku bardzo bałam się pistoletu. Nigdy wcześniej nie miałam doświadczeń z bronią, więc czułam się zakłopotana. Tymczasem miałam do dyspozycji prawdziwy spluwę, która na dodatek wydawała mi się bardzo ciężka. Niemniej, obchodzenia się z bronią zaczął na planie uczyć mnie sam Tom Cruise, który wykazał w tej sprawie duży talent. Dzięki niemu szybko się przyzwyczaiłam i nawet zaczęłam czerpać z tego przyjemność. Bardzo dobrze wspominam też kręcenie scen walki z Paulą Patron. Choć na ekranie wygląda to zupełnie inaczej, właściwie było to bardzo miłe doświadczenie. Paula podeszła do mnie na planie i powiedziała coś w stylu: „Och, jak miło cię widzieć. Za chwilę odegramy scenę walki i myślę, że będzie bardzo fajna”. Dopiero tuż przed pierwszym klapsem zaczęła wczuwać się w rolę, przystawiła mi pistolet do głowy i rzuciła coś w stylu „Zabiję cię, głupia dziwko!”. To było naprawdę zabawne doświadczenie.

Każdy aktor ma swoją historię o tym w jaki sposób dostał rolę u Woody’ego Allena. Jak wyglądało to w twoim przypadku?

Allen był pewien, że rolę Gabrielle musi zagrać aktorka z Francji. Gdy byłam w Los Angeles, poprosił mnie o rozmowę na Skype. Co ciekawe, chciał, żebym włączyła kamerę i żeby mógł oglądać mnie, ale ja nie mogłam oglądać jego.

To takie Allenowskie!

Całe szczęście, że przynajmniej nie starał się wytwarzać żadnego stresu. Był bardzo miły, chciał dowiedzieć się o mnie jak najwięcej i zadawał głównie prozaiczne pytania, które dotyczyły życia codziennego. Na zakończenie spytał tylko, czy następnego dnia mogę spotkać się z nim w Paryżu. Oczywiście zgodziłam się i wsiadałam w najbliższy możliwy samolot.

Domyślam się, że zupełnie inaczej wyglądało twoje spotkanie z Quentinem Tarantino, z którym współpracowałaś przy okazji „Bękartów wojny”.

Pamiętam, że, gdy spotkałam się z Quentinem, byłam bardzo onieśmielona i od razu zrobiłam się czerwona. Zobaczyłam w jego oczach, że myśli sobie: „Mój Boże, nic z tego nie będzie”. Tarantino od razu przeszedł do rzeczy i spytał, co myślę o scenariuszu. Zaczęłam się plątać i wydukałam z siebie tylko coś w stylu: „Och, to świetny tekst, który mówi o ważnym okresie naszej historii…”. Tarantino rzucił wtedy: „Ok, ok, poczekaj tu, wrócę za chwilę”. Siedziałam w małym pokoju i wpatrywałam się w leżącą na stole miskę z croissantami, a po chwili usłyszałam specyficzny odgłos z łazienki. Pomyślałam sobie: „Mój Boże, w pomieszczeniu tuż obok sika właśnie sam Quentin Tarantino!”. To wszystko dłużyło się w nieskończoność i trwało jakieś 10 minut. Na szczęście ostatecznie dostałam rolę. Z późniejszej pracy pamiętam przede wszystkim, że to właśnie Quentin był moim partnerem w trakcie prób i pokazywał mi jak mam odegrać poszczególne sceny. Dzięki generowanej przez niego energii cała moja początkowa nieśmiałość całkiem zaniknęła i praca nad „Bękartami…” sprawiła mi ostatecznie sporo frajdy.

Stajesz się coraz bardziej popularna, niektórzy uważają cię wręcz za nadzieję francuskiego kina. Taka świadomość onieśmiela czy mobilizuje?

To ciekawe, co mówisz. Nigdy nie myślałam o sobie w ten sposób. Ciągle jeszcze uczę się swojej profesji. Dlatego przy wyborze ról kieruję się często renomą reżyserów i patrzę, który z nich mógłby przekazać mi jak najwięcej. Ostatnio musiałam odrzucić kilka ciekawych propozycji, żeby zagrać w nowym filmie Abdellatifa Kechiche. Ten twórca jest uznawany za jednego z tych francuskich reżyserów, którzy są najbardziej kreatywni w pracy z aktorami a przecież właśnie to najbardziej się dla mnie liczy.

Wszyscy jesteśmy niedojrzali - rozmowa z So Yong Kim, reżyserką filmu "Dla Ellen"

W wywiadzie dla piątkowego "Dziennika" reżyserka "Dla Ellen" opowiada mi o codziennym życiu artysty, przyznaje się do własnej niedojrzałości i opowiada o odpowiedzialności wynikającej z rodzicielstwa.

Piotr Czerkawski: Pomimo że bohater twojego filmu jest wschodzącą gwiazdą rocka, ani razu nie decydujesz się pokazać go w trakcie koncertu. Zamiast tego wolisz przyglądać się zmaganiom Joby'ego z szarą codziennością. Przyjęcie takiej strategii oznacza, że – twoim zdaniem – życie artysty nie różni się specjalnie od egzystencji przeciętnego człowieka?

So Yong Kim: W „Dla Ellen” przyglądam się wprawdzie psychice mężczyzny, ale nie ukrywam, że postać Joby'ego stanowi odbicie niepokojów i frustracji, które sama przeżywam jako artystka. Jednocześnie jednak dostrzegam w filmie potencjał uniwersalny. Wydaje mi się, że co do zasady rzeczywiście nie ma wielkiej różnicy między księgowym przesiadującym w biurze od 8 do 15, a muzykiem, który właśnie pracuje nad nowym albumem. Wszystkim nam chodzi przecież o to, by mieć dach nad głową i zarobić na chleb, nieprawdaż?

Mimo wszystko artysta stara się jednak podporządkować swoje życie procesowi twórczemu.

Na pewno towarzyszy mu silne, znacznie większe niż w przypadku innych ludzi, pragnienie wyrażania siebie. W imię tej potrzeby muzyk czy filmowiec faktycznie jest w stanie czasem poświęcić wiele rzeczy, z których kto inny nie mógłby pewnie zrezygnować.

Joby okazuje się jednak zdolny, by okiełznać swoje ego i znaleźć w życiu miejsce dla tytułowej Ellen, sześcioletniej córki, którą spotyka dopiero pierwszy raz w życiu.

Podczas realizacji filmu nieustannie zadawałam sobie pytanie: jak bardzo jesteś w stanie się zmienić i jak wiele możesz poświęcić dla drugiej osoby? Aby znaleźć odpowiedź, Joby musi odbyć wewnętrzną podróż, w której z wielką chęcią mu towarzyszyłam. Na początku pracy nad scenariuszem mój bohater wzbudzał we mnie wyłącznie ciekawość, ale z biegiem czasu dostrzegłam, że po ludzku z nim sympatyzuję.

Początkowo może się wydawać, że Joby zwyczajnie nie dorósł jeszcze do roli ojca. Często mówi się zresztą, że w naszych czasach coraz wolniej dojrzewamy do przejmowania odpowiedzialności za siebie i innych. Czy zgadzasz się z takim sposobem myślenia?

Trudno mi generalizować, ale gdy patrzę na mnie i mojego męża, odnoszę wrażenie, że oboje jesteśmy jeszcze bardzo niedojrzali! Na pewno różnimy się od naszych krewnych, którzy zostali wychowani w innych czasach i wyznają odmienne priorytety. Stąd bierze się zresztą ich przekonanie, że nie jesteśmy w stanie dobrze zatroszczyć się o nasze dzieci. Mój mąż, Bradley Rust Gray, również jest reżyserem, więc oboje uprawiamy wolne zawody i nie mamy poczucia finansowego bezpieczeństwa. Rozumiem, że komuś może wydać się to nieodpowiedzialne, ale każdego dnia z Bradem próbujemy udowadniać, że w rzeczywistości jest zupełnie inaczej.

Domyślam się, że doświadczenie rodzicielstwa odcisnęło na waszym życiu istotne piętno?

Na pewno oboje bardzo chcieliśmy zostać rodzicami, więc udało się nam spełnić nasze marzenia. Czasem wydaje nam się, że ta odpowiedzialność nas przerasta, ale z drugiej strony bycie ojcem lub matką to doświadczenie, które sprawia kłopoty absolutnie każdemu. Choćbyś przeczytał setki poradników i wysłuchał mnóstwa rad, nigdy nie będziesz w pełni przygotowany na wszystkie wyzwania na jakie wystawia cię wychowanie dziecka. Mam tę świadomość od dawna i traktuję rodzicielstwo jako coś w rodzaju przerażającej przygody. Łudzę się, że wychodzi mi to całkiem nieźle, choć jednocześnie jestem pewna, że moi rodzice byli znacznie poważniejszymi ludźmi niż ja.

Nie ty jedna wyrażasz przekonanie o własnej niedojrzałości. Tom Waits powiedział w jednym z wywiadów, że czasem czuje się jakby jego najstarszy syn był starszy od niego.

Mam to samo! Wraz z mężem często się kłócimy, a nasza sześcioletnia córka występuje w roli rozjemcy. Jest w tym zresztą doskonała i bardzo się cieszymy, że możemy na nią liczyć.

„Dla Ellen” urzeka mnie przede wszystkim ze względu na znakomicie wyreżyserowaną scenę długiej rozmowy między Jobym, a jego córką. Choć wydają się zestresowani wzajemną obecnością, w pewnym momencie w ich postawie dochodzi do ledwo zauważalnego przełomu. Ojciec i córka wreszcie stają się sobie bliscy.

Zgadzam się, że to kluczowa scena „Dla Ellen” i z tego powodu bardzo bałam się jej zrealizowania. Miałam świadomość, że jeśli nie wypadnie wiarygodnie, cały film okaże się do niczego. Na szczęście udało nam się wypracować autentyzm emocji, który zawdzięczamy przede wszystkim niesamowitej chemii między Paulem Dano, a grającą jego córkę Shayleną Mandingo.

Na czym polegał sekret ich współpracy?

W dziecięcych aktorach fantastyczna wydaje mi się bezgraniczna otwartość i przywiązanie do drugiej osoby. Paul miał świadomość, że udało mu się zaintrygować sobą Shaylenę i zachował się w tej sytuacji bardzo dojrzale. W trakcie zdjęć był dla swojej filmowej córki wręcz znakomitym przewodnikiem po świecie.

Aby uzyskać kontakt z Ellen, Joby po raz pierwszy od lat spotyka się ze swoją byłą żoną. W

większości scen ich wzajemnym kontaktom pośredniczy zresztą armia prawników. Czy charakter relacji między Jobym, a jego żoną można uznać za komentarz do zmieniającej się natury stosunków międzyludzkich? Coraz częściej słyszymy przecież, że dziś nie potrafimy już ze sobą rozmawiać i musimy uciekać się do oficjalnych komunikatów i z góry ustalonych kodów komunikacyjnych.

Z całą pewnością nasze relacje ulegają zmianie, której główne źródło tkwi w rozwoju nowych technologii. Częste korzystanie z Facebooka czy Skype'a daje nam złudne poczucie kontroli nad własnym wizerunkiem. Staramy się zaprezentować w jak najbardziej korzystnym świetle, ale w rzeczywistości kreujemy tylko własne karykatury. Sama łapię się na tym, że gdy rozmawiam z ludźmi nienależącymi do mojej najbliższej rodziny, zachowuję się zupełnie inaczej niż na co dzień.

(...)

 Więcej na łamach Dziennika

Odsłonić nagą prawdę - recenzja "Madrytu 1987"

"Madryt 1987" to przenikliwa farsa, która nieoczekiwanie przekracza granice własnej trywialności.Film Davida Trueby przechodzi od przaśnej anegdoty do zgrabnej metafory, od beztroski Raya Cooneya do egzystencjalnej refleksji Philipa Rotha. Hiszpański reżyser ze swadą snuje opowieść o spotkaniu seksownej adeptki dziennikarstwa i – uznawanego przez nią za autorytet – cherlawego satyra. Kilkugodzinna rozmowa ma w sobie jednocześnie coś z randki, kłótni i mentorskiego wywodu przerywanego co chwilę uwagami krnąbrnej studentki. Próba zdefiniowania własnej relacji prowadzi bohaterów do intrygującej gry zmysłów i intelektu, pożądania i niedostępności.

Reżyser intensyfikuje ekranowe emocje za sprawą wprowadzenia osobliwego konceptu narracyjnego. Intelektualista i jego uczennica pozostają skazani na własne towarzystwo, gdyż przypadkowo zatrzasnęli się w tej samej łazience. Ciasne pomieszczenie urasta na naszych oczach do rangi klaustrofobicznego labiryntu namiętności. Choć atmosfera wokół mężczyzny i kobiety aż kipi od seksualności, reżyser nie pozwala jednak Erosowi, by do reszty zawładnął umysłami bohaterów. David Trueba woli stopniować uczuciowe napięcie, niż rozkoszować się jego spełnieniem, zamiast ostentacyjnych gestów wybiera pełen dwuznaczności dialog.

(...) więcej na łamach Dziennika

Pragnęłam zburzyć konwencję - rozmowa z Domingą Sotomayor

 „Od czwartku do niedzieli” można nazwać filmem drogi, ale jednak dość szczególnym. Chociażby dlatego, że zamiast zbuntowanych outsiderów portretujesz przecież rodzinę z dwójką dzieci. Ta decyzja świadczy o świadomej polemice z założeniami nurtu?

Dominga Sotomayor: Wierz mi lub nie, ale początkowo w ogóle nie zależało mi na tym, żeby wpisać się z „Od czwartku...” w tradycję kina drogi. Umieściłam większą część akcji we wnętrzu samochodu, bo dzięki temu mogłam uzyskać efekt klaustrofobii, który doskonale korespondował z psychicznym stanem bohaterów. Dopiero w trakcie pracy nad scenariuszem uświadomiłam sobie, że rzeczywiście wkraczam na terytorium pewnej z góry ustalonej konwencji. Wcale nie byłam jednak z tego zadowolona, więc za wszelką cenę chciałam odcisnąć na niej osobiste piętno.

W jaki sposób postanowiłaś je zamanifestować?

Zrezygnowałam chociażby z umieszczenia w fabule – charakterystycznego dla kina drogi - punktu kulminacyjnego, który radykalnie wpłynąłby na życie bohaterów. Zamiast tego skupiłam się na wydarzeniach nieefektownych, związanych z błahą codziennością. Myślę, że w ten sposób znalazłam się bliżej życia. Trudno w końcu, żeby ktoś w ciągu trzech dni – a tyle trwa przecież akcja „Od czwartku...” – był w stanie zdecydować się na prawdziwą przemianę. Co najwyżej może wykazać podobną intencję. Tak dzieje się, moim zdaniem, z filmowym ojcem, który prawdopodobnie opuści rodzinę, ale jednocześnie wydaje się zdeterminowany, by polepszyć swoją relację z dziećmi.

Dlaczego jednak, żeby dojść do takiego wniosku bohaterowie muszą w ogóle zmienić miejsce pobytu?

Przyzwyczailiśmy się ostatnio do myślenia, że żyjemy w dobie globalizacji i niewiele różni nas od siebie nawzajem. Chciałabym jednak wierzyć, że wciąż jest inaczej, a każda jednostka ma własną specyfikę, która może okazać się interesująca. O tym, że tak jest możesz jednak przekonać się dopiero, gdy wytrącisz swoich bohaterów z równowagi i odseparujesz od naturalnego środowiska.

W takich okolicznościach ludzie nie mogą przecież korzystać z wyuczonych schematów zachowań ani chować się za przybranymi już dawno maskami. Po prostu muszą pozostać autentyczni i zwrócić się w stronę własnego wnętrza.

Mam wrażenie, że udało ci się przemyśleć swój film w najdrobniejszych szczegółach i nadać istotne znaczenie każdemu detalowi. Nieprzypadkowy musi być również sam tytuł „Od czwartku do niedzieli”. Czy wybrałaś akurat te dni ze względu na chęć przewrotnej gry z chrześcijańską symboliką i związkiem z Wielkanocą?

Pierwotnie chodziło mi o coś innego. Tytuł narzucał fabule pewną – pożądaną przeze mnie – intensywność. Od samego początku kazał podchodzić do filmu ze świadomością, że, cokolwiek nie wydarzy się między bohaterami, w niedzielę będzie już po wszystkim. Niemniej jednak, twoja interpretacja związana z chrześcijaństwem również jest w pełni uprawniona. W okresie wielkanocnym między czwartkiem, a niedzielą mamy teoretycznie do czynienia z pewnym przełomem, odrodzeniem się nadziei. W naszym życiu bardzo trudno jednak o odczucie takich emocji.

Jak ważne było dla ciebie opowiedzenie swojej historii z punktu widzenia dziecięcych bohaterów?

Bez tego zabiegu „Od czwartku...” nie miałby racji bytu. Pierwsze myśli o realizacji filmu pojawiły się w mojej głowie po tym, gdy przypadkiem odnalazłam swoje zdjęcia z dzieciństwa. Wydały mi się bardzo dziwne, ale z drugiej strony także magnetyczne i inspirujące. Wraz z obrazami wróciły do mnie także pewne wspomnienia, które postanowiłam przywołać na kinowym ekranie. Poprowadzenie mojej opowieści akurat z perspektywy dzieci wydało mi się też najzwyczajniej w świecie uczciwsze.

(...)

Więcej w majowym KINIE

Hitchcock byłby dumny - recenzja "Stokera" Chan - wook Parka

„Stoker” zakrawa na film przekraczający oczekiwania jego twórcy. Zgrabne ćwiczenie stylistyczne okazuje się w rzeczywistości autonomicznym dziełem sztuki i jednym z najbardziej imponujących dokonań w karierze Park Chan - wooka. W początkowych partiach filmu debiutujący w Hollywood Koreańczyk pokazuje się jako zdolny naśladowca Alfreda Hitchcocka. Napędzający fabułę wątek niezapowiedzianej wizyty tajemniczego krewnego przywołuje na myśl „Cień wątpliwości”. Czarny charakter fizycznie przypomina Normana Batesa z „Psychozy”, a w jednej z kluczowych scen pojawia się na tle przerażającego motelu. Hołdujący klasykowi Park bynajmniej nie zapomina jednak o pracy na własną markę. Reżyser „Stokera” prezentuje się jednocześnie jako perwersyjny gawędziarz i wnikliwy psychoanalityk. Dzięki temu cały film funkcjonuje w nieustannie podsycanym napięciu między niewinnością, a pożądaniem. Gdy emocje w końcu eksplodują, Park potrafi zapewnić im adekwatną muzyczną oprawę w postaci elektryzującego „Summer Wine” z repertuaru Nancy Sinatry i Lee Hazlewooda. Umiejętnie operujący zwrotami akcji reżyser ostatecznie prowadzi swoją fabułę w stronę feministycznego thrillera. Przy okazji bardzo umiejętnie ogrywa charakterologiczną przemianę głównej bohaterki. Z nieśmiałej gotki wyjętej wprost z teledysku zespołu Evanescence nastoletnia dziewczyna przeistacza się w kipiącą furią Erynię. Taki rozwój wypadków pozwala Parkowi na zaserwowanie specialite de le maison w postaci serii widowiskowych scen przemocy. Wsławiony sekwencją z alternatywnym wykorzystaniem młotka twórca „Oldboya” w pewnym momencie znów sięga do skrzyneczki z narzędziami. Tym razem wydobywa z nich jednak kombinerki, które w zastosowaniu głównej bohaterki stanowią ironiczny ekwiwalent słynnej vagina dentata. Po seansie „Stokera” doktor Freud z pewnością uśmiechnąłby się znacząco, by chwilę później odpalić nienaturalnie długie cygaro.

Komedia wysokich lotów - recenzja "Przelotnych kochanków" Pedro Almodovara

Scenariusz „Przelotnych kochanków” to najzabawniejszy tekst o katastrofach lotniczych od czasu „Raportu smoleńskiego” Macierewicza. Nowy film Almodovara przypomina materiał z czarnej skrzynki zagubionej przez reżysera jeszcze w latach 80. Autor „Labiryntu namiętności” powraca do stylu z dawnych czasów, by wprawić w konsternację nadętych koneserów zachwycających się wyłącznie najnowszymi dokonaniami reżysera. „Przelotni kochankowie” to paw z rozmysłem puszczony na eleganckim przyjęciu. Za sprawą swego nowego filmu Almodovar dorównuje największym odlotom Johna Watersa czy tria ZAZ. Dowcip hiszpańskiego mistrza pozostaje równie dosadny, obrazoburczy i bezpruderyjny. Wzorem członków załogi filmowego samolotu reżyser aplikuje widzom drinka wzbogaconego o afrodyzjak i meskalinę. Po takim przygotowaniu możemy w pełni czerpać przyjemność choćby ze sceny pokracznego tańca wykonanego przez egzotyczny tercet homoseksualnych stewardów. Trudno dziwić się, że panowie wykonują swe pląsy akurat w takt uroczo kiczowatego szlagieru „I'm So Excited”.

Hiob na miarę naszych czasów - recenzja "Prostych spraw" Aleksieja Popogrebskiego

"Proste sprawy" ogląda się jak gojowski pierwowzór "Poważnego człowieka" braci Coen. Bohater filmu Aleksieja Popogrebskiego, anestezjolog Masłow, to Hiob na miarę naszych czasów. W życiu mężczyzny brakuje może spektakularnych kataklizmów, ale za to bez przerwy zbierają się nad nim czarne chmury.

(...)


 Pozorna klęska okazuje się jednak paradoksalnym kluczem do sukcesu. Gdy Masłow przestaje oczekiwać czegokolwiek od losu, tym samym odbiera mu szansę na prowokowanie kolejnych rozczarowań. Przewrotność podobnej konkluzji stanowi bodaj jedyny pomost między "Prostymi sprawami", a późniejszym filmem Popogrebskiego "Jak spędziłem koniec lata".

W nagrodzonym na Berlinale dramacie dopiero niespodziewana tragedia była w stanie zbliżyć do siebie dwóch zupełnie obcych mężczyzn. Mimo że dotychczasowe fabuły Popogrebskiego znajdują się na stylistycznych antypodach, pozostają skonstruowane według podobnej wizji świata. W swoich filmach rosyjski reżyser sprawia wrażenie zawstydzająco pogodnego nihilisty. Konsekwencja w wyznawaniu tego światopoglądu czyni Popogrebskiego jednym z najciekawszych intelektualnie rosyjskich twórców swego pokolenia. W "Prostych sprawach" zwieńczenie reżyserskiej strategii stanowi podszyty ironią happy end. Dzięki niemu dyplomowany anestezjolog nareszcie uczy się przyjmować swoje życie bez znieczulenia.

Więcej na łamach Dziennika