Reżyser, który kocha ludzi - rozmowa z Sylwestrem Chęcińskim zamieszczona w monografii reżysera

Piotr Czerkawski: Niemal całe życie zawodowe związał pan z Wrocławiem, ale urodził się pan w małym Suścu w województwie lubelskim. W jaki sposób ukształtowało pana dorastanie akurat w tej okolicy?

Sylwester Chęciński: Mogę śmiało powiedzieć, że nigdy nie wstydziłem się swego wiejskiego pochodzenia. Wręcz przeciwnie, byłem z niego dumny. W Suścu spędziłem przecież dzieciństwo, a więc najszczęśliwszy okres w życiu człowieka. Z dzisiejszej perspektywy odnajduję w nim Sienkiewiczowskiego ducha przygody i patriotyzmu. Dorastaliśmy w przekonaniu, że nasza okolica może pochwalić się fascynującą historią. W czasach zaborów tereny te znajdowały się na pograniczu Austrii i Królestwa Kongresowego. Jeszcze wcześniej często najeżdżali je Tatarzy. Mieszkańcy Suśca od pokoleń funkcjonowali więc w atmosferze nieustannego zagrożenia, a to nauczyło ich sprytu i wytrwałości. Nie bez znaczenia dla stylu życia były także warunki naturalne. W pobliżu mojej wioski znajduje się Puszcza Solska, a także duża ilość lasów, które żywiły, broniły i dawały schronienie przed niebezpieczeństwem. Ludzie z mojego pokolenia mieli okazję, by przekonać się o tym w czasie okupacji.

W momencie wybuchu wojny miał pan niecałe dziewięć lat. Czy ma pan poczucie, że przeżycia z tego okresu zaważyły na późniejszych życiowych wyborach?

Wojna zaszczepiła we mnie permanentne poczucie strachu, które manifestowało się w zaskakujących okolicznościach. Bardzo mocno wpłynęło choćby na moje życie zawodowe. Od początku kariery chciałem kręcić komedie, ale długo powstrzymywała mnie zwyczajna obawa przed klęską. Nie pomagała mi także świadomość, że jako student nakręciłem zabawną w zamierzeniu etiudę „Lato”, która okazała się kompletnym niewypałem. Przyjąłem to dość boleśnie i wiedziałem, że po prostu nie przeżyję kolejnej takiej klapy. W swoich kolejnych filmach umieszczałem elementy humorystyczne, ale długo wzbraniałem się przed realizacją komedii sensu stricto. Gdy po latach stawałem więc za kamerą „Samych swoich”, odczuwałem niemożliwą do opisania tremę.

Ostatecznie jednak udało się ją okiełznać?

Pomyślałem sobie, że skoro nigdy nie pozbędę się strachu, zrobię wszystko, by przekuć tę słabość w potencjalny atut. Widmo możliwej klęski zmuszało mnie do perfekcjonizmu i motywowało do działania, a także skłaniało do uważnej lektury oferowanych mi scenariuszy.

Wspomina pan w wywiadach, że w młodości nie był wielkim miłośnikiem kina, a na reżyserię wybrał się właściwie z przypadku. W trakcie studiów z pewnością nadrobił pan jednak zaległości. Czyje  filmy robiły na panu szczególne wrażenie?

Mam poczucie, że – choć sięgałem po różnorodne gatunki – tak naprawdę zawsze kręciłem filmy psychologiczne. To samo interesowało mnie także jako widza. Chłonąłem kino, które uważałem za atrakcyjne, ale niepozbawione pewnej refleksji. Imponowali mi  reżyserzy francuscy tacy jak Marcel Carne, Henri – Georges Cluzot czy Rene Clement.

Ciekawe, że nie wymienił pan żadnego twórcy filmów komediowych. Skąd więc wzięła się wspomniana przez pana fascynacja tym gatunkiem?

Wstyd się przyznać, ale moje początki nie były pod tym względem szczególnie ambitne.  Jako gimnazjalista zachwyciłem się filmem ze szwedzkim komikiem Nilsem Poppe. Była to jakaś głupawa opowiastka o grupie marynarzy, wśród których ukrywa się przebrana kobieta. Nic jednak na to nie poradzę, że bardzo mnie ta historia śmieszyła. Proszę sobie wyobrazić, że przez tydzień chodziłem na ten film po dwa – trzy razy dziennie! W swoim zachwycie nie byłem zresztą odosobniony. Widok masy ludzi, którzy opuszczają kino z szerokimi uśmiechami na ustach z pewnością zapisał się w mojej podświadomości.

Jeszcze przed pełnometrażowym debiutem, szlifował pan umiejętności u boku doświadczonych kolegów po fachu. Przy „Lotnej” asystował pan na planie samemu Andrzejowi Wajdzie. Jak ważne okazało się dla pana to spotkanie?

Od Wajdy nauczyłem się zwracać szczególną uwagę na walory plastyczne, precyzyjną kompozycję kadru. Przede wszystkim jednak chłonąłem niesamowitą atmosferę, którą umiał wykreować na planie. Wajda jak nikt inny potrafił dowartościować współpracowników. Przeważnie, gdy miałem okazję podszepnąć mu jakiś pomysł, wsłuchiwał się w moje słowa, klepał mnie po plecach i mówił „Świetne, stary, świetne”. Cóż tego, że najczęściej w ogóle ich nie wykorzystywał. Po usłyszeniu komplementów od mistrza i tak czuliśmy się uskrzydleni i zmotywowani do pracy.

W przeciwieństwie do twórców, którzy związali się z Warszawą lub Łodzią, niemal całe zawodowe życie spędził pan we Wrocławiu. Na czym polegała specyfika pracy w tym mieście?

Wrocław miał tę zaletę, że znajdował się trochę na uboczu. Dzięki temu łatwiej było zachować pewną niezależność, przechytrzyć cenzurę. W naszym mieście – inaczej niż w Warszawie – wydarzenia kulturalne nie były elementem codzienności, lecz zyskiwały rangę święta. Artyści, którzy tu przyjeżdżali, mogli więc liczyć na wyjątkowe traktowanie. Poza tym, najczęściej zostawiali w domu wszystkie sprawy rodzinne, a we Wrocławiu mogli skupić się wyłącznie na pracy. Duża w tym zasługa powabu roztaczanego przez Wytwórnię Filmów Fabularnych. Podczas realizacji filmu nie było właściwie potrzeby, by z niej wychodzić. Rozmowy o kinie zaczynały się już podczas wspólnego śniadania. Na terenie Wytwórni znajdowały się także pokoje, więc  - gdyby ktoś tylko chciał – mógł właściwie przyjść na plan w szlafroku.

(…)

Co jakiś czas wspomina pan o chęci powrotu do tworzenia filmów. Domyślam się więc, że śledzi pan współczesne kino. W jakim stopniu zmieniło się ono od czasów, gdy zaczynał pan swoją karierę?

Młodzi twórcy startują dziś ze znacznie wyższego pułapu niż ja przed kilkudziesięciu laty. Mają nieograniczony dostęp do sprzętu, o którym ja dawniej mogłem tylko pomarzyć. Pamiętam, że jedno z bardziej pouczających zadań dla studentów Łódzkiej Szkoły Filmowej polegało na odtworzeniu w skali 1:1 sceny z jakiegoś klasycznego filmu. Mnie przypadł w udziale radziecki film z 1940 roku „Ziemia woła” – propaganda, ale zrealizowana bardzo porządnie. Żeby uzyskać dostęp do jednego z trzech stołów montażowych na całą szkołę, musieliśmy stać w długich kolejkach i zdarzało się, że  pracowaliśmy po nocach. Tymczasem teraz podobne zadanie można wykonać bez wychodzenia w domu, na zwykłym komputerze. Zdolni twórcy potrafią zrobić z tego świetny użytek.

Na zakończenie powróćmy na chwilę do „Rozmów kontrolowanych”. Tadeusz Sobolewski spuentował swoją recenzję tego filmu słowami: Chęciński nawiązał do Samych swoich, pokazując, że w gruncie rzeczy wszyscy są „swoi”, nawet ci „obcy”. Czy nie odnosi pan wrażenia, że to zdanie pasuje nie tylko do „Rozmów…”, lecz mogłoby być mottem właściwie całej pańskiej twórczości?

Coś w tym jest. Moją sympatię do bohaterów już dawno temu dostrzegła zresztą Wanda Jakubowska – twórczyni „Ostatniego etapu” , swego czasu jedna z najpotężniejszych postaci w polskim kinie. Pamiętam, że na kolaudacji „Agnieszki 46” broniła tego filmu słowami: „Och, jak ten reżyser bardzo kocha ludzi!”. Zapamiętałem to sobie i w momencie, gdy wyliczono mi za pracę znacznie mniejsze honorarium niż się należało, poszedłem po pomoc właśnie do pani Wandy. Złapałem ją, gdy wychodziła z wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i wsiadała do służbowego samochodu, w którym czekał już szofer. Gdy powiedziałem w czym rzecz, Jakubowska odparła tylko: „Dziecko, po co ci te pieniądze?”, a szofer nacisnął na gaz i samochód odjechał z piskiem opon. Ostatecznie jednak pani Wanda skutecznie zainterweniowała w mojej sprawie. Widać, naprawdę wierzyła w to, co mówiła o mnie wcześniej.

Cały wywiad stanowi część monografii Sylwester Chęciński

Nie robię filmów pod dyktando festiwali - rozmowa z Thomasem Cailleyem, twórcą wielokrotnie nagradzanych "Les Combattants" ("Miłość od pierwszego ugryzienia")

Piotr Czerkawski: Ukończył pan studia z zarządzania na uniwersytecie w Nantes. To chyba dość nietypowy punkt wyjścia dla przyszłego reżysera. W jaki sposób udało się panu ostatecznie trafić do świata kina?

Thomas Cailley: Po studiach zajmowałem się przez chwilę dystrybucją filmową. Wiedziałem jednak, że chcę znaleźć się bliżej procesu twórczego. Przeniosłem się do telewizji, gdzie pracowałem jako producent filmów dokumentalnych. Wciąż jednak nie czułem się spełniony, więc po godzinach zbierałem materiały i pisałem scenariusze własnych projektów. Przełom nastąpił w momencie, gdy mój brat David – wówczas profesor fizyki – postanowił rzucić wszystko i zostać operatorem filmowym. Gdy odniósł sukces, uznałem, że i dla mnie nie jest jeszcze za późno: przyznałem sam przed sobą, że chcę spełnić swoje odwieczne marzenie i  na poważnie zająć się opowiadaniem historii. Potem nakręciłem „Les Combattants”, a moim operatorem był, oczywiście, David.

Zanim do tego doszło, studiował pan jeszcze w prestiżowej paryskiej szkole filmowej, do której absolwentów należy między innymi Francois Ozon. Z czego właściwie bierze się fenomen La Femis?

To bardzo kameralna szkoła, która przyjmuje tylko kilku studentów rocznie. Podczas zajęć właściwie nie zawracano nam głowy teorią, lecz skłaniano do oswajania się z kamerą i eksperymentowania. Profesorowie nie stawiali się w rolach mentorów i nie próbowali narzucać nam swoich wizji. Zamiast tego, zachęcali do współpracy między studentami, którzy musieli bardzo szybko nabrać wzajemnego zaufania i podzielić się odpowiedzialnością za projekt. Nawiązane w ten sposób więzi są w stanie przetrwać lata. Współscenarzysta Claude Le Pape i montażystka Lilian Trash, którzy pracowali ze mną przy „Les Combattants”, to koledzy właśnie z czasów szkoły filmowej.

W La Femis studiował pan scenariopisarstwo. Czy scenariusz jest dziś dla pana najważniejszym elementem filmu?

Tak, nie tylko dlatego, że nakreśla fabułę, opisuje bohaterów i scenerię.  Scenariusz pozostaje ważny, gdyż to właśnie w nim po raz pierwszy manifestuje się pragnienie stworzenia filmu. Cała reszta procesu twórczego to tylko próba jego jak najdoskonalszego zaspokojenia.

„Les Combattants” mieli swą światową premierę w ramach sekcji Quinzaine des Réalisateurs na festiwalu w Cannes. Jak duże znaczenie miała dla pana świadomość, że mógł pan pokazać swój debiut na najbardziej prestiżowej imprezie filmowej świata?

Zawsze lubiłem festiwale filmowe, ale nie czułem szczególnej presji, by dostać się do canneńskiej „rodziny”. Gdy oglądam dzieła niektórych twórców, odnoszę wrażenie, że zostały zrealizowane specjalnie po to, by pokazać je właśnie tam. Nie rozumiem jak można myśleć  o takich rzeczach podczas pisania scenariusza, realizacji zdjęć i reżyserowania aktorów.  Nie zmienia to jednak faktu, że po premierze w Cannes uświadomiłem sobie jak wielką markę stanowi festiwal i jak bardzo pokazanie filmu w tym miejscu wpływa na jego dalsze losy. Nawet jeśli teraz miałem szczęście, uważam tę prawidłowość za dość przerażającą.

Od lat mówi się, że przemysł filmowy nad Sekwaną znajduje się w dobrej kondycji, a francuscy widzowie chętnie oglądają w kinach dzieła swoich rodaków. Czy sytuacja ta nie pogorszyła się jednak w dobie kryzysu finansowego?

Na szczęście nie, wciąż jesteśmy w stanie produkować 250 filmów rocznie, co stanowi bardzo dużą liczbę w porównaniu z innymi krajami europejskimi. Wszystko dzięki mądremu systemowi, w którym 1 euro z każdego biletu kinowego sprzedanego we Francji zostaje przeznaczone na wsparcie produkcji i dystrybucji rodzimych filmów.  Gdyby nie to, nasze ekrany już dawno zostałyby opanowane przez hollywoodzkie superprodukcje.

Czy jako młody francuski reżyser chętnie inspiruje się pan filmami rodaków?

Staram się nie zaglądać ulubionym twórcom do paszportów. Cenię zarówno Francuzów – Maurice’a Pialata i Pierre’a Salvadoriego, jak i Koreańczyka Bonga Joo Ho, czy braci Coen oraz Judda Apatowa z USA. Lista ta bynajmniej nie jest zamknięta, bo uważam, że filmowcy powinni mieć oczy szeroko otwarte i zainteresowaniem obserwować dokonań swoich kolegów. Francja jest pod tym względem ciekawa o tyle, że dochodzi w niej do głosu nowe pokolenie twórców, którzy imponują wyrazistością stylu i odwagą w podejmowaniu trudnych tematów. Po obejrzeniu „Z jednej krwi” czekam na następne filmy Jeana-Charlesa Hue, a nagrodzony w Locarno „Młody poeta” zwrócił moją uwagę na Damiena Manivela.

(...) Więcej w czerwcowym numerze Miesięcznika KINO

Nie znoszę filmu "Whiplash"! - rozmowa z Bertrandem Tavernierem, mistrzem francuskiego kina

Piotr Czerkawski: Należy pan do tych twórców, którzy nie tylko kręcili filmy, lecz także pisali o nich na łamach prasy. Czy ma pan poczucie, że tego rodzaju połączenie okazało się pomocne w karierze?

Bertrand Tavernier: Prawdę mówiąc, nigdy nie traktowałem siebie jako krytyka filmowego z prawdziwego zdarzenia. W kontekście dzisiejszej sytuacji na rynku prasowym brzmi to może dziwnie, ale od czasu do czasu pisałem teksty po  to, by mieć z czego żyć. Dużą frajdę sprawiały mi natomiast wywiady z ulubionymi twórcami, bo traktowałem te spotkania jak świetne, prywatne lekcje reżyserii.

Krytykami, którzy chwycili za kamery byli niemal wszyscy twórcy francuskiej Nowej Fali. Gdy debiutował pan na początku lat sześćdziesiątych, ich kino było niezwykle popularne. Czy pan również znalazł się pod wpływem tego fenomenu?

Na pewno rozumiałem jego źródła. W owym czasie francuskie filmy stały się konwencjonalne, manieryczne i staroświeckie. Dawni mistrzowie stracili albo swój talent, albo najlepszych współpracowników. Henri – Georges Cluzot po znakomitej „Cenie strachu” zaczął wybierać coraz mniej interesujące tematy. Marcel Carne z kolei znacząco obniżył loty, gdy tylko zakończył współpracę z Jacquesem Prevertem. Nowofalowcy powiedzieli to wprost i dzięki temu wpuścili do francuskiego kina niezbędną dawkę świeżego powietrza. Z czasem ich postawa zaczęła jednak wyrządzać coraz większe szkody.

Na czym konkretnie one polegały?

Większość nowofalowców wywodziła się spośród burżuazji, więc za ich sprawą francuskie kino na lata straciło zainteresowanie klasą robotniczą. Tymczasem wcześniej z sukcesami opowiadali o niej– zwalczani przez Truffauta i spółkę – twórcy tacy jak Jacques Becker, Claude Autant – Lara czy Julien Duvivier. Dla nowofalowców kino stało się ważniejsze od człowieka, czego, jako autor kilku dramatów społecznych, nie mogę im wybaczyć. Zawsze uważałem też, że przeszłość stanowi klucz do zrozumienia teraźniejszości, więc irytował mnie u nowofalowców brak zainteresowania tematyką historyczną. Dopiero pod koniec swoich karier zaczęli się nią zajmować Rivette czy Rohmer. Większość twórców Nowej Fali interesowała jednak na ekranie głównie własna biografia, co samo w sobie jest w porządku, ale nie wystarcza przecież jako materiał do tworzenia wielkiego kina.

(…)

Mało kto wie, że od dawna deklaruje się pan jako miłośnik polskiego kina. Z czego bierze się ta fascynacja?

W latach pięćdziesiątych we Francji wytworzyła się swoista moda na polską szkołę filmową, ale swoim zwyczajem starałem się sięgnąć głębiej i poznać coś więcej niż tylko najgłośniejsze tytuły. „Popiół i diament” już w momencie premiery wydał mi się lekko przestarzały, a Wajdę doceniłem dopiero po latach za „Człowieka z żelaza” czy „Katyń”. Dawniej znacznie bardziej wolałem Andrzeja Munka czy Aleksandra Forda. Moim prawdziwym mistrzem pozostaje jednak Jerzy Kawalerowicz, którego kino – choć zza Żelaznej Kurtyny – było przesiąknięte egzystencjalizmem i przypominało mi ulubione filmy francuskie. Uwielbiam „Pociąg” i proszę mi wierzyć, że do dziś jestem w stanie zanucić motyw przewodni z tego filmu. Co najmniej równie wysoko stawiam jednak wcześniejszy „Cień” i nie mam pojęcia dlaczego nie należy on dziś do kanonu polskiego kina.

Pańskie najnowsze filmy – takie jak „Francuski minister” czy „Księżniczka Montpesier” - docierają do Polski za pośrednictwem obiegu festiwalowego. Spośród starszych pozycji swoistym kultem cieszy się choćby opowiadający o środowisku jazzowym „Round Midnight”.

Być może dzieje się tak dlatego, że pragnąłem zrobić film o przyjemności i ekstazie, która towarzyszy każdemu aktowi tworzenia, a w przypadku muzyki staje się szczególnie wyraźna.  To film zrealizowany z miłości do jazzu i improwizacji, a więc zupełnie innych pobudek niż te, które towarzyszyły choćby twórcom słynnego „Whiplash”. Przyznam, że szczerze go nie znoszę i uważam za koronny przykład filmu anty – jazzowego.

Na czym opiera pan aż tak surową ocenę?

Film Damiena Chazelle’a to właściwie nic więcej niż ilustracja tezy: „Musisz cierpieć, aby tworzyć”. Poza tym sportretowany na ekranie nauczyciel myśli o jazzie w sposób banalny i każe swojemu uczniowi skupiać się wyłącznie na jak najszybszym tempie gry. Dlaczego ani razu nie uczy go jak grać jazz w sposób nierytmiczny, tak jak robią to dziś najlepsi perkusiści?  W grze młodego Andrew nie ma za grosz subtelności, którą da się odnaleźć choćby u uwielbianego przez niego Buddy’ego Richa. Symbolem nieuczciwości stojącej za „Whiplash” wydaje mi się cytowana w filmie anegdota jakoby Jo Jones z furią rzucił pałkami perkusyjnymi w głowę Charliego Parkera i o mało go przez to nie zabił. Dopiero pod wpływem tego upokorzenia Parker miał zacisnąć zęby, ćwiczyć do upadłego i w efekcie wyrosnąć na mistrza. W rzeczywistości Jones natomiast celował tylko w nogi i nie miał zamiaru zrobić uczniowi żadnej krzywdy. Parker odniósł sukces dlatego, że był po prostu nieziemsko utalentowany.

Więcej w czerwcowym wydaniu Miesięcznika KINO

Czy książki mogą nas pocieszyć? - rozmowa z Markiem Bieńczykiem (czerwcowy miesięcznik "Odra")

Piotr Czerkawski: Za jedno z słów – kluczy wyznaczających horyzont pańskiej twórczości często uznaje się „melancholię”. Tymczasem w pewnym wywiadzie zaskoczył pan dziennikarkę wyznaniem, że wcale nie czuje się melancholikiem. Czy ma pan poczucie, że Bieńczyk – autor wyraźnie różni się od Bieńczyka „prywatnego”?

Marek Bieńczyk: To jest oczywiste, autorskie „ja” zawsze jest rezultatem negocjacji między sobą „prywatnym”, czy „paszportowym” ,a ja „autorskim” czy kreowanym. Te granice są migotliwe i czasem samemu można stracić je z oczu. Zresztą „prywatne” ja – czym ono jest? Właściwie nie istnieje, to nieuchwytna smuga miliarda cząsteczek; istnieje tylko ja „zapisane”, uchwytne przez to, że zredukowane, sprowadzone do paru czytelnych określeń.  Melancholia, wino, futbol, Kundera czy romantyzm.  Taki jest mój kod publiczny. Podczas niedawnego spotkania autorskiego prowadzący zapytał mnie o współczesny odbiór twórczości Mickiewicza, a następne pytanie brzmiało: „No, a jak to jest z tą siarką w winie?”.  To dość zabawne, ale czasami się buntuję i pytam, melancholia, jaka melancholia? Wino, kto powiedział wino?

Literatura romantyczna i wino rzeczywiście sąsiadują ze sobą choćby w pańskiej „Książce twarzy”. Czy ma pan czasem poczucie, że chciałby jakoś zaktualizować własny kod, rozbudować go o nieobecne dotychczas składniki?

Ciągnie mnie w różne strony, zwłaszcza tam, gdzie mnie nie było.  Niedawno hiszpański dziennikarz zwrócił się do mnie z prośbą o wywiad na temat konfliktu rosyjsko – ukraińskiego. Nic oryginalnego nie mam o tym do powiedzenia, ale zgodziłem się, bo to było bardzo pociągające, mówić o polityce językiem, jaki mam. Czyli kompletnie do polityki się nie nadającym.

Czy tego rodzaju wolty stanowią dobry sposób, by utrzymać uwagę czytelnika?

To nie jest, szczerze mówiąc, moje pierwsze zmartwienie. Myślę zresztą, że owa czytelnicza uwaga zależy od czegoś innego. Niedawno byłem w pewnej trzygwiazdkowej restauracji. Nie chwalę się, bo to nie ja płaciłem. Kelner ze szczegółami opowiedział o składnikach dań i sposobie ich przyrządzania. Przygotował teren do interpretacji. Ale jak to przy stole, zaczęliśmy gadać i te skomplikowane smaki, te odpowiedniości między zapachem rokitnika a, dajmy na to,  drobinami pieprzu starzonego w beczce po porto przeszły niezauważone.  Pomyślałem, że – toutes proportions gardées - podobnie dzieje się z pisaniem. Pisarz-kucharz cyzeluje każde zdanie, trzy razy odwraca szyk, dostaje szału, gdy redaktor zamienia mu dwukropek na przecinek. Tymczasem podczas lektury takie drobiazgi tracą na znaczeniu, większość niuansów idzie na rozkurz, podobnie jak owe niuansy smaków w tamtej knajpie. Trochę szkoda, a trochę tak musi być. Do czytelnika (powiedzmy „normalnego”) trafia się tym, co jest bardziej proste; jednym zdecydowanym smakiem, by tak to ująć. Magdalena Tulli napisała wcześniej kilka świetnych książek, ale szerszą publiczność zdobyła dopiero za sprawą „Włoskich szpilek”, znakomitej książki o jej życiu rodzinnym, opowiedzianym bardziej „wprost”, ale wobec tamtych artystycznie nieco niższej. Moja „Książka twarzy” wzbudziła największy odzew dzięki tekstom poświęconym mojemu życiu sportowemu z ojcem.

(...)

Francję zdaje się odróżniać od Polski również fakt, że tam ambitny pisarz może uzyskać status celebryty. Mam tu na myśli – rzecz jasna – Michela Houellebecqa. Jak zapatruje się pan na jego fenomen?

Ogólnie jestem mu przychylny. Trzeba go czytać w podwójnej perspektywie:  satyry politycznej, bardzo zakorzenionej we francuskiej tradycji, oraz myśli nietzscheańskiej, jego krytyce „ostatniego człowieka” i zmierzchającej Europy, Europy zachodu, wycieńczonej, osłabionej, otępiałej. Zatem czytać zarazem doraźnie i długofalowo. To jeden z pierwszych we Francji, po długiej przerwie, pisarzy usiłujących myśleć całościowo, dawać pełne diagnozy społeczne i cywilizacyjne. Można je uważać za błędne czy szalone, ale moim zdaniem nie umniejsza to siły tych powieści; jesteśmy w nurcie Huxleyowskim, tyle że w wersji bardziej literackiej i kpiarskiej. Oczywiście nie należy ich traktować dosłownie, ani wkładać w usta Houellebecqa tego, co mówią jego bohaterowie. Jego ostatnie powieści są polityczno-obyczajowymi i społecznymi fantasmagoriami czy przypowieściami albo baśniami o końcu świata,  o końcu pewnego świata. Houellebecq to melancholijny piewca kresu znanej nam cywilizacji, nie pierwszy w dziejach literatury francuskiej. Lewica go musi odrzucać za jego antypostępowość, za to, że jest po Cioranowsku pesymistą dziejowym i, co gorsza, antropologicznym. Gdyby go nie czytano tak politycznie, a bardziej powieściowo, jego skandaliczność by tak nie szokowała.  I jeszcze to: kiedy Houellebecq zaczynał pisać,  umiał jak mało kto dotykać konkretu życia realnego; teraz to się w literaturze francuskiej zmieniło, odchodzi się gremialnie od cwiczeń stylistycznych. 

Nie zapominajmy jeszcze o legendarnej zdolności do autokreacji.

Tak, ale to jednak nie jest chodzenie do „Gali” czy do „Kawy czy herbaty”.  Jest też pisarzem autotematycznym, wprowadza siebie, jak wcześniej Nabokov czy Kundera i inni, do powieści jako jednego  z jej bohaterów. Jego sztuka powieściowa jest przemyślana i językowo ciekawa; użycie czasów, na przykład „imparfait”, i dialog z Flaubertem w tej materii.

Houellebecq zyskał sławę także jako ostry krytyk protestów społecznych z maja 1968 roku. Czy myśli pan, że mit ówczesnych wydarzeń jest we Francji wciąż żywy?

Co jakiś czas wychodzą na ulice licealiści i studenci protestować przeciwko posunięciom rządu w dziedzinie edukacyjnej przede wszystkim, widać w tym wyraźnie naśladowanie poetyki majowej. Maj ’68  - mniej istotny jako promotor nowej polityki, a niebywale istotny jako promotor nowej obyczajowości - wytworzył przede wszystkim grunt dla tak zwanej „filozofii praw człowieka”. Ich poszanowanie stało się niejako nowym tabu, tworzącym zachowania „poprawne politycznie”. Okazało się przy tym paradoksalnie, że Maj 68 stał się dobrym przewodnikiem dla późniejszego liberalizmu; idee majowe jakoś szły w parze z hiperliberalnym podejściem do rynku. W ostatnich trzydziestu latach wytworzył się we Francji dość mocny intelektualny ferment, pogardliwie zwany przez lewicę „reakcyjnym”, dokonujący krytycznej rewizji nie tyle samego Maja, co jego konsekwencji. Maurice Gauchet, Philippe Muray, Alain Finkielkraut, Houellebecq. Co ciekawe, większość z tych postaci, a wymieniam tylko kilka, to ludzie związani z literaturą, piszący samemu powieści bądź piszący o literaturze.

O naiwnie komunistycznych przekonaniach liderów Maja’ 68 krytycznie wypowiadało się wielu wschodnieuropejskich intelektualistów. Wśród nich znajdował się Milan Kundera, którego książki od lat tłumaczy pan na język polski. Skąd wzięła się pańska fascynacja dorobkiem akurat tego pisarza?

Co do Kundery i Francji, to taka anegdotka: opowiadał mi, jak był na premierze „Dantona” w Paryżu. Na sali cała polityczna górka, z Mitterandem na czele. Kundera rozgląda się po kinie i patrzy – wszędzie wokół wściekłe twarze. Mitterand wygląda jak Robespierre po ścięciu. No bo film narusza dogmat geniuszu rewolucji; i Kundera czuł się ze swym zrozumieniem dla filmu Wajdy sam na sali, jak intruz.

Wszystko zaczęło się od „Nieznośnej lekkości bytu”, która była tak zwaną kultową książką mojego pokolenia. Fascynowało nas, że jest gdzieś facet, który potrafi opowiadać o życiu w komunie w sposób artystyczny, mówić o Historii przez egzystencję. W Polsce dominowało wówczas podejście publicystyczne albo depresyjne i pozbawione nadziei, bez większej artystycznej inwencji, jak w „Rzece podziemnej, podziemnych ptakach” Konwickiego, którego zresztą uwielbiam. Wraz z „Nieznośną…” ujrzeliśmy jednak światło, które przyszło do nas nie ze wschodu – jak w łacińskiej sentencji – lecz z południa. Dziś ta książka z pewnością nie robi już takiego wrażenia, zawarte w niej eksperymenty, na czele z eseizacją powieści, już spowszedniały. Swego czasu stanowiła jednak dla nas objawienie. Wiele z tamtych lat pozostało opowieści. 

Na przykład?

To bardzo Kunderowska historia, lubiana zresztą przez samego pisarza. W latach osiemdziesiątych pojechałem do Katowic, gdzie zorganizowaliśmy nielegalne seminarium o Kunderze, którego książki były zakazane. Nasz gospodarz Jurek Illg, którego często ubecy śledzili, ostrzegł, że na ulicy stoi jakiś dziwny samochód. Po pewnym czasie do drzwi zapukało kilku tajemniczych facetów w długich, szarych płaszczach. Byliśmy pewni, że to tajniacy, którzy przyszli nas zgarnąć, a tymczasem oni sami byli dziwnie speszeni; wreszcie jeden z nich sięgnął do kieszeni i wyjął jakieś broszurki: „Czy chcieliby panowie zapoznać się z nauką Świadków Jehowy?”. Takie poślizgnięcia się historii, nagłe zejścia w bok, przeskoki z idei w codzienność zawsze Kunderę fascynowały. Jego absolutnie ulubioną polską anegdotką – musiałem mu ją opowiadać wielokrotnie – jest wspomnienie z 11 grudnia 1981 roku. Wyszliśmy z przyjaciółmi na chwilę ze strajku, piliśmy whisky z coca-colą w barze hotelowym i dyskutowaliśmy o wolnym uniwersytecie. Patrzymy, a tu obok siedzi Kuroń. Zapraszamy idola do stolika, skrzywił się na widok naszej dosładzanej whisky i wskazał na swój kieliszek armaniaku. Po czym wygłosił krótki wykład o wyższości armaniaku nad koniakiem. I 48 godzin później go internowali.

Kilka miesięcy temu o literaturze francuskiej zrobiło się głośno za sprawą Nagrody Nobla dla Patricka Modiano. Decyzję Komitetu Noblowskiego uznano za spore zaskoczenie. Czy była niespodzianką również dla pana? Czy zna pan i ceni twórczość tego pisarza? Ciekaw jestem również, czy myśli pan, że jego talent będą w stanie docenić także polscy czytelnicy. Moja paryska przyjaciółka przekonywała, że Modiano należy do pisarzy, których siła tkwi w pięknie i wyrafinowaniu języka, a więc tłumacze jego książek muszą zmierzyć się z arcytrudnym zadaniem.

Co do przekładu, tak, jest trudny, że względu na to, że Modiano jest pisarzem eliptycznym. To znaczy takim ,który trzy czwarte rzeczy pozostawia w cieniu, gdzie tkwią nieokreślone, niedomówione. Trzeba się ich domyślać. Zdania są proste, pojedyncze, nastrój tworzy się między nimi, trzeba więc uważać przy przekładzie, by tej prostoty zbyt nie uprościć. Paradoksalnie łatwiej jest tłumaczyć Balzaka, choć tyle tam słów, niż eliptycznego Flauberta z „Pani Bovary” czy „Szkoły uczuć”, gdzie słów jest mniej, ale w powietrzu wiszą całe ich setki. 

Nobel dla Modiano to ogromna niespodzianka, ale co nią nie jest w przypadku tej nagrody? Ja bardzo lubię Modiano, zawsze go lubiłem, ze względu na tematykę – poszukiwanie straty – i poetykę, właśnie eliptyczną: odpowiada mi taki temperament pisarski, czuję duże pokrewieństwo. No dobrze, ale co z tym zrobić, jak o tym pisać? Za dużo się nie da. Od dwudziestu pięciu lat współpracuję z pismem literackim poświęconym powieści, założonym w Paryżu przez moich przyjaciół. Pojawiło się w nim przez te lata z tysiąc nazwisk, ale nikt nigdy nie napisał o Modiano. Nie da się go objąć żadnym intelektualnym, krytycznym dyskursem. Albo się ulega jego czarowi, albo odpada. Zauważyłem, że we Francji mało kto – przy stolikach literackich – przyzna się, że czyta Modiano. Sam się z tym trochę kryłem, bo nie miałem argumentów. Bo co, że strata, że melancholia, że pamięć, że obsesja? Mnie to może i starcza, lecz innym? 

(...) 

Chandler należy również do grona moich ulubionych pisarzy. Chętnie wracam do fragmentów jego powieści, przechowuję w pamięci cytaty i korzystam z nich w codziennych sytuacjach. Czy myśli pan, że podziwiane książki mogą wywierać realny wpływ na nasze poczynania?

No tak, oczywiście gada się Chandlerem czy innymi. Gdy czytałem egzystencjalistów, mając lat dwadzieścia, kończyłem listy do dziewczyn zdaniami typu „Jutro przylecą czarne ptaki”. To z Sartre’a. Ale podejrzewam, że pewnie to trochę dla Pana za mało, trzeby by przejść do czynu, tak?

Tak czy inaczej, całe moje życie zostało naznaczone przez książki. Tak już po prostu jest i będzie, że każdą kolejną podróż albo banalną sytuację z codzienności będę filtrował przez pryzmat doświadczenia lekturowego. Tak musi być. W najnowszej książce piszę o dość dramatycznych sprawach, przejściach osób mi bliskich. Ale nie chciałem z tego robić oddzielnych opowieści; nawet te ich doświadczenia opisuję, pisząc zarazem o książkach. Nie oddzielałem jednego od drugiego, bo tak się ułożyło nasze, ich i moje życie. Od początku były w nim książki i tyle.

Ostatnio rozmawiałem na ten temat z moją przyjaciółką, która jest profesorem literatury. Zadałem tej smutnej, samotnej, okropnie doświadczonej przez los osobie pytanie: „Jak bardzo książki mogą cię w tym wszystkim pocieszyć?”. Odpowiedziała, że bardzo, najmocniej jak to tylko możliwe. Rozumiem ją, ale wiem, jak ogromnie jest mimo wszystko trudno czerpać z książek pocieszenie. Chciałbym większej w to wiary, bo przecież innej już nie znajdę.

Podobne dylematy stanowiły sedno rozważań Jepa Gambardelli z głośnego ostatnio filmu „Wielkie piękno”.

Oglądałem go z wypiekami na twarzy, ale jednocześnie z obawą, by nie zamienić się ostatecznie w głównego bohatera, spacerowicza wśród ruin, który pogodną nostalgią oswaja marazm i wypalenie. „Wielkie piękno” fascynuje mnie także dlatego, że w pewnym sensie powiela schemat Proustowski, kończy się sygnałem powrotu do życia, deklaracją stworzenia dzieła. Tylko czy Jep naprawdę tę książkę napisze? Trochę jak w ostatnim akapicie „W cieniu zakwitających dziewcząt”, nie mamy pewności, czy obcujemy ostatecznie ze sztucznym blaskiem emalii, czy z prawdziwym blaskiem słońca.

W „Wielkim pięknie” odnajduję też mimowolną refleksję nad pochodzącym z „Książki twarzy” przykazaniem: „Pisz, ale trochę żyj”. Pańska sugestia brzmi zachęcająco, pytanie tylko jak dochować jej wierności w praktyce?

Nie mam dla pana dobrych wiadomości. Będzie pan zastanawiał się nad tym przez całe życie. Trudno przecież być nieczułym na światło słoneczne. Gdy czasem wstaję rano, zachwycam się kwadratem słońca na mojej ścianie i myślę, że oddałbym wszystko, żeby przeszyło mnie na wskroś. Ale siadam do komputera. 

Cały wywiad ukazał się w czerwcowym wydaniu  Miesięcznika Odra