Wciąż jestem feministką! - rozmowa z Agnes Vardą (miesięcznik KINO)

Rozmowa przeprowadzona w trakcie American Film Festival we Wrocławiu

Piotr Czerkawski: Należy pani do największych ikon Francuskiej Nowej Fali. Jak, po upływie wielu lat, wspomina pani tamte czasy?

Agnes Varda: Na początek muszę podkreślić, że w czasie, gdy kręciliśmy nasze pierwsze filmy, nie mieliśmy bladego pojęcia o tym, że tworzymy jakąkolwiek „Nową Falę”. Gdy w 1957 roku dziennikarka Francoise Giroud używała po raz pierwszy terminu nouvelle vague, opisywała nim nie zjawisko filmowe, lecz socjologiczne – pojawienie się młodego, zbuntowanego pokolenia, które wkrótce będzie żądać poważnych zmian we francuskiej rzeczywistości. Dopiero wiele lat później krytycy uznali, że określenie to pasuje do opisu twórczości mojej, Godarda i spółki. My sami natomiast nie zwracaliśmy uwagi na etykietki, bo wiedzieliśmy, że jesteśmy między sobą zupełnie różni. O ile Jean – Luc czy Francois Truffaut praktycznie nie wychodzili z redakcji „Cahiers du Cinema”, ja zjawiłam się tam może ze dwa razy w życiu, bo choć pociągała mnie reżyseria, nie miałam pojęcia o teorii i historii kina.

Czy później nadrobiła pani braki w edukacji filmowej?

Nie miałam wyjścia. Mój debiutancki film „La Pointe Courte" montował Alain Resnais, który pewnego dnia wziął mnie na stronę i powiedział: „Agnes, nie może być tak, że kręcisz coś własnego, a widziałaś może z 10 filmów w życiu. Musisz nadrobić zaległości, masz na to szansę, w Paryżu jest przecież Filmoteka…”. „A gdzie?” – spytałam zupełnie szczerze. Resnais westchnął wtedy i powiedział „Dobrze, opracuję dla ciebie listę filmów, które musisz zobaczyć”. Zaczęłam od Dreyera – obejrzałam „The Bride of Glomdal” i „The Vampire”, a potem chodziłam do kina coraz częściej, choć nigdy, rzecz jasna, nie dorównałam kolegom z „Cahiers du Cinema”, którzy obejrzeli chyba wszystkie filmy świata. Ten kinofilski etos jest zresztą żywy we Francji także w kolejnych pokoleniach. Gdy poznawałam Oliviera Assayasa, dziś znanego reżysera, był młodym krytykiem, który w Filmotece zajmował zawsze to samo miejsce i oglądał po trzy filmy dziennie. Sama nigdy nie mogłabym poświęcić się tak bardzo jednej dziedzinie sztuki. Po dziś dzień równie ważne jak kino są dla mnie fotografia i malarstwo. 

(…)

Czy odczuła pani na własnej skórze to, że popularność waszych filmów szybko przekroczyła granice Francji?

Tak, podróże do innych krajów i spotkania z publicznością sprawiały mi sporą frajdę. Pamiętam na przykład jak zaproszono do Stanów mnie i  Godarda. Oboje nie znaliśmy jeszcze wtedy angielskiego, czuliśmy się trochę nieswojo i nabraliśmy ochoty na małe przedstawienie. Przed wejściem na salę Godard w swoim stylu zaproponował: „Słuchaj, a co jeśli to ty będziesz odpowiadać na wszystkie pytania, także te przeznaczone dla mnie?”. Tak też zrobiliśmy i przez całe spotkanie Jean – Luc nie odezwał się ani słowem. Brzmi to wszystko pięknie, ale dziś trudno byłoby o podobną beztroskę.

Dlaczego?

Filmy Francuskiej Nowej Fali miały walor nowatorstwa, więc wszędzie traktowano nas jak mistrzów, witano z otwartymi ramionami i okazywano zainteresowanie i szacunek temu, co pokazujemy. Twórcy młodsi, reprezentanci „nowych fal” z innych krajów, nawet jeśli byli bardzo utalentowani, nie mieli już tego luksusu. Dziś młodym reżyserom jest jeszcze trudniej. Każdego tygodnia swoje francuskie premiery ma mniej więcej 18 premier. Gdy jest wśród nich jakiś potencjalny hit, taki jak nowe dzieło Xaviera Dolana, inne filmy praktycznie nie mają racji bytu, a zresztą i tak – ze względu na to, że kina muszą zarabiać i są nastawione na nowości – zostają zdjęte z afisza po jakichś dwóch tygodniach. Nic dziwnego, że w takich warunkach najlepiej radzą sobie głupawe komedie. W tej sytuacji, jako twórcy kina artystycznego, nie mamy innego wyjścia, musimy trzymać się razem i wspierać nawzajem w negocjacjach z dystrybutorami.

Można powiedzieć, że filmy  Nowej Fali odnosiły sukcesy nie tylko artystyczne, ale również komercyjne?

Niekoniecznie, „Cleo…” uzyskała wprawdzie status kultowy, ale tylko dla ograniczonego kręgu kinofilów. Jedynym wyjątkiem potwierdzającym regułę okazało się dla mnie „Szczęście” z 1965 roku. Pamiętam, że pewnego dnia polecieliśmy z Jacquesem Demym do Rio de Janeiro, a tam jakiś facet zaczepił mnie na lotnisku i wręczył mi piękny bukiet kwiatów. Gdy spytałam czemu zawdzięczam ten zaszczyt, wykrzyknął z radością: „Byłem brazylijskim dystrybutorem „Szczęścia” i dzięki pani filmowi zbudowałem sobie willę z basenem!”.

(…)

Zasłynęła pani jako reżyserka upominająca się o prawa kobiet. Czy ma pani poczucie, że ich pozycja w społeczeństwie jest w dzisiejszych czasach na nowo kwestionowana?

Rządy radykalnej prawicy, która teraz obejmuje władzę w coraz większej liczbie krajów europejskich, nigdy nie były przyjazne kobietom. Z uwagą i niepokojem obserwuję wieści z Polski. Żałowałam, że przyjechałam do Wrocławia równo tydzień po wielkiej manifestacji w obronie praw kobiet, bo chętnie wzięłabym w nim udział. Wciąż określam się jako feministka i jestem zdania, że na świat powinny przychodzić tylko dzieci chciane przez rodziców i nikt nie powinien nakazywać kobietom rodzenia wbrew ich woli. W polskiej manifestacji zasmuciło mnie tylko to, że demonstranci postanowili ubrać się na czarno. Moim zdaniem tę smętną, nieciekawą barwę powinno się zostawić raczej drugiej stronie sporu, a samemu zdecydować się na jaskrawe kolory i uśmiech. Niezależnie jednak od wszystkiego, walczcie dalej i wiedzcie, że będę wam kibicować!

Całość na łamach lipcowego miesięcznika KINO

Opowiadam, więc jestem. Kino Miguela Gomesa

Podczas festiwalu w Berlinie w 2012 roku doroczna nagroda imienia Alfreda Bauera dla „filmu fabularnego, który otwiera horyzonty sztuki filmowej” przypadła portugalskiemu „Tabu”. Odbierający wyróżnienie reżyser Miguel Gomes powiedział z udawanym zakłopotaniem: „Dziękuję, ale nie rozumiem dlaczego otrzymuję nagrodę za innowacyjność, skoro chciałem zrealizować film staroświecki”. Zademonstrowana przez portugalskiego twórcę kokieteria stanowi klucz do zrozumienia jego artystycznej wrażliwości. Filmy Gomesa, jednocześnie błazeńskie i pełne powagi, abstrakcyjne i do bólu konkretne, wymykają się łatwym klasyfikacjom. Nie inaczej dzieje się w przypadku trylogii „Tysiąc i jedna noc”, która uwiodła widzów festiwalu w Cannes, a teraz zostanie zaprezentowana na ekranach polskich kin.

Tak jak twórcy francuskiej Nowej Fali, Gomes rozpoczął swoją przygodę z kinem od uprawiania krytyki filmowej. Z tamtych czasów pozostała Portugalczykowi imponująca erudycja oraz wyrazistość sądów pomocna później w stworzeniu własnego reżyserskiego stylu. U jego podstaw leży choćby niechęć do filmowego realizmu, który - w opinii twórcy „Tabu” – jest taką samą konwencją jak każda inna. Zamiast próbować wiernego naśladownictwa rzeczywistości, reżyser woli popisywać się swą bujną wyobraźnią, grać z oczekiwaniami widza i nieustannie go zaskakiwać. Do lepszego zrozumienia tej skłonności przyda się jeszcze jedna anegdota. Po seansie krótkometrażowego „Kalkitos” (2002) pewien dziennikarz spytał bezceremonialnie Gomesa: „O co, do cholery, chodziło w tym filmie?”. Niewzruszony reżyser odparł wówczas: „Och, to po prostu mój autorski remake „Czarnoksiężnika z Oz”. Portugalski twórca po dziś dzień pozostaje wierny fascynacji hollywoodzkim klasykiem. Właściwie w każdym swym dojrzałym filmie Gomes powiela koncept podróży bohaterów z dobrze znanego nam świata do krainy fantazji. Przewrotność Portugalczyka polega jednak na tym, że w jego dziełach obie te rzeczywistości okazują się zaskakująco bliskie sobie nawzajem.

(....) 

Czerpiące ze struktury bliskowschodnich baśni filmy – obarczone podtytułami „Niespokojny”, „Opuszczony” i „Oczarowany ” - opisują sytuację w Portugalii z lat 2013 – 2014. Będący w kryzysie kraj stał się wówczas zakładnikiem surowego programu oszczędnościowego prowadzącego do zubożenia milionów ludzi.

Przeszło sześciogodzinny cykl z całą pewnością można uznać za opus magnum Gomesa, a także podsumowanie jego dotychczasowej twórczości. Reżyser, swoim zwyczajem, postanowił połączyć pozornie nieprzystające do siebie konwencje. Na ekranie pojawia się Szeherezada, która – zamiast snuć fantastyczne opowieści – przybliża widzom historie Portugalczyków cierpiących na skutek społeczno - politycznych perturbacji. Podczas gdy część anegdot zostaje przedstawiona w stylistyce paradokumentu, inne mają więcej wspólnego z groteską i barokowym rozbuchaniem. Spoiwem łączącym różnorodne nowele pozostaje sympatia wobec ciężko doświadczonych przez los bohaterów i pogarda w stosunku do odpowiedzialnych za ich nieszczęścia polityków. Wylewający się z ekranu gniew nie okazuje się destrukcyjny, lecz twórczy, gdyż znajduje swe ujście w rubasznym poczuciu humoru.

„Tysiąc i jedna noc” doprowadza do ekstremum, obecną już w poprzednich filmach Gomesa, tendencję do karnawalizacji świata i wywracania jego reguł do góry nogami. W ramach tej praktyki ciemiężący lud politycy mogą zostać ośmieszeni jako skończeni durnie. Dzieje się tak choćby w słynnej już sekwencji z pierwszej części trylogii. Reżyser przedstawia w niej grupę unijnych technokratów udających się na negocjacje w sprawie ciążących na Portugalii astronomicznych długów. Początkowo mężczyźni są surowi i nieprzejednani. Po pewnym czasie spotykają szamana, który oferuje im cudowny środek na trawiące wszystkich bez wyjątku problemy z erekcją. Pod wpływem specyfiku mężczyźni zupełnie zmieniają nastawienie do świata i stają się marionetkami w rękach szamana. Przede wszystkim wskazują jednak na uzależnienie własnych decyzji od frustracji i kompleksów.

Równie wymownie prezentuje się sekwencja procesu sądowego z „Opuszczonego”. Pozornie prosta sprawa z każdą chwilą zatacza coraz szersze kręgi, a wśród świadków znajduje się między innymi głuchoniema oszustka,  przemądrzały dżinn i tabun chińskich kurtyzan. Rosnące niedowierzanie malujące się na twarzy sędziny stanowi znakomite podsumowanie pogrążonej w chaosie portugalskiej rzeczywistości czasów kryzysu.

Podobnie błyskotliwych metafor jest w trylogii „Tysiąca i jednej nocy” znacznie więcej. Nie wolno jednak zapominać, że dzieło Gomesa – tak jak właściwie wszystkie jego poprzednie filmy – mówi głównie  o mocy płynącej z samego opowiadania historii. Bohaterowie „Twarzy…”, „Tabu” czy „Odkupienia” radzili sobie z problemami, gdyż potrafili objąć je narracją i uczynić przedmiotem fikcji, która z definicji skrywa w sobie sens i cel. Motyw ten powraca w trylogii ze zdwojoną siłą, gdyż nie dotyczy już tylko jednostek, lecz całego narodu. Reżyser doskonale pamięta, że w arabskim oryginale snucie opowieści było ze strony Szeherezady owocem buntu i strategią przetrwania. Nie inaczej dzieje się w filmie, który Gomes – reprezentant pogrążonego w opresji społeczeństwa – uczynił świadectwem krzepiącej fantazji o ośmieszeniu i napiętnowaniu sprawców portugalskiej klęski. Przy okazji, międzynarodowy sukces „Tysiąca i jednej nocy” potwierdził starą prawdę o tym, że najbardziej wartościowa sztuka powstaje w najmniej sprzyjających okolicznościach. Bez wątpienia rację ma ojciec przekonujący filmową Szeherezadę, że Nie ma antidotum bez trucizny.

Więcej w lutowym numerze miesięcznika KINO

Nie znoszę filmu "Whiplash"! - rozmowa z Bertrandem Tavernierem, mistrzem francuskiego kina

Piotr Czerkawski: Należy pan do tych twórców, którzy nie tylko kręcili filmy, lecz także pisali o nich na łamach prasy. Czy ma pan poczucie, że tego rodzaju połączenie okazało się pomocne w karierze?

Bertrand Tavernier: Prawdę mówiąc, nigdy nie traktowałem siebie jako krytyka filmowego z prawdziwego zdarzenia. W kontekście dzisiejszej sytuacji na rynku prasowym brzmi to może dziwnie, ale od czasu do czasu pisałem teksty po  to, by mieć z czego żyć. Dużą frajdę sprawiały mi natomiast wywiady z ulubionymi twórcami, bo traktowałem te spotkania jak świetne, prywatne lekcje reżyserii.

Krytykami, którzy chwycili za kamery byli niemal wszyscy twórcy francuskiej Nowej Fali. Gdy debiutował pan na początku lat sześćdziesiątych, ich kino było niezwykle popularne. Czy pan również znalazł się pod wpływem tego fenomenu?

Na pewno rozumiałem jego źródła. W owym czasie francuskie filmy stały się konwencjonalne, manieryczne i staroświeckie. Dawni mistrzowie stracili albo swój talent, albo najlepszych współpracowników. Henri – Georges Cluzot po znakomitej „Cenie strachu” zaczął wybierać coraz mniej interesujące tematy. Marcel Carne z kolei znacząco obniżył loty, gdy tylko zakończył współpracę z Jacquesem Prevertem. Nowofalowcy powiedzieli to wprost i dzięki temu wpuścili do francuskiego kina niezbędną dawkę świeżego powietrza. Z czasem ich postawa zaczęła jednak wyrządzać coraz większe szkody.

Na czym konkretnie one polegały?

Większość nowofalowców wywodziła się spośród burżuazji, więc za ich sprawą francuskie kino na lata straciło zainteresowanie klasą robotniczą. Tymczasem wcześniej z sukcesami opowiadali o niej– zwalczani przez Truffauta i spółkę – twórcy tacy jak Jacques Becker, Claude Autant – Lara czy Julien Duvivier. Dla nowofalowców kino stało się ważniejsze od człowieka, czego, jako autor kilku dramatów społecznych, nie mogę im wybaczyć. Zawsze uważałem też, że przeszłość stanowi klucz do zrozumienia teraźniejszości, więc irytował mnie u nowofalowców brak zainteresowania tematyką historyczną. Dopiero pod koniec swoich karier zaczęli się nią zajmować Rivette czy Rohmer. Większość twórców Nowej Fali interesowała jednak na ekranie głównie własna biografia, co samo w sobie jest w porządku, ale nie wystarcza przecież jako materiał do tworzenia wielkiego kina.

(…)

Mało kto wie, że od dawna deklaruje się pan jako miłośnik polskiego kina. Z czego bierze się ta fascynacja?

W latach pięćdziesiątych we Francji wytworzyła się swoista moda na polską szkołę filmową, ale swoim zwyczajem starałem się sięgnąć głębiej i poznać coś więcej niż tylko najgłośniejsze tytuły. „Popiół i diament” już w momencie premiery wydał mi się lekko przestarzały, a Wajdę doceniłem dopiero po latach za „Człowieka z żelaza” czy „Katyń”. Dawniej znacznie bardziej wolałem Andrzeja Munka czy Aleksandra Forda. Moim prawdziwym mistrzem pozostaje jednak Jerzy Kawalerowicz, którego kino – choć zza Żelaznej Kurtyny – było przesiąknięte egzystencjalizmem i przypominało mi ulubione filmy francuskie. Uwielbiam „Pociąg” i proszę mi wierzyć, że do dziś jestem w stanie zanucić motyw przewodni z tego filmu. Co najmniej równie wysoko stawiam jednak wcześniejszy „Cień” i nie mam pojęcia dlaczego nie należy on dziś do kanonu polskiego kina.

Pańskie najnowsze filmy – takie jak „Francuski minister” czy „Księżniczka Montpesier” - docierają do Polski za pośrednictwem obiegu festiwalowego. Spośród starszych pozycji swoistym kultem cieszy się choćby opowiadający o środowisku jazzowym „Round Midnight”.

Być może dzieje się tak dlatego, że pragnąłem zrobić film o przyjemności i ekstazie, która towarzyszy każdemu aktowi tworzenia, a w przypadku muzyki staje się szczególnie wyraźna.  To film zrealizowany z miłości do jazzu i improwizacji, a więc zupełnie innych pobudek niż te, które towarzyszyły choćby twórcom słynnego „Whiplash”. Przyznam, że szczerze go nie znoszę i uważam za koronny przykład filmu anty – jazzowego.

Na czym opiera pan aż tak surową ocenę?

Film Damiena Chazelle’a to właściwie nic więcej niż ilustracja tezy: „Musisz cierpieć, aby tworzyć”. Poza tym sportretowany na ekranie nauczyciel myśli o jazzie w sposób banalny i każe swojemu uczniowi skupiać się wyłącznie na jak najszybszym tempie gry. Dlaczego ani razu nie uczy go jak grać jazz w sposób nierytmiczny, tak jak robią to dziś najlepsi perkusiści?  W grze młodego Andrew nie ma za grosz subtelności, którą da się odnaleźć choćby u uwielbianego przez niego Buddy’ego Richa. Symbolem nieuczciwości stojącej za „Whiplash” wydaje mi się cytowana w filmie anegdota jakoby Jo Jones z furią rzucił pałkami perkusyjnymi w głowę Charliego Parkera i o mało go przez to nie zabił. Dopiero pod wpływem tego upokorzenia Parker miał zacisnąć zęby, ćwiczyć do upadłego i w efekcie wyrosnąć na mistrza. W rzeczywistości Jones natomiast celował tylko w nogi i nie miał zamiaru zrobić uczniowi żadnej krzywdy. Parker odniósł sukces dlatego, że był po prostu nieziemsko utalentowany.

Więcej w czerwcowym wydaniu Miesięcznika KINO

Łobuz na salonach - Francois Truffaut

Francois Truffaut był chuliganem o manierach arystokraty. Na szlaku między domem, ulicą a poprawczakiem zawsze niósł pod pachą grube tomiszcze Balzaka. Jedyne w swoim rodzaju połączenie dezynwoltury i wyrafinowania zaprocentowało później w karierze reżysera. Podczas gdy inni twórcy związani z Nową Falą dryfowali najczęściej w stronę hermetyczności lub zapomnienia, Truffaut zawsze potrafił utrzymać się na powierzchni. Gdy umierał na raka w wieku zaledwie 52 lat, był uznawany za jednego z największych filmowców świata. Choć niedawno minęły trzy dekady od jego śmierci, właściwie nic się w tej kwestii zmieniło.

Najszczęśliwsze chwile dzieciństwa młody Francois spędził u boku babci. Po śmierci seniorki chłopiec dostał się pod skrzydła jędzowatej matki i niewiele od niej sympatyczniejszego ojczyma. Wiele lat później oboje zostaną wychłostani w słynnych „Czterystu batach”. Zanim jednak Truffaut sięgnął po kamerę, zdążył zakochać się w filmie od pierwszego wejrzenia. Debiut na sali kinowej zaliczył w wieku ośmiu lat, oczywiście w towarzystwie babci. Dziełem, które tak zachwyciło małego chłopca był „Raj utracony” Abela Gance”. Tytuł to niefortunny o tyle, że obecny na seansie dzieciak odkrył przecież właśnie schronienie rozczarowującej rzeczywistości. 

Truffaut, w późniejszych latach niepoprawny kobieciarz, pozostał bezwzględnie wierny X muzie. Nieraz udowadniał, że potrafi efektownie bronić jej czci. Legenda głosi, że pewnego dnia zabrał autostopowicza i zaczął wypytywać go o filmowe fascynacje. Gdy chłopak wyszedł na ignoranta, Truffaut bez zastanowienia kazał mu wysiąść z samochodu. Innym razem z kolei, już jako dojrzały mężczyzna, postanowił poznać swego biologicznego ojca. Po miesiącach poszukiwań wynajęta przez reżysera agencja detektywistyczna ustaliła w końcu adres zamieszkania emerytowanego dentysty żydowskiego pochodzenia. Truffaut udał się we wskazane miejsce, ale ostatecznie stchórzył i poszedł do kina na „Gorączkę złota”. Cóż, w jednym z wywiadów powiedział przecież: „Zawsze preferowałem rozmyślanie o życiu niż samo życie”.

Kto wie jednak jaką drogą ruszyłby ostatecznie Truffaut, gdyby za młodu nie spotkał na swojej drodze przewodnika w postaci Andre Bazina. Słynny teoretyk filmu uratował chłopaka od tarapatów i wciągnął za uszy do redakcji „Cahiers du cinema”. Niepokorny Francois szybko wyrósł w swoich tekstach na enfant terrible krytyki filmowej. Za pomocą opublikowanego w 1954 roku pamfletu „O pewnej tendencji kina francuskiego” zburzył pomniki wielu dotychczasowych mistrzów kina. Nie było tajemnicą, że wkrótce sam zechce zająć miejsce na cokole. Wykształcone jeszcze na ulicy cechy przywódcze sprawiły, że właśnie Francois stał się nieformalnym hersztem bandy Nowofalowców. Grupa młodych krytyków z „Cahiers…”, która zamieniła w końcu pióro na kamerę wywołała we francuskim kinie prawdziwą rewolucję. Jeszcze w 1958 roku Truffaut jako zbuntowany dziennikarz został pozbawiony akredytacji na festiwal w Cannes. Już rok później pojawił się jednak na tej imprezie jako autor „Czterystu batów” i zasłużenie zgarnął nagrodę dla najlepszego reżysera. 

Tak oto łobuz umościł się na salonach, a wraz ze sobą wprowadził tam także grupkę podejrzanych typów zza Oceanu. Zgodnie z założeniami postulowanej przez Truffauta „polityki autorskiej” reżyser urastał do rangi głównego twórcy dzieła filmowego odpowiedzialnego za jego styl, przesłanie i charakter. Reguła ta miała obowiązywać także w Hollywood, a za jednego z największych autorów w historii kina Truffaut uznał Alfreda Hitchcocka. Ugruntowanie tej tezy przyniósł wywiad – rzeka „Hitchcock – Truffaut”, który po dziś dzień uważany jest za błyskotliwe kompendium wiedzy o sztuce reżyserii. Truffaut nie tylko promował twórczość innych autorów, lecz potrafił także znakomicie zadbać o własną karierę. Francuskiemu twórcy udało się w pełni zdyskontować sukces „Czterystu batów”. Pełna autobiograficznych odniesień do trudów dzieciństwa, lecz pozbawiony melodramatyzmu i cierpiętnictwa film doczekał się udanych kontynuacji. Truffaut co kilka lat ponownie spotykał się z aktorem Jeanem – Pierrem Leaudem, by odtwarzać kolejne etapy w życiu Antoine’a Doinela. W następujących po sobie częściach sagi młody Paryżanin ze zmiennym szczęściem próbował radzić sobie z dylematami uczuciowymi i wyzwaniami dorosłości. Popełniane przez siebie błędy a nawet najzwyklejsze świństwa każdorazowo potrafił usprawiedliwić wrodzonym wdziękiem.

(...)

Więcej w świątecznym wydaniu  Dziennika

Jeszcze nic nie widzieliśmy! - wywiad z Andre Dussolierem

Piotr Czerkawski: Alain Resnais pozostaje najbardziej znany z wymagających, trudnych w odbiorze dzieł w rodzaju „Hiroszima, moja miłość” bądź „Zeszłego roku w Marienbadzie”. W ostatnich latach zasłynął jednak realizacją filmów, które  przypominają raczej lekkie komedie obyczajowe. Jak wytłumaczyłby pan tę przemianę?

Andre Dussolier: Kino Resnaisa rzeczywiście podlegało wyraźnej ewolucji. Jednocześnie jednak myślę, że przez całą karierę pozostał on niestrudzonym eksperymentatorem, który testował różne konwencje i sposoby opowiadania historii. Z biegiem czasu Resnais stawał się bliski ludziom, miał w sobie coraz więcej ciepła. Ciekawe, że bohaterami swoich dwóch ostatnich filmów – „Kochaj, pij…” oraz „Jeszcze nic nie widzieliście” - uczynił akurat aktorów teatralnych. Jako człowiek pełen wiedzy i życiowego doświadczenia przyglądał się ich codziennemu życiu z rozbawieniem, ale i sympatią.

Zagrał pan u Resnaisa aż w dziewięciu filmach. Czym współpraca z tym twórcą różni się od występowania u innych reżyserów?

Nasza wieloletnia  znajomość tworzyła oczywiście poczucie komfortu i większej intymności. Jednocześnie jednak Resnais wie, że – żeby stali współpracownicy wciąż byli dla niego przydatni – musi ich zaskakiwać. Dlatego proponował nam role bardzo różnego typu, czasem większe, innym razem dużo mniejsze. Z ręką na sercu mogę powiedzieć, że żadna z postaci, którą u niego zagrałem nie jest specjalnie podobna do drugiej. Resnais do samego końca pozostawał bardzo młodzieńczy, chciał, żebyśmy wciąż zachowywali się jak nowicjusze i otwierali się na nieznane doświadczenia. Można powiedzieć, że traktował aktorów trochę jak dzieci. Między innymi dlatego był też bardzo otwarty na nasze pomysły i improwizacje.

W ostatnich latach Resnais mocno zwrócił się w stronę teatru, zrealizował adaptacje trzech sztuk Alana Ayckbourna. Czy nie obawiał się pan, że teatralny rodowód zbyt mocno zaciąży na charakterze jego kina?

Resnais nie uważa się za reżysera filmowego, lecz za autora, który kocha wszystkie rodzaje sztuki. Dlatego nawet nie próbował ukrywać tego, że jego ostatnie projekty miały rodowód teatralny. Dla nas, aktorów to zresztą bez różnicy, bo zarówno w kinie, jak i w teatrze najważniejszy jest tekst, wokół którego tworzymy przestrzeń dla naszych postaci. Niezależnie od rodowodu scenariusza za każdym razem chodzi o to samo – przyjemność tworzenia i próbę odnalezienia psychologicznego autentyzmu.

Resnais jest uważany za jednego z najwybitniejszych twórców Nowej Fali. Czy myśli pan, że powstanie tego nurtu rzeczywiście zmieniło oblicze francuskiego kina?

Chcę przede wszystkim podkreślić, że Nowa Fala dała wielu osobom poczucie niezależności. Autor, który jednocześnie pisze i reżyseruje, bierze na siebie odpowiedzialność za powodzenie filmu i dzięki temu nie jest przez nikogo ograniczany. Takie myślenie o kinie przetrwało we Francji do czasów współczesnych. Co więcej, rozprzestrzeniło się także poza granice kraju. Reżyserzy pokroju Allena czy Scorsese tworzą w USA, ale – zainspirowani przez Nową Falę – potrafią wywalczyć sobie komfort pracy właściwy twórcom francuskim. Dzięki temu stają się autorami kina w pełnym znaczeniu tego słowa.

Resnais zmarł raptem miesiąc po premierze swego ostatniego filmu. Czy myśli pan, że „Kochaj, pij i tańcz” można potraktować jako jego artystyczny testament?

Nie sądzę, by Alain myślał takimi kategoriami. „Kochaj, pij…” to przecież żart, farsa.

Jaka jest najważniejsza rzecz, której nauczył się pan od Alaina Resnaisa?

Dystansu do siebie, którym tak bardzo przepełnione są jego ostatnie filmy. Po cóż w końcu brać życie tak poważnie, skoro od dawna już wiadomo jak się skończy?

Wywiad ukazał się na łamach Dziennika 

Wciąż na fali, czyli francuskie kino po nouvelle vague

Historia Nowej Fali jest bardziej skomplikowana, ale tę opowieść można zacząć od powodzi, która nawiedziła Paryż i okolice na przełomie 1957 i 1958. Z materiałów zebranych wówczas przez Francoisa Truffauta Jean – Luc Godard stworzył krótkometrażową „Historię wody”. Inspirowana prawdziwymi wydarzeniami fabuła stanowiła mieszankę uroczej love story, błazeńskiego wygłupu i naszpikowanej erudycją anegdoty. Z dzisiejszej perspektywy niepozorny film mógłby stać się wizytówką Nowej Fali, która z impetem wdarła się w przestrzeń francuskiego kina. Po kilku latach i ogromnych sukcesach „Czterystu batów”, „Do utraty tchu” i „Hiroszima, moja miłość” nurt stracił jednak impet, a jego twórcy zaczęli dryfować w różnych kierunkach. Flirtujący z mainstreamem Truffaut sprowokował oskarżenia o zdradę ideałów, bezwstydnie komercyjny Chabrol wydawał się rezygnować z młodzieńczych ambicji, a wiecznie zbuntowanego Godarda dopadł wyraźny kryzys twórczy. Stosunkowo wierni dawnym ideałom Eric Rohmer  i Alain Resnais zadowolili się natomiast uznaniem niszowej publiczności. Nie brakuje głosów, że przeszkodą dla Nowej Fali okazały się także barykady postawione przez paryską młodzież w maju 1968 roku. Na początku rewolty francuscy twórcy zgodnie poparli studentów strajkujących przeciw odwołaniu legendarnego Henri Langloisa z funkcji dyrektora Filmoteki. Kłopoty nastąpiły, gdy bunt przeniósł się z kina na ulice. Wśród Nowofalowców gorący entuzjazm wobec społecznych przemian mieszał się z wymownym milczeniem bądź otwartą niechęcią.

Szybko stało się jasne, że po paryskim Maju Francja nie będzie już taka sama. Zmiany nie ominęły także ówczesnego kina. Nowa Fala przetrwała jednak w zbiorowej wyobraźni jako kulturowy mit, a twórcy nurtu znaleźli grono kreatywnych naśladowców. Reżyserzy tacy jak Philippe Garrel, Maurice Pialat czy Jacques Doillon potrafili przefiltrować artystyczną fascynację przez specyfikę swoich czasów. Bohaterowie ich filmów przejmowali niektóre zachowania swych poprzedników, ale jednocześnie zaznaczali odmienność od nowofalowych pięknoduchów. Jako beneficjenci rewolucji obyczajowej brali narkotyki, na potęgę uprawiali seks i rozprawiali o nim z wulgarną niekiedy dosłownością.

W szczególnie ciekawy sposób dziedzictwo Nowej Fali potraktowała „Mama i dziwka” z 1972 roku. Film Jeana Eustache’a jest czymś pomiędzy post scriptum do najważniejszych dzieł nurtu, a przedrzeźniającym je pamfletem. Główny bohater, Alexandre, zachowuje się jak zły brat – bliźniak Antoine’a Doinela z cyklu Truffauta. Podobnie jak idol nowofalowej młodzieży, pozostaje nieprzystosowany do codzienności, prowadzi nieuporządkowane życie uczuciowe i promieniuje nonszalancją. W przeciwieństwie jednak do sympatycznego Doinela, Alexandre okazuje się odpychającym egoistą i kabotynem, który bez skrupułów rani najbliższe sobie osoby. W obu bohaterów wciela się zresztą ten sam aktor – Jean – Pierre Leaud. Aktor zagrał u Eustache’a jedną ze swych ostatnich znaczących ról. Wielki gwiazdor Nowej Fali nie potrafił potwierdzić swego talentu poza obrębem nurtu. Dziś pozostaje skazany wyłącznie na rolę żywego symbolu dawnego kina i granie epizodów u twórców świadomie nawiązujących do estetyki lat 60.
Niezależnie od dużego ładunku krytycyzmu „Mama i dziwka” w wielu momentach świadomie korzysta ze zdobyczy  wypracowanej przez Nowofalowców polityki autorskiej. Eustache stara się na przykład, by jego film znajdował się jak najbliżej życia i – wzorem chociażby Truffauta - obficie czerpie z własnej biografii. Twórca „Matki i dziwki” nie ukrywał, że burzliwy związek między Alexandrem, a Veroniką opiera się na jego własnej relacji z obsadzoną w tej roli aktorką Francoise Lebrun.

(...)

Choć najwięcej filmów odwołujących się do Nowej Fali powstawało w latach 70. i 80., potencjał nurtu nie wyczerpał się po dziś dzień. Nie chodzi tylko o to, że w ostatnich latach swoje nowe filmy kręcili chociażby Jacques Rivette i Agnes Varda, a Godard pokazał właśnie „Adieu au Langage” w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes. Nowa Fala wywiera swój wpływ nawet na tak popularne filmy jak „Amelia”, a przede wszystkim trwale inspiruje coraz młodsze pokolenia. Do fascynacji jej dorobkiem przyznają się najważniejsi twórcy współczesnego francuskiego kina autorskiego – Olivier Assayas czy Francois Ozon. Szczególnie ciekawy wydaje się przypadek tego drugiego. Twórca słynący z ekscentryzmu i zamiłowania do obyczajowej prowokacji deklaruje się jako wielbiciel statecznego Rohmera. Choć na pierwszy rzut oka brzmi to zaskakująco, filmy Ozona pełne są mniej lub bardziej dyskretnych hołdów dla jego dawnego profesora z paryskiej filmówki. Twórca „Basenu” chętnie angażuje aktorów odkrytych przez swojego mistrza, takich jak Fabrice Luchini, Mevil Poupaud czy Marie Riviere. Nawet tak libertyński film jak „Młoda i piękna” – ze względu na strukturę formalną i podejmowaną tematykę – wyraźnie nawiązuje do cyklu „Opowieści czterech pór roku”. Tę fascynację widać jeszcze wyraźniej w poprzednim filmie Ozona – „U niej w domu”. Reżyser przyznaje, że w opowieści skupionej wokół relacji mistrz - uczeń powracał pamięcią do postaci ulubionego profesora. Rohmer nie doczekał premiery filmu, ale  mógłby być zadowolony z postawy swojego pupila. Dopóki Nowa Fala będzie miała szczęście do równie zdolnych kontynuatorów, z pewnością nie grozi jej odesłanie do lamusa.

Więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO

Planeta Kino - wywiad z Markiem Cousinsem

Piotr Czerkawski: Spełniasz się jednocześnie jako krytyk filmowy i reżyser. Przypominasz pod tym względem twórców francuskiej Nowej Fali. Czy odczuwasz szczególną więź z tym nurtem światowego kina?

Mark Cousins: Bardzo lubię Nową Falę. Za jej najważniejsze osiągnięcie uważam przekonanie widzów, że kino nie patrzy na nasze życie z zewnątrz, lecz samo jest jego istotną częścią. Nowofalowcy zwrócili uwagę, że młodość, miłość i to wszystko, co najbardziej fascynuje nas na co dzień, doskonale sprawdza się także na ekranie. Właśnie zacieranie granicy między rzeczywistością, a filmową fikcją najbardziej pociąga mnie w propagowanej przez Godarda czy Truffauta postawie życiowej, którą określili mianem kinofilii.

Czy ty sam również uważasz się za kinofila?

Jak najbardziej. Moja fascynacja filmami pozostaje bardzo czysta, wolna od cynizmu, dystansu i akademickiego zadęcia. Zgadzam się z Sergem Daneyem, byłym redaktorem naczelnym „Cahiers du Cinema”, który powiedział kiedyś: „W kinie czuję się tak naturalnie jak ryba w wodzie”. Nie jestem w tym zresztą odosobniony. Popatrzmy na tak różnych twórców jak: Bernardo Bertolucci, Nagisa Oshima czy Martin Scorsese. Każdy z nich czuł się zainspirowany Nową Falą, a wywiadach opisywał kino językiem, którego zazwyczaj używa się do mówienia o miłości bądź religii.

Sądzisz, że kino rzeczywiście ma w sobie coś mistycznego?

Zawsze myślałem o nim jako o duchu, który objawia się w procesie tworzenia i ze zwykłych zabiegów technicznych w rodzaju „cięcia” bądź „zbliżenia” czyni elementy potężnego rytuału.

Czy twoja ostentacyjnie deklarowana pasja nie czyni cię przypadkiem jednostką oderwaną od rzeczywistości?

Często śmiejemy się wespół z moją koleżanką Tildą Swinton, że jesteśmy kosmitami w rodzaju Ziggy’ego Stardusta, którzy zaplątali się na Ziemię przez przypadek. Kino to w tym przypadku statek kosmiczny przenoszący nas na macierzystą planetę.

Czy dziś uprawianie kinofilii wydaje ci się trudniejsze niż przed laty, w czasach Godarda i Truffauta?

Wręcz przeciwnie. Bardzo duże ułatwienie przynosi nam internet. Dzięki niemu bardzo szybko możemy znaleźć ludzi o podobnych zainteresowaniach, niezależnie od tego czy dotyczą kina, seksu czy Formuły 1. Gdy byłem mały, nie miałem takiego komfortu. Pamiętam, że w wieku 11 lat obejrzałem po raz pierwszy „Dotyk zła” Orsona Wellesa i uznałem, że mam do czynienia z arcydziełem. Przez długi czas nie znalazłem jednak nikogo, kto widział ten film i mógłby ze mną o nim porozmawiać. Czułem się jak dzieciak, który jest skazany na masturbację zanim znajdzie sobie dziewczynę. Dopiero na studiach spotkałem wielu ludzi również uwielbiających „Dotyk zła”. Odetchnąłem z ulgą, bo już myślałem, że coś ze mną nie tak! 

Jak w ogóle zaczęła się twoja filmowa pasja?

Jako dziecko miałem problemy z czytaniem, ale za to rozwinąłem w sobie świetną pamięć obrazową, umiałem też całkiem nieźle rysować. Poza tym byłem bardzo dobry z matematyki. Tylko kino pozwoliło mi połączyć miłość wobec sztuki z fascynacją przedmiotami ścisłymi i technologią.

Pamiętasz pierwszy film, który obejrzałeś?

To było disnejowskie „Herbie Rides Again”, miałem wtedy około siedmiu lat. Dużo później uświadomiłem sobie, że odczułem wówczas coś takiego jak bohaterka „Zielonego promienia” Erica Rohmera, która w finale filmu dostrzega tytułowe zjawisko i doznaje dzięki niemu iluminacji.

Czy zdarzyło ci się obejrzeć jakiś film w szczególnie nietypowych okolicznościach?

Będąc młodym chłopakiem, spędzałem trochę czasu u mojej ciotki, gorliwej katoliczki. Pewnego razu uprosiłem ją, żebym mógł obejrzeć „Egzorcystę”. Ciotka zgodziła się, ale tylko pod warunkiem, że zanim zobaczę ten straszny film, ona zanurzy odtwarzacz VHS w święconej wodzie. Czy po takim doświadczeniu mógłbym nie zostać kinofilem?

Po raz kolejny wracamy do podobieństwa pomiędzy kinem i religią. Podkreślało je wielu filmoznawców, w tym Andre Bazin, który porównywał festiwal filmowy do katolickiej mszy.

Również widzę tu pewną analogię.  Kino – tak jak religia – promuje określone wartości, wskazuje życiową drogę w świecie, który może wydawać się coraz bardziej jałowy. Zastanawiam się tylko dlaczego przed seansami w multipleksach musimy oglądać dziś te idiotyczne reklamy. Czy ktoś widział reklamy w kościele?

(…)

Chyba najbardziej niezwykłym tytułem w twoim dorobku pozostaje – zrealizowany w wyniszczonym  wojną Iraku – "The First Movie". Czy chciałeś udowodnić w nim, że kino może zmienić świat?

Z całą pewnością. Nie tylko zresztą w tak dramatycznych okolicznościach jak w Iraku. Wystarczyło popatrzeć na filmy prezentowane we Wrocławiu na tegorocznym festiwalu Nowe Horyzonty.  Mówiło się w nich dużo o seksie, przełamywało tabu i występowało naprzeciw konserwatyzmowi, z którym kojarzone jest polskie społeczeństwo. W krajach Europy Zachodniej takich jak Wielka Brytania wpływ filmów na otoczenie nie jest może tak oczywisty, ale wciąż pozostaje widoczny. Za sprawą kina walczymy przecież z naszym narcyzmem, rasizmem i homofobią. Udowadniamy, że film może zmieniać świat, choć proces ten może przebiegać zupełnie inaczej w różnych okolicznościach.

Więcej w piątkowym wydaniu Dziennika 

I thought I Was an Alien - kino Leosa Caraxa

Leos Carax to najmłodszy z  genialnych urwisów, którzy w latach 80. wywrócili do góry nogami francuskie kino. Nie tylko dlatego jednak od początku  wyróżniał się spośród innych twórców z kręgu cinema du look. Młody Jean – Jacques Beineix przypominał chłoptasia rumieniącego się nad pornograficznym pisemkiem, a Luc Besson sprawiał wrażenie dzieciaka z umysłem wciąż pochłoniętym resorakami i klockami lego. Na tym tle Carax był kimś w rodzaju nadwrażliwego młodzieńca, który zamyka się w pokoju, by godzinami słuchać Joy Division, zaczytywać się w Sylvii Plath i projektować w myślach niedoszłe samobójstwo. Dziś, 30 lat po eksplozji francuskiego neobaroku, twórca „Złej krwi” sprawia wrażenie najwybitniejszego przedstawiciela nurtu. Beineix po kilku  klęskach popadł  w zapomnienie, a Besson zamienił się w natarczywego handlarza quasi- hollywoodzką tandetą. Tymczasem Carax – choć również doświadczony serią  zawodowych niepowodzeń – potrafił widowiskowo odbić się od dna. Znakomite przyjęcie „Holy Motors” stało się dla Francuza przepustką gwarantującą powrót na artystyczne salony.

Współczesny Carax wciąż pozostaje arystokratą weltschmerzu, geniuszem obarczonym jednak pewną dozą kabotyństwa. Na nielicznych spotkaniach z publicznością twórca „Boy Meets Girl” lubi kokietować słuchaczy bon motami w rodzaju „Kręcę filmy, ponieważ nie mam z kim porozmawiać”. Carax wciąż utrzymuje zresztą, że po raz pierwszy sięgnął po kamerę po to, by poderwać dziewczynę, do której wstydził się podejść w kawiarni. Istnienie całej serii podobnych anegdot świadczy o osiągniętym przez Francuza mistrzostwie w kreowaniu własnego wizerunku.  Carax stara się dbać o niego także na poziomie wyglądu zewnętrznego. W kapelusiku, skórzanej kurtce, z  papierosem w dłoni prezentuje się jak modelowy Paryżanin z wakacyjnej fotografii. Jak możemy przekonać się z prologu „Holy Motors”, reżyser przywiązuje wagę do swego image'u nawet tuż po przebudzeniu. Choć wciąż pozostaje w piżamie, ma już na nosie ciemne okulary, a po chwili, jakżeby inaczej, sięga po powitalnego papierosa.

Tyleż rozczulające, co pretensjonalne zabiegi tego typu bynajmniej nie wyczerpują całej prawdy o Caraxie. Starannie dopracowana stylizacja zdaje się skrywać zupełnie autentyczne neurozy, egzystencjalne bolączki i dziury w duszy. Ledwie wyczuwalne napięcie między wystudiowaną pozą, a głęboką szczerością wydaje się zresztą charakterystyczne dla kina Caraxa. Co więcej, stanowi wręcz nieodłączny składnik estetyki neobaroku. Silnie związany z twórczością francuskiego reżysera nurt rzeczywiście uznawał prymat obrazu nad słowem i stawiał sobie za cel  oszołomienie zmysłów publiczności. Na marginesach tych wizualnych pocztówek każdorazowo pojawiały się jednak pełne troski świadectwa wielkomiejskiej samotności i tęsknoty za uczuciowym spełnieniem.

Konieczne odwołania do neobaroku bynajmniej nie zawłaszczają jednak kontekstowej przestrzeni, w której funkcjonują filmy Caraxa. Twórca „Boy Meets Girl” wydaje się  także pogrobowcem Nowej Fali, duchowym spadkobiercą kina Godarda, Truffauta i Rohmera. Z tym ostatnim łączy Caraxa metafizyczne rozumienie kina jako siły zdolnej do nadania jednostce nowej tożsamości. Rohmer – legitymujący się wcześniej nazwiskiem Jean-Marie Maurice Schérer i próbujący swych sił w literaturze - „nawrócił się” na kino w trakcie seansu „Stromboli, ziemia Boga” Roberto Rosselliniego. Carax, właściwie Alexander Oscar Dupont, w wieku 17 lat odkrył dla siebie filmy i – wedle własnych słów – „narodził się ponownie”. Zmiana nazwiska na pseudonim będący anagramem jego obu imion miała stać się najbardziej namacalnym dowodem duchowej przemiany.

Młody Carax  wcielił w życie wszystkie obowiązkowe elementy biografii dawnego twórcy nowofalowego. Po godzinach spędzanych w paryskiej Filmotece przyszły reżyser chwytał za pióro i szybko stał się współpracownikiem „Cahiers du Cinema”. W czasopiśmie kierowanym wówczas przez Serge'a Daneya Carax zadebiutował pozytywną recenzją „Paradise Alley”, reżyserskiego debiutu Sylvestra Stallone'a. Zupełnie jak starsi koledzy, późniejszy autor „Złej krwi” deklarował fascynację hollywoodzkim kinem. Nie było zaskoczeniem, że później pozostał jej wierny także z perspektywy reżyserskiego fotela.

Badanie nowofalowych tropów w twórczości Caraxa nie może pominąć powiązań jego filmów z dorobkiem Francoisa Truffauta. Tak jak autor „Czterystu batów”, twórca „Kochanków na moście” nasyca artystyczne wizje odniesieniami do własnej biografii i dywagacjami autotematycznymi. Nie przez przypadek włóczący się po Paryżu chłopak  z „Boy Meets Girl” okazuje się aspirującym filmowcem. Bohaterowie niemal wszystkich filmów Caraxa noszą zresztą któreś z jego prawdziwych imion. Wyjątkiem pod tym względem nie pozostaje nawet nieustannie zmieniający tożsamości monsieur Oscar z „Holy Motors”. Carax – tak jak niegdyś Truffaut – uwielbia  traktować swoje filmy jako listy miłosne pisane do aktualnych partnerek, które nieodmiennie obsadza w głównych rolach. Kreacje Juliette Binoche w „Kochankach na moście” i Yekateriny Golubevej w „Poli X” należą zresztą do najlepszych w całej ich karierze. Bodaj najważniejsze podobieństwo Caraxa do Truffauta kryje się jednak w posiadaniu własnego aktora - fetysza, współpracownika w kolejnych filmach wcielającego się w porte – parole samego reżysera. Rolę, którą u twórcy „Skradzionych pocałunków” odgrywał Jean- Pierre Leaud, w uniwersum Caraxa pełni Denis Lavant. Ten melancholijny dzikus i akrobata ekranowej wrażliwości towarzyszy swojemu reżyserowi  już od czasu debiutu. Pełnię swojego talentu mógł zademonstrować chyba jednak dopiero w „Holy Motors”, gdzie z hipnotyzującą brawurą wcielił się w aż 11 różnych postaci. Gdy w zeszłym roku jurorzy festiwalu w Cannes pominęli Lavanta przy rozdziale aktorskich nagród, francuscy krytycy nie kryli autentycznego oburzenia. Po obejrzeniu „Holy Motors” ich irytacja musi wydać się w pełni zrozumiała.

Spośród wszystkich Nowofalowców twórcą najbliższym Caraxowi wydaje się bez wątpienia Jean – Luc Godard. Twórca „Kochanków na moście” obficie czerpie chociażby z dostarczanych przez autora „Kobieta jest kobietą” kodów wizualnych. Nie bez przyczyny bohaterka „Boy Meets Girl” w jednej ze scen wygląda zupełnie jak Jean Seberg z „Do utraty tchu”, a Juliette Binoche w „Złej krwi” ulega konsekwentnej stylizacji na Godardowską Annę Karinę. Carax, tak jak twórca „Szalonego Piotrusia”, zdradza również upodobanie do żonglerki nastrojami i niespodziewanego przełamywania powagi za sprawą błazeńskiej zgrywy. Godardowi w twórczości młodszego kolegi spodobałyby się z pewnością postmodernistyczne z ducha aluzje do ikon francuskiej kultury. Najlepszy przykład takiej postawy stanowi  scena ze „Złej krwi”, w której do stolika w podłym barze podchodzi w pewnym momencie cudownie zmartwychwstały Jean Cocteau. Wspomniany film  stanowi zresztą najbardziej „godardowskie” dzieło w całym dorobku Caraxa. „Złą krew” z powodzeniem daje się oglądać jako żywą ilustrację tezy francuskiego mistrza: „wszystko, czego potrzeba do zbudowania filmu, to dziewczyna i pistolet ”.

Filmy Caraxa to jednak nie tylko nowofalowy sznyt i awangardowa gracja. Zgodnie z podstawowym założeniem neobaroku, francuski reżyser obficie flirtował z popkulturą lat 80 i z lubością sięgał po modne wówczas piosenki, filmy i obrazowe klisze. Pewne elementy tamtej strategii zachowały się zresztą w kinie Caraxa po dziś dzień. Za mrugnięcie okiem w stronę widowni można potraktować decyzję, by w epizodach „Holy Motors” obsadzić Evę Mendes i Kylie Minogue. Gdyby jednak Carax naprawdę chciał poszukać artystycznego pokrewieństwa wśród idolek współczesnej młodzieży, powinien zwrócić się w stronę piosenek SoKo. Choć francuska artystka polskiego pochodzenia używa zupełnie innego języka, w swoich utworach porusza tematy żywcem wyjęte z filmów twórcy „Boy Meets Girl”. Zarówno Carax, jak i SoKo zajmują się przecież trudnym do uśmierzenia bólem po rozstaniu i smutkiem towarzyszącym nieodwzajemnionej miłości. W swojej karierze dają się  poznać jako mistrzowie zmysłowego lamentu, gorliwi żałobnicy umierającego uczucia. Oboje artyści słyną również z celebrowania własnego ekscentryzmu. Wyznanie „I Thought I Was an Alien” służące za tytuł płyty SoKo z powodzeniem mogłoby stać się również pierwszym zdaniem autobiografii Caraxa.

(...) więcej w katalogu festiwalowym 13. T- Mobile Nowe Horyzonty