"Wygrałem wojnę z kanclerzem" - wywiad z Philipem Groningiem

Piotr Czerkawski: W „Żonie policjanta” opowiada pan o przemocy, która kładzie się cieniem na uczuciu bohaterów. Czy myśli pan, że w dzisiejszych czasach to wciąż istotny problem społeczny?

Philip Gröning: Gdy przygotowywałem się do realizacji „Żony policjanta”, dotarłem do badań, z których wynikało, że przemoc stanowi nieodłączny składnik około 30 – 35% związków uczuciowych. Byłem zszokowany, ale od początku nie chciałem, by mój film opowiadał wyłącznie o tym. Równie istotny jest w „Żonie…” wątek więzi łączącej matkę i córkę. Nade wszystko zaś chciałem postawić pytanie: „Gdzie właściwie przebiega granica między uczuciem a patologią?”.

(...)

Swoją przygodę z kinem rozpoczął pan w ciekawym momencie. Była połowa lat osiemdziesiątych, od sukcesów Nowego Kina Niemieckiego minęła już dobra dekada.  Czy pan i pańscy rówieśnicy mieliście ambicje, by dorównać osiągnięciom starszych kolegów?

Byłoby to bardzo trudne, bo reżyserzy w rodzaju von Trotty, Schlondorffa czy Wendersa zazdrośnie strzegli swojej pozycji i mieli pierwszeństwo w dostępie do funduszy. Żeby jakoś przetrwać, łączyliśmy się w grupy. Do mojej należał choćby Nico Hofmann, który stał się później jednym z wpływowych niemieckich producentów, twórcą „Medicusa” z Benem Kingsleyem i kontrowersyjnego serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Zarówno ja, jak i Hofmann i inni nasi koledzy byliśmy za młodu bardzo zbuntowani, uważaliśmy ówczesne niemieckie kino za staroświeckie i hermetyczne. Osobiście znacznie bardziej inspirowałem się filmami azjatyckimi i amerykańskim kinem niezależnym.

Co takiego interesowało pana w tych nurtach?

Amerykanie imponowali mi swoją energią i naturalnością, która pozwalała im łamać reguły, ale jednocześnie nie popadać w pretensjonalne, buntownicze pozy. Za swoich mistrzów uważałem John Cassavetesa i Martina Scorsese. Azjatów ceniłem natomiast za rytm opowieści i sposób obcowania z filmową formą. Scenę, którą filmowiec europejski czy amerykański pokazałby w zbliżeniu, oni kręcili najczęściej w planach dalszych i odwrotnie. W bardzo podobny sposób zrealizowałem swój własny film „Terroryści” z 1992 roku.

Za sprawą tego tytułu wywołał pan w Niemczech wielki skandal. Co właściwie stanowiło jego przyczynę?

Opowiedziałem o grupie bojówkarzy porywających niemieckiego polityka, którego łatwo było zidentyfikować jako Helmuta Kohla. Chciałem w ten sposób zemścić się na kanclerzu, bo w okresie zjednoczenia Niemiec nakarmił nas wieloma wierutnymi kłamstwami. Stwierdził na przykład, że reforma walutowa i wprowadzenie zachodniej marki na terenie całego kraju nie sprowokuje żadnego kryzysu ekonomicznego. Doskonale wiedział, że to nieprawda, a jego decyzja spowoduje bankructwo 85% enerdowskich zakładów przemysłowych. Zataił jednak fakty, gdyż po prostu chciał wygrać wybory. Przez egoizm Kohla straciliśmy wielką szansę na to, by zjednoczenie zlikwidowało nierówności społeczne i pozwoliło wszystkim obywatelom na start z podobnego pułapu.

Czy Kohl kiedykolwiek obejrzał pański film?

Nie w całości. Od przedstawicieli jego biura prasowego usłyszałem, że „zapoznał się z najistotniejszymi fragmentami”. A sceny przygotowywania zamachu tracą przecież cały sens, gdy oderwie się je od groteskowej i surrealistycznej wymowy całości. Całą batalię, która rozegrała się między mną, a kanclerzem uważam jednak za pożyteczną, bo w naszym młodym państwie zadziałała jak sprawdzian demokracji.

Na czym polegał jego charakter?

Kohl zachował  się jak dyktator, który chce użyć swoich wpływów, by zakazać rozpowszechniania filmu pokazywanego już zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w niemieckich kinach. Odbyła się jednak rozprawa, podczas której sędziowie orzekli, że postulat ten nie ma sensu, bo mamy do czynienia z tworem od początku do końca fikcyjnym, a w kraju obowiązuje przecież wolność słowa. Kohl argumentował wtedy, że mój film stanowi podżeganie do przemocy. Jeden z prawników odpowiedział mu jednak: „Nie, po prostu opisuje realną możliwość. Jako głowa państwa zawsze może być pan celem zamachu. Zastanawiał się pan kiedyś dlaczego przysługuje panu ochrona?”.

W jaki sposób zamieszanie wokół „Terrorystów” wpłynęło na pańską pozycję w branży?

Zaczęto się mnie trochę bać. Gdy pracowałem przy swoich pierwszych filmach, zamiast scenariuszy pisałem tylko kilkustronicowe szkice. Po „Terrorystach” okazało się to niemożliwe, bo każdy potencjalny producent zastanawiał się: „Co ten facet tym razem wymyśli?”. Dlatego właśnie mój następny film „ L'amour, l'argent, l'amour” mogłem zrealizować dopiero po ośmiu latach przerwy.  Oczywiście, już przy użyciu klasycznego scenariusza. Na szczęście potem przyszedł sukces „Wielkiej ciszy” i mogłem wrócić do starej metody ze szkicami.

Domyślam się, że pańscy koledzy po fachu odbierają ten pomysł jako ekstrawagancję.

W Niemczech wszyscy mają obsesję na punkcie scenariusza. Co chwilę słyszę mrzonki w stylu: „Trzeba go napisać, żeby mieć pewność, że stworzy się później dobry film”. Ciekawe zatem jak to się dzieje, że z tych scenariuszy i tak powstaje później tyle chłamu?

(...)

Więcej na łamach miesięcznika Kino

Robię filmy, by zamanfiestować sprzeciw - wywiad z Erwinem Wagenhoferem

Piotr Czerkawski: Twoje filmy słyną z krytycznego stosunku do opisywanej rzeczywistości. Równie dobrze mógłbyś jednak protestować przeciw niej jako dziennikarz albo polityk. Dlaczego więc wybrałeś akurat kino?

Erwin Wagenhofer: Po prostu wciąż wierzę w jego skuteczność, co na przykład w przypadku mediów nie jest już takie oczywiste. Większość z nich wyraźnie trzyma się przecież określonej linii politycznej. Nadawcy publiczni pozostają uzależnieni od rządzących, a prywatne telewizje i gazety często okazują się własnością banków i korporacji. W takich warunkach trudno o swobodę myślenia. Jak już dawno temu stwierdził Jean  - Luc Godard, niezależność możliwa jest właściwie tylko w kinie. Reżyserzy korzystają z niej także po to, by mówić o polityce, często oczywiście w sposób krytyczny. Jeśli chodzi jednak o moje filmy, nie uważam, by miały za cel całościową krytykę obowiązującego na świecie systemu. Zamiast tego, są po prostu wyczulone na jego błędy.

Rozmawiamy z okazji twojej wizyty na warszawskim Planete+ Doc, gdzie wygłosiłeś swój masterclass. W trakcie wykładu przywołałeś nazwiska Martina Scorsese i Romana Polańskiego. Czy można powiedzieć, że to twoi najwięksi mistrzowie?

Staram się czerpać z każdego filmu, który oglądam. Nigdy nie wiesz kiedy jakaś scena albo zdanie skłoni cię do przemyśleń albo pozwoli spojrzeć na określony problem z nowej perspektywy. To samo tyczy się filmów złych: uczę się z nich jak pewnych rzeczy nie robić. Oczywiście więcej korzyści przynosi mi jednak obcowanie z dobrym kinem. Istnieje cała masa reżyserów, przed którymi uchyliłbym kapelusza. Filmy wielu z nich inspirują mnie jednak w ograniczonym zakresie, bardziej liczy się to, że sprawiają mi przyjemność jako widzowi. Wtedy nie jest takie ważne, czy nakręcił je akurat Scorsese, Polański, Wilder czy Lynch. Z drugiej jednak strony, są twórcy pokroju Bergmana, Antonioniego czy Tarkowskiego, którzy wykształcili własny charakter pisma i pozostawili na ekranie dużą cząstkę siebie. Dzięki temu możemy czuć się jakbyśmy - za pośrednictwem kina - rozmawiali z nimi osobiście.

Kręcisz swoje filmy na całym świecie i prezentujesz w nich perspektywę globalną. Po skończonej pracy zawsze wracasz jednak do rodzinnej Austrii. W jaki sposób wpływa na ciebie życie w tym kraju?

Z całą pewnością czuję się częścią jego skomplikowanej historii, a także bogatej tradycji w dziedzinie literatury i teatru. Ciekawe, że Austria nigdy nie była potęgą kinematograficzną, choć w  naszym kraju wychowali się przecież wybitni twórcy tacy jak Wilder czy Zinnemann…

Związek mojej twórczości z krajem, w którym mieszkam ma dla mnie znaczenie podstawowe. Gdy wybiorę już temat na film, zawsze stawiam sobie pytanie: „No dobrze, ale co to ma wspólnego ze mną, z moimi najbliższymi i sąsiadami?”. Gdy kręciłem „Nakarmimy świat”, interesowało mnie skąd właściwie bierze się jedzenie, które każdego dnia mam na stole. Przy „Zaróbmy jeszcze więcej” ciekaw byłem, gdzie znajdowały się pieniądze zanim trafiły do mojego portfela i jaki będzie ich los, gdy zostaną przeze mnie wydane. W „Alfabecie” wyszedłem od pytania: w jaki sposób możemy karmić siebie duchowo i co takiego szczególnego jest w zachodnim systemie edukacji, że w ogóle nie planujemy go zmieniać? Myślę, że uniwersalna natura tych pytań, świadomość, że od czasu do czasu zadaje je każdy z nas może być jedną z przyczyn powodzenia moich filmów.

Niedawno środowiskiem filmowym wstrząsnęła wiadomość o śmierci Michaela Glawoggera. Twórcy „Trylogii pracy” – tak jak ty – starał się znaleźć indywidualną perspektywę spoglądania na globalne problemy. Jak reagujesz na podobne porównania?

Szanuję Glawoggera, ale myślę, że nasze filmy są od siebie zupełnie różne. Michael szukał dziwnych obrazów i zdarzeń, które następnie estetyzował i ilustrował piękną muzyką. Widać to było zwłaszcza w „Śmierci człowieka pracy”. Mnie tymczasem zależy na opisywaniu rzeczywistości, która byłaby jak najbardziej przyziemna, nieupiększona. Poza tym nie interesuje mnie perspektywa zdystansowanego obserwatora, jak już mówiłem, opowiadam o procesach, które mają bezpośredni wpływ na moje życie. Nigdy nie nakręciłbym filmu pod tytułem „Oni nakarmią świat”.

Wielu społecznie zaangażowanych filmowców pragnie, by ich filmy mogły zmienić czyjeś życie. Czy to również twoje marzenie?

Zawsze powtarzam, że sam film nie ma takiej mocy. Niemniej, dzięki kinu ludzie mogą zacząć inaczej patrzeć na pewne rzeczy i zmieniać własne nawyki. Gdy podobnie postąpi określona liczba osób, może dojść do przekroczenia masy krytycznej i zaistnienia autentycznej, powszechnej zmiany. Społeczeństwa zachodnie są teraz w trakcie takiego procesu, znajdują się w momencie przejściowym, niestabilnym i z tego względu pogrążają się w gwałtownych kryzysach.

Gdy oglądałem „Nakarmimy świat”, byłem zaskoczony przerostem biurokracji, nadprodukcją praw i reguł, które wpływają na życie w zachodniej Europie. 

Biurokracja stwarza problemy dwojakiego rodzaju. Prawo rzeczywiście pełne jest przepisów absurdalnie szczegółowych, wręcz śmiesznych i określa na przykład jak bardzo zakrzywiony może być ogórek. Z drugiej jednak strony, przepisy dotyczące choćby działalności banków są bardzo nieprzejrzyste i podatne na zbyt swobodne interpretacje. Reasumując: cierpimy z powodu zbyt dużej ilości idiotyzmów i zbyt małej ilości naprawdę istotnych konkretów.

(...)

Porozmawiajmy przez chwilę o twoim najnowszym filmie – „Alfabet”. W jaki sposób system szkolnictwa zmienił się od czasów, gdy sam byłeś uczniem?

W mojej młodości byliśmy poddawani zdecydowanie mniejszej presji. Duże zmiany w szkolnictwie przyniósł także rozwój internetu. Za moich czasów szkoła wzbudzała respekt, bo zapewniała dostęp do wiedzy . Dziś, gdy Google pozwala ci uzyskać wszystkie potrzebne informacje w ciągu pięciu sekund, ten aspekt przestał być aż tak istotny, a przez to szkoła utraciła znaczną część autorytetu. Największa zmiana dotyczy jednak czegoś innego. Gdy kończyłem edukację, mogłem być pewien, że dobre stopnie zapewnią mi prestiżową pracę. Dzisiejsi absolwenci nie mogą nawet marzyć o takim komforcie. Czy to nie paradoks, że po kilkudziesięciu latach dobrobytu młodzi obywatele bogatych państw muszą obawiać się o swoją przyszłość?  Nie chcę żyć w takim świecie i robię filmy po to, aby zamanifestować swój sprzeciw.

 

(...)

Więcej w najnowszym numerze Film & TV Kamera

Jeszcze nic nie widzieliśmy! - wywiad z Andre Dussolierem

Piotr Czerkawski: Alain Resnais pozostaje najbardziej znany z wymagających, trudnych w odbiorze dzieł w rodzaju „Hiroszima, moja miłość” bądź „Zeszłego roku w Marienbadzie”. W ostatnich latach zasłynął jednak realizacją filmów, które  przypominają raczej lekkie komedie obyczajowe. Jak wytłumaczyłby pan tę przemianę?

Andre Dussolier: Kino Resnaisa rzeczywiście podlegało wyraźnej ewolucji. Jednocześnie jednak myślę, że przez całą karierę pozostał on niestrudzonym eksperymentatorem, który testował różne konwencje i sposoby opowiadania historii. Z biegiem czasu Resnais stawał się bliski ludziom, miał w sobie coraz więcej ciepła. Ciekawe, że bohaterami swoich dwóch ostatnich filmów – „Kochaj, pij…” oraz „Jeszcze nic nie widzieliście” - uczynił akurat aktorów teatralnych. Jako człowiek pełen wiedzy i życiowego doświadczenia przyglądał się ich codziennemu życiu z rozbawieniem, ale i sympatią.

Zagrał pan u Resnaisa aż w dziewięciu filmach. Czym współpraca z tym twórcą różni się od występowania u innych reżyserów?

Nasza wieloletnia  znajomość tworzyła oczywiście poczucie komfortu i większej intymności. Jednocześnie jednak Resnais wie, że – żeby stali współpracownicy wciąż byli dla niego przydatni – musi ich zaskakiwać. Dlatego proponował nam role bardzo różnego typu, czasem większe, innym razem dużo mniejsze. Z ręką na sercu mogę powiedzieć, że żadna z postaci, którą u niego zagrałem nie jest specjalnie podobna do drugiej. Resnais do samego końca pozostawał bardzo młodzieńczy, chciał, żebyśmy wciąż zachowywali się jak nowicjusze i otwierali się na nieznane doświadczenia. Można powiedzieć, że traktował aktorów trochę jak dzieci. Między innymi dlatego był też bardzo otwarty na nasze pomysły i improwizacje.

W ostatnich latach Resnais mocno zwrócił się w stronę teatru, zrealizował adaptacje trzech sztuk Alana Ayckbourna. Czy nie obawiał się pan, że teatralny rodowód zbyt mocno zaciąży na charakterze jego kina?

Resnais nie uważa się za reżysera filmowego, lecz za autora, który kocha wszystkie rodzaje sztuki. Dlatego nawet nie próbował ukrywać tego, że jego ostatnie projekty miały rodowód teatralny. Dla nas, aktorów to zresztą bez różnicy, bo zarówno w kinie, jak i w teatrze najważniejszy jest tekst, wokół którego tworzymy przestrzeń dla naszych postaci. Niezależnie od rodowodu scenariusza za każdym razem chodzi o to samo – przyjemność tworzenia i próbę odnalezienia psychologicznego autentyzmu.

Resnais jest uważany za jednego z najwybitniejszych twórców Nowej Fali. Czy myśli pan, że powstanie tego nurtu rzeczywiście zmieniło oblicze francuskiego kina?

Chcę przede wszystkim podkreślić, że Nowa Fala dała wielu osobom poczucie niezależności. Autor, który jednocześnie pisze i reżyseruje, bierze na siebie odpowiedzialność za powodzenie filmu i dzięki temu nie jest przez nikogo ograniczany. Takie myślenie o kinie przetrwało we Francji do czasów współczesnych. Co więcej, rozprzestrzeniło się także poza granice kraju. Reżyserzy pokroju Allena czy Scorsese tworzą w USA, ale – zainspirowani przez Nową Falę – potrafią wywalczyć sobie komfort pracy właściwy twórcom francuskim. Dzięki temu stają się autorami kina w pełnym znaczeniu tego słowa.

Resnais zmarł raptem miesiąc po premierze swego ostatniego filmu. Czy myśli pan, że „Kochaj, pij i tańcz” można potraktować jako jego artystyczny testament?

Nie sądzę, by Alain myślał takimi kategoriami. „Kochaj, pij…” to przecież żart, farsa.

Jaka jest najważniejsza rzecz, której nauczył się pan od Alaina Resnaisa?

Dystansu do siebie, którym tak bardzo przepełnione są jego ostatnie filmy. Po cóż w końcu brać życie tak poważnie, skoro od dawna już wiadomo jak się skończy?

Wywiad ukazał się na łamach Dziennika 

Nieudany szwindel - recenzja "American Hustle"

„American Hustle” to „Will z Wall Street” dla ministrantów. Jeśli Martin Scorsese zapraszał na orgiastyczną imprezę zakończoną gigantycznym kacem, David O. Russell oferuje nam wyłącznie nudnawą prywatkę w stylu retro.  Plejada zaproszonych gwiazd pojawia się na planie tylko po to, by wziąć udział w rewii kostiumów wykradzionych prosto z garderoby zespołu Bee Gees. Owszem, Russell potrafi przełamać monotonny nastrój opowieści niezłym dowcipem i po raz kolejny potwierdzić reputację najlepszego DJ- a wśród hollywoodzkich reżyserów. Ścieżka dźwiękowa z „American Hustle” to autonomiczne dzieło sztuki, które pozostanie w pamięci znacznie dłużej niż towarzyszące mu obrazy. Rzekoma lekkość filmu wydaje się  jednak szczegółowo zaplanowana w scenariuszu i okupiona niebotyczną ilością dubli. W ten sposób opowieść o genialnym szwindlu staje się sztuczna niczym tupecik bohatera granego przez Christiana Bale’a. Za wytrych ułatwiający dotarcie do sedna „American Hustle” można uznać przewijającą się w kilku scenach anegdotę o wędkarstwie. Film Russella – zupełnie jak  ta nieudolnie opowiadana historyjka – okazuje się przepełniony kliszami i pozbawiony wyrazistej puenty. Nic to, że na pomoc zdesperowanemu reżyserowi ruszają federalni pod przykryciem, piękne kobiety i skorumpowani politycy. „American Hustle” wypada blado w porównaniu z dowolnym artykułem o perypetiach agenta Tomka.

Rzut karłem do celu - recenzja "Wilka z Wall Street"

„Wilk z Wall Street” pokazał pazury, a Martin Scorsese nakręcił najbardziej drapieżny film roku. Autor „Wściekłego byka” znokautował oponentów, którzy przedwcześnie wzywali go do zakończenia kariery. Odsyłany na emeryturę reżyser dał znienacka popis twórczej witalności. „Wilk…” to jedna wielka impreza, przy której pozornie barokowa „Infiltracja” stanowi tylko niewinne before party. Choć bohaterowie odchodzą od zmysłów wskutek liczonych w setkach orgazmów i wciąganej tonami kokainy, Scorsese zachowuje trzeźwość spojrzenia. „Wilk…” okpiwa zarówno na wskroś współczesny wizerunek "cywilizacji nadmiaru", jak i mityczne wyobrażenie USA jako krainy wielkich możliwości. W filmie autora „Taksówkarza” królami kapitalizmu okazują się indywidua o IQ mniejszym niż rozmiar penisa. Ciekawe, że dyrektor ekranowego cyrku – znacznie sprytniejszy od wszystkich podwładnych Jordan Belfort – kilkukrotnie porównuje swoją firmę do żaglowca Mayflower, którym w XVII wieku przybyli do Ameryki pierwsi osadnicy. Scorsese nie ma wątpliwości: statek pijany idzie na dno, a orkiestra zagłusza przerażenie załogi energetycznymi szlagierami w rodzaju „Ca Plane Pour Moi” Plastic Bertranda. Reżyser „Kasyna” – choć ma do dyspozycji Leonarda Di Caprio – nie zamierza jednak inscenizować emocjonalnego sequelu „Titanica”. Zamiast łez wybiera zaraźliwy śmiech, który jednocześnie koi i przeraża. W dyktowanej nim estetyce Scorsese realizuje szereg scen wyjętych jakby z najdziwniejszych snów mistrza Felliniego. Jedna z nich zdarza się już na samym początku filmu. Oto nowojorscy maklerzy – by świętować osiągnięty właśnie sukces – rzucają karłami w okrągłą tarczę. Nie ma wątpliwości, że Scorsese w „Wilku z Wall Street” grzmotnął z całej siły i trafił w dziesiątkę.

Bolesne przebudzenie - recenzja "Transu" Danny'ego Boyle'a

„Trans” to jeden z najgorszych filmów Danny'ego Boyle'a. Zamiast heist movie w rytmie techno brytyjski reżyser zrealizował nafaszerowaną dragami telenowelę.   Twórca „Trainspotting” wciąż potrafi cieszyć zmysły za sprawą hipnotyzujących obrazów bądź piosenek, które  w przyszłości wzbogacą niejedną udaną  imprezę. Wprowadzony przez reżysera trans nie trwa jednak wiecznie, a przebudzenie okazuje się zaskakująco bolesne.  Boyle, pozbawiony sprawności zademonstrowanej przez Martina Scorsese w „Wyspie tajemnic”, epatuje niepotrzebną brutalnością i piętrzy coraz bardziej kuriozalne zwroty akcji. Na domiar złego – potraktowany bez grama zbawiennej ironii – wątek demonicznej femme fatale  z powodzeniem mógłby posłużyć do oskarżenia reżysera o mizoginię. Chwilami, jakby zawstydzony własnym filmem, reżyser próbuje nadać mu pozory głębi. W swoich wysiłkach przypomina jednak ucznia zawodówki  wygłaszającego referat o filozofii Heideggera. W efekcie opowieść o zwodniczej naturze pamięci nadaje się do jak najszybszego zapomnienia.