I thought I Was an Alien - kino Leosa Caraxa

Leos Carax to najmłodszy z  genialnych urwisów, którzy w latach 80. wywrócili do góry nogami francuskie kino. Nie tylko dlatego jednak od początku  wyróżniał się spośród innych twórców z kręgu cinema du look. Młody Jean – Jacques Beineix przypominał chłoptasia rumieniącego się nad pornograficznym pisemkiem, a Luc Besson sprawiał wrażenie dzieciaka z umysłem wciąż pochłoniętym resorakami i klockami lego. Na tym tle Carax był kimś w rodzaju nadwrażliwego młodzieńca, który zamyka się w pokoju, by godzinami słuchać Joy Division, zaczytywać się w Sylvii Plath i projektować w myślach niedoszłe samobójstwo. Dziś, 30 lat po eksplozji francuskiego neobaroku, twórca „Złej krwi” sprawia wrażenie najwybitniejszego przedstawiciela nurtu. Beineix po kilku  klęskach popadł  w zapomnienie, a Besson zamienił się w natarczywego handlarza quasi- hollywoodzką tandetą. Tymczasem Carax – choć również doświadczony serią  zawodowych niepowodzeń – potrafił widowiskowo odbić się od dna. Znakomite przyjęcie „Holy Motors” stało się dla Francuza przepustką gwarantującą powrót na artystyczne salony.

Współczesny Carax wciąż pozostaje arystokratą weltschmerzu, geniuszem obarczonym jednak pewną dozą kabotyństwa. Na nielicznych spotkaniach z publicznością twórca „Boy Meets Girl” lubi kokietować słuchaczy bon motami w rodzaju „Kręcę filmy, ponieważ nie mam z kim porozmawiać”. Carax wciąż utrzymuje zresztą, że po raz pierwszy sięgnął po kamerę po to, by poderwać dziewczynę, do której wstydził się podejść w kawiarni. Istnienie całej serii podobnych anegdot świadczy o osiągniętym przez Francuza mistrzostwie w kreowaniu własnego wizerunku.  Carax stara się dbać o niego także na poziomie wyglądu zewnętrznego. W kapelusiku, skórzanej kurtce, z  papierosem w dłoni prezentuje się jak modelowy Paryżanin z wakacyjnej fotografii. Jak możemy przekonać się z prologu „Holy Motors”, reżyser przywiązuje wagę do swego image'u nawet tuż po przebudzeniu. Choć wciąż pozostaje w piżamie, ma już na nosie ciemne okulary, a po chwili, jakżeby inaczej, sięga po powitalnego papierosa.

Tyleż rozczulające, co pretensjonalne zabiegi tego typu bynajmniej nie wyczerpują całej prawdy o Caraxie. Starannie dopracowana stylizacja zdaje się skrywać zupełnie autentyczne neurozy, egzystencjalne bolączki i dziury w duszy. Ledwie wyczuwalne napięcie między wystudiowaną pozą, a głęboką szczerością wydaje się zresztą charakterystyczne dla kina Caraxa. Co więcej, stanowi wręcz nieodłączny składnik estetyki neobaroku. Silnie związany z twórczością francuskiego reżysera nurt rzeczywiście uznawał prymat obrazu nad słowem i stawiał sobie za cel  oszołomienie zmysłów publiczności. Na marginesach tych wizualnych pocztówek każdorazowo pojawiały się jednak pełne troski świadectwa wielkomiejskiej samotności i tęsknoty za uczuciowym spełnieniem.

Konieczne odwołania do neobaroku bynajmniej nie zawłaszczają jednak kontekstowej przestrzeni, w której funkcjonują filmy Caraxa. Twórca „Boy Meets Girl” wydaje się  także pogrobowcem Nowej Fali, duchowym spadkobiercą kina Godarda, Truffauta i Rohmera. Z tym ostatnim łączy Caraxa metafizyczne rozumienie kina jako siły zdolnej do nadania jednostce nowej tożsamości. Rohmer – legitymujący się wcześniej nazwiskiem Jean-Marie Maurice Schérer i próbujący swych sił w literaturze - „nawrócił się” na kino w trakcie seansu „Stromboli, ziemia Boga” Roberto Rosselliniego. Carax, właściwie Alexander Oscar Dupont, w wieku 17 lat odkrył dla siebie filmy i – wedle własnych słów – „narodził się ponownie”. Zmiana nazwiska na pseudonim będący anagramem jego obu imion miała stać się najbardziej namacalnym dowodem duchowej przemiany.

Młody Carax  wcielił w życie wszystkie obowiązkowe elementy biografii dawnego twórcy nowofalowego. Po godzinach spędzanych w paryskiej Filmotece przyszły reżyser chwytał za pióro i szybko stał się współpracownikiem „Cahiers du Cinema”. W czasopiśmie kierowanym wówczas przez Serge'a Daneya Carax zadebiutował pozytywną recenzją „Paradise Alley”, reżyserskiego debiutu Sylvestra Stallone'a. Zupełnie jak starsi koledzy, późniejszy autor „Złej krwi” deklarował fascynację hollywoodzkim kinem. Nie było zaskoczeniem, że później pozostał jej wierny także z perspektywy reżyserskiego fotela.

Badanie nowofalowych tropów w twórczości Caraxa nie może pominąć powiązań jego filmów z dorobkiem Francoisa Truffauta. Tak jak autor „Czterystu batów”, twórca „Kochanków na moście” nasyca artystyczne wizje odniesieniami do własnej biografii i dywagacjami autotematycznymi. Nie przez przypadek włóczący się po Paryżu chłopak  z „Boy Meets Girl” okazuje się aspirującym filmowcem. Bohaterowie niemal wszystkich filmów Caraxa noszą zresztą któreś z jego prawdziwych imion. Wyjątkiem pod tym względem nie pozostaje nawet nieustannie zmieniający tożsamości monsieur Oscar z „Holy Motors”. Carax – tak jak niegdyś Truffaut – uwielbia  traktować swoje filmy jako listy miłosne pisane do aktualnych partnerek, które nieodmiennie obsadza w głównych rolach. Kreacje Juliette Binoche w „Kochankach na moście” i Yekateriny Golubevej w „Poli X” należą zresztą do najlepszych w całej ich karierze. Bodaj najważniejsze podobieństwo Caraxa do Truffauta kryje się jednak w posiadaniu własnego aktora - fetysza, współpracownika w kolejnych filmach wcielającego się w porte – parole samego reżysera. Rolę, którą u twórcy „Skradzionych pocałunków” odgrywał Jean- Pierre Leaud, w uniwersum Caraxa pełni Denis Lavant. Ten melancholijny dzikus i akrobata ekranowej wrażliwości towarzyszy swojemu reżyserowi  już od czasu debiutu. Pełnię swojego talentu mógł zademonstrować chyba jednak dopiero w „Holy Motors”, gdzie z hipnotyzującą brawurą wcielił się w aż 11 różnych postaci. Gdy w zeszłym roku jurorzy festiwalu w Cannes pominęli Lavanta przy rozdziale aktorskich nagród, francuscy krytycy nie kryli autentycznego oburzenia. Po obejrzeniu „Holy Motors” ich irytacja musi wydać się w pełni zrozumiała.

Spośród wszystkich Nowofalowców twórcą najbliższym Caraxowi wydaje się bez wątpienia Jean – Luc Godard. Twórca „Kochanków na moście” obficie czerpie chociażby z dostarczanych przez autora „Kobieta jest kobietą” kodów wizualnych. Nie bez przyczyny bohaterka „Boy Meets Girl” w jednej ze scen wygląda zupełnie jak Jean Seberg z „Do utraty tchu”, a Juliette Binoche w „Złej krwi” ulega konsekwentnej stylizacji na Godardowską Annę Karinę. Carax, tak jak twórca „Szalonego Piotrusia”, zdradza również upodobanie do żonglerki nastrojami i niespodziewanego przełamywania powagi za sprawą błazeńskiej zgrywy. Godardowi w twórczości młodszego kolegi spodobałyby się z pewnością postmodernistyczne z ducha aluzje do ikon francuskiej kultury. Najlepszy przykład takiej postawy stanowi  scena ze „Złej krwi”, w której do stolika w podłym barze podchodzi w pewnym momencie cudownie zmartwychwstały Jean Cocteau. Wspomniany film  stanowi zresztą najbardziej „godardowskie” dzieło w całym dorobku Caraxa. „Złą krew” z powodzeniem daje się oglądać jako żywą ilustrację tezy francuskiego mistrza: „wszystko, czego potrzeba do zbudowania filmu, to dziewczyna i pistolet ”.

Filmy Caraxa to jednak nie tylko nowofalowy sznyt i awangardowa gracja. Zgodnie z podstawowym założeniem neobaroku, francuski reżyser obficie flirtował z popkulturą lat 80 i z lubością sięgał po modne wówczas piosenki, filmy i obrazowe klisze. Pewne elementy tamtej strategii zachowały się zresztą w kinie Caraxa po dziś dzień. Za mrugnięcie okiem w stronę widowni można potraktować decyzję, by w epizodach „Holy Motors” obsadzić Evę Mendes i Kylie Minogue. Gdyby jednak Carax naprawdę chciał poszukać artystycznego pokrewieństwa wśród idolek współczesnej młodzieży, powinien zwrócić się w stronę piosenek SoKo. Choć francuska artystka polskiego pochodzenia używa zupełnie innego języka, w swoich utworach porusza tematy żywcem wyjęte z filmów twórcy „Boy Meets Girl”. Zarówno Carax, jak i SoKo zajmują się przecież trudnym do uśmierzenia bólem po rozstaniu i smutkiem towarzyszącym nieodwzajemnionej miłości. W swojej karierze dają się  poznać jako mistrzowie zmysłowego lamentu, gorliwi żałobnicy umierającego uczucia. Oboje artyści słyną również z celebrowania własnego ekscentryzmu. Wyznanie „I Thought I Was an Alien” służące za tytuł płyty SoKo z powodzeniem mogłoby stać się również pierwszym zdaniem autobiografii Caraxa.

(...) więcej w katalogu festiwalowym 13. T- Mobile Nowe Horyzonty 

 

Eliade jeździłby na festiwale

 Francuski teoretyk filmu Andre Bazin porównał niegdyś festiwal  do święta religijnego. Ojciec chrzestny Nowej Fali jak zwykle trafił w sedno. Kolejne imprezy i przeglądy prowokują u widza specyficzny typ odbioru, który intensyfikuje towarzyszące każdemu seansowi wrażenie transcendencji. Zapewniane na ogół przez kino poczucie kontaktu z tajemnicą wzmacnia zwłaszcza szereg wpisanych w festiwalowe życie rytuałów.  Uczestnicy filmowych imprez na własne życzenie odgradzają się od zewnętrznego świata i funkcjonują według rytmu wyznaczanego przez kolejne pokazy, koncerty i bankiety. Gdyby Mircea Eliade szukał współczesnej ilustracji swojej koncepcji „czasu świętego”, z powodzeniem mógłby wybrać się chociażby na wrocławskie Nowe Horyzonty.

Związane z festiwalami poczucie uczestnictwa w święcie ma w sobie szlachetną uniwersalność. Wielkie imprezy nie różnią się pod tym względem od najmniejszych przeglądów, Wenecja staje w jednym szeregu ze Zwierzyńcem. Każdy festiwal bez wyjątku sprzyja również wytworzeniu się między widzami poczucia wspólnoty.  Zainteresowani z reguły ambitniejszym kinem uczestnicy filmowych imprez traktują siebie nawzajem jak wyznawców tej samej wiary. Świadomość przebywania wśród wtajemniczonych usuwa poczucie wstydu i zwiększa wyrazistość naszych reakcji. Inaczej niż regularne seanse, festiwalowe pokazy często kończą się owacjami na stojąco bądź przeciągłymi gwizdami. Dzielenie emocji z grupą zupełnie obcych ludzi przynosi jedyną w swoim rodzaju satysfakcję. Przez chwilę po seansie odczuwamy wrażenie jakby świat odsłonił przed nami tkwiący w sobie porządek. Przed kilkoma laty taka świadomość zdawała się towarzyszyć  uczestnikom nowohoryzontowego seansu Śniadania na Plutonie [2005, N. Jordan]. Wylewający się z jednego z wrocławskich kin  tłum wyraźnie emanował bijącą z filmu energią. Postronnym przechodniom rozentuzjazmowani widzowie musieli wydawać się członkami kolorowego korowodu, którzy właśnie zakończyli udział w jakimś sekretnym obrzędzie.

Oprócz uniwersalnych kodów zachowań istnieją także  języki wytwarzane przez każdą imprezę z osobna. W jednej z relacji z festiwalu w Cannes Tadeusz Sobolewski zwrócił uwagę na przedziwny obyczaj widowni. Przed niektórymi seansami, w ciemnej sali rozbrzmiewał nagle okrzyk: „Laurent!”. Praktyce tej trudno przypisać jakiekolwiek racjonalne uzasadnienie. Ot, „kiedyś ktoś zawołał  w analogicznej sytuacji jakiegoś Laurenta i tak już zostało”. Również polskim festiwalom zdarza się kultywować podobne dziwactwa. Publiczność Nowych Horyzontów uwielbia na przykład parodiować przedseansowe reklamy. Od kilku lat szczególną furorę robi we Wrocławiu spot z udziałem Paulo Coelho. Widzowie  lubują się w przedrzeźnianiu cesarza grafomanów, który używa swych wątpliwych aforyzmów do zachwalania pewnej marki laptopów. Osobliwą praktykę zdążyła wykształcić także studencka brać podróżująca za zmieniającym miejsce pobytu festiwalem Camerimage. Uwaga publiczności skupia się na głównym bohaterze starej jak świat reklamy jednego ze sponsorów. Widzowie współczują niczego nieświadomemu nurkowi, który nie dostrzega pływającego w pobliżu rekina. Niezrażeni nieskutecznością swych wysiłków każdorazowo próbują ostrzec go przed niebezpieczeństwem za sprawą lojalnego „Uważaj!”. Podobne zabiegi obserwowane po raz pierwszy mogą razić lub co najmniej dezorientować. Dopiero po jakimś czasie jesteśmy w stanie w pełni je zaakceptować i uznać je za własne. Tym samym stajemy się częścią zbiorowości, zyskujemy kinofilski azyl i bezpieczne schronienie dla naszej pasji. Stali bywalcy – niczym tytułowe Dziwolągi z filmu Todda Browninga – mogą nareszcie przywitać nowicjuszy gromkim „One of us!”.

Jak przystało na wydarzenia quasi – religijne, festiwale mają moc obalania idoli i kreowania nowych bóstw. Niewiele brakowało, a doświadczyłby tego na własnej skórze przywołany na początku Bazin. W kilka miesięcy po śmierci swego mentora ważną nagrodę  w Cannes otrzymał najbardziej gorliwy z jego uczniów, Francois Truffaut. Debiutujący twórca triumfalnie powracał na festiwal, z którego wcześniej został wykluczony za zbyt ostrą krytykę jego kształtu w artykule prasowym. Canneński sukces Czterystu batów [1959] przez wielu uznawany bywa za symboliczny moment, w którym Nowa Fala po raz pierwszy zalała światowe kino. Zdolni uczniowie Bazina mieli zatrząść najważniejszym festiwalem na świecie jeszcze nie raz. W 1968 roku Jean – Luc Godard uwiesił się na kurtynie i udaremnił w ten sposób rozpoczęcie jednego z konkursowych pokazów. Jak często bywało w twórczości tego reżysera, błazeński gest został dokonany w służbie śmiertelnie poważnej idei. Godard – przy wydatnym wsparciu innych Nowofalowców – doprowadził do zerwania festiwalu i skierowania uwagi filmowego świata na rewoltę Maja 68'. Twórca Do utraty tchu w jednej chwili stał się wówczas jednym z najbardziej wpływowych ludzi we Francji.

Także z festiwalem w Cannes wiąże się przykład jednego z najbardziej efektownych przełomów w historii światowego kina. W 1994 roku żelaznym faworytem imprezy obwołano Czerwonego Krzysztofa Kieślowskiego. Ku zaskoczeniu wszystkich, Złotą Palmę zdobyło jednak wówczas Pulp Fiction nikomu nieznanego Quentina Tarantino. Zmiana warty w światowym kinie okazała się wówczas aż zanadto symboliczna. Szacowny klasyk musiał przecież uznać wyższość nadpobudliwego młokosa z wideoteki.  Polscy dziennikarze uznali amerykańskiego twórcę za bandytę, który – niczym filmowy Vincent Vega – sprzątnął rodakowi sprzed nosa statuetkę Złotej Palmy. Wielu żurnalistów do dziś nie wybaczyło Tarantino tego niecnego postępku. Werdykt ogłoszony przed laty przez gremium pod przewodnictwem Clinta Eastwooda sprowokował szereg mitów i spiskowych teorii. Do części z nich odniósł się jeden z członków pamiętnego jury, Kazuo Ishiguro. W wywiadzie dla jednego z polskich tygodników słynny pisarz przekonywał: „Prawda jest taka, że nikomu z nas w jury ten film się nie podobał. Był zwyczajnie słaby, przerafinowany, zimny. Ale lobby wspierające Kieślowskiego było bardzo mocne. Francuzi naciskali na nas: dajcie mu nagrodę, co wam szkodzi, on jest bardzo chory, może więcej nic nie nakręcić. Nie ulegliśmy. Czerwony to kalkulacja. Tyle że chyba czas działa na naszą korzyść – Pulp Fiction to dziś film legenda, o Czerwonym prawie nikt już nie pamięta”.

Przypadek Kieślowskiego dobitnie wskazuje na skomplikowaną sieć festiwalowych zależności między twórcami, jurorami, organizatorami, a dziennikarzami. Szczególnie ciekawa wydaje się sytuacja tych ostatnich. Na najważniejszych światowych imprezach żurnaliści mogą poczuć się trochę schizofrenicznie. Choć funkcjonują w samym centrum festiwalowych wydarzeń, to nie oni pozostają w centrum uwagi. Mimo że znajdują się tuż przy czerwonym dywanie, nie mają na niego wstępu. Rola dziennikarza opiera się na sprawowaniu niełatwej funkcji posłańca dobrych i złych wiadomości, pośrednika między twórcami, a publicznością. Zwłaszcza na mniejszych festiwalach dochodzą do tego również niejednoznaczne relacje między żurnalistami, a organizatorami.  Trzeba przecież sporej etycznej odwagi, by w swych tekstach artykułować zastrzeżenia wobec imprezy, której władze wystosowują wobec nas imienne zaproszenie.
Mimo istnienia szeregu podobnych wątpliwości, festiwale i dziennikarze wydają się skazani na siebie nawzajem. Imprezy filmowe dzięki prasie oraz internetowi zyskują niezbędną promocję. Żurnaliści natomiast  właśnie za sprawą festiwali mogą dziś ocalić resztki dawnego prestiżu. W dobie popularności wirtualnego kina o nazwie Torrent, właściwie tylko dzięki relacjom z premierowych pokazów dziennikarz może liczyć na szczere zainteresowanie swoją pracą. Im ważniejsza impreza, tym bardziej relacjonujący ją krytyk przypomina odkrywcę eksplorującego niedostępne terytoria. Czytelnik, który nie ma jeszcze możliwości sformułowania własnego poglądu, musi uwierzyć „na „słowo”, przez jakiś czas godzi się pozostawać we władzy naszego gustu. Krytyk – jak za dawnych lat –  czuje dumę z opiniotwórczego statusu własnych sądów. Czasem wrażenia te potęgują decyzje dystrybutorów, którzy sugerują się tonacją  recenzji przy decyzji o zakupie konkretnych tytułów. Teksty z festiwali wywierają także ewidentny wpływ na nieobecnych na imprezach kolegów po fachu. Krytycy opisujący dane tytuły z kilkumiesięcznym opóźnieniem siłą rzeczy oceniają je w określonym kontekście wytworzonym przez starsze recenzje.

Ewidentne zalety obecności na festiwalach nie do wszystkich dziennikarzy przemawiają jednak równie przekonująco. Wśród kolegów po fachu zdarzają się malkontenci, którzy w tekstach o filmowych imprezach używają zawsze podobnych argumentów i konstrukcji zdaniowych. Gdyby Gustav Flaubert czytywał relacje ze współczesnych festiwali, mógłby zainspirować się nimi przy tworzeniu kolejnej części „Słownika komunałów”. Wówczas dowiedzielibyśmy się z niego, że Berlin „po raz kolejny rozczarowuje i jest mocno upolityczniony”, a Wenecja „wciąż bezskutecznie szuka własnej drogi”. Powtarzający do znudzenia identyczne zdania dziennikarze w kuluarowych dyskusjach bardziej niż filmami zajmują się narzekaniem na posiłki i warunki lokalowe. Nawet jeśli tego dnia wprost z wywiadu z Ryanem Goslingiem udają się na rozmowę z Michaelem Fassbenderem, czynią to opieszale i bez entuzjazmu. Niektórzy krytycy nie znoszą festiwalowej atmosfery do tego stopnia, że relacje z mniejszych imprez piszą w zaciszu własnego domu. Miejsce kinowego ekranu zajmuje w takich sytuacjach wyświetlacz  laptopa, na którym dziennikarze odtwarzają dostarczone przez organizatorów filmy.

Podobne praktyki na całe szczęście pozostają jednak marginalne. Znaczna większość krytyków wybiera się na filmowe imprezy z przyjemnością. Część spośród nich lubuje się wyłącznie w blichtrze kilku zagranicznych festiwali. Inni wolą natomiast kontemplacyjną atmosferę prowincjonalnych przeglądów. Całkiem pokaźna grupa potrafi czerpać jednakową przyjemność z obu rodzajów aktywności. Tacy z nas pędzą żywot krytycznofilmowych bitników, którzy nieustannie znajdują się w drodze z jednego festiwalu na drugi.

Więcej w dwumiesięczniku Ekrany 

Nie wiem co znaczy "dorosłość" - rozmowa z Peterem Liechtim, reżyserem "Ogrodu mojego ojca" i "Odgłosów robaków - zapisków mumii"

Piotr Czerkawski: W programie trwającego właśnie festiwalu Nowe Horyzonty znalazł się twój wczesny dokument muzyczny „Kick That Habit”. Kilka miesięcy temu na Planete+ Doc Film Festival pokazałeś natomiast swój najnowszy film. „Ogród mojego ojca” to opowieść o trwającym ponad 60 lat małżeństwie twoich rodziców. W jaki sposób udało im się stworzyć tak imponująco stabilną relację?

Peter Liechti: Moi rodzice poznali się w czasach, które niezwykle mocno odróżniają się od obecnej rzeczywistości. Mama i tato nigdy nie zaakceptowali przemian zaistniałych w zachodniej Europie w maju 1968 roku. Najważniejszy przekaz ówczesnej rewolucji obyczajowej brzmiał: „bądź sobą i swobodnie wyrażaj własną odmienność!”. Dla rodziców wciąż natomiast bardzo liczą się powinności wobec drugiego człowieka. Wyznawane przez nich wartości powoli już zanikają. Gdy byłem młodszy, bardzo mnie to cieszyło. Z wiekiem mój entuzjazm dla przemian wcale nie jest już jednak taki oczywisty.

Jakie wartości masz na myśli, gdy mówisz o ich zaniku?

Odpowiedzialność, poczucie wspólnoty, troska o krewnych i sąsiadów. To wszystko wydaje mi się dobrym dziedzictwem poprzedniej epoki. Musimy bardzo uważać, by go nie zatracić.

Dlaczego uważasz, że wartości, o których opowiadasz pozostają zagrożone?

Jakiś czas temu zrozumiałem, że funkcjonujemy w czasach dyktatury źle pojętego „indywidualizmu”. Nie mówię, że w okresie młodości moich rodziców ludziom żyło się lepiej. Było po prostu zupełnie inaczej. Wiele osób poddawało się presji swojego otoczenia. Gdy mowa o związkach, ludzie wychodzili z założenia, że jeśli wiążesz się z jedną kobietą, małżeństwo ma przetrwać przez całe życie. Nie możesz być romantyczny ani poddawać się porywom namiętności. Dziś takie myślenie coraz częściej traktuje się jednak z pogardą i odsyła do lamusa. Radykalizm tych światopoglądowych przemian wydał mi się na tyle interesujący, że postanowiłem zrobić film o swoich rodzicach jako świadkach odchodzącej epoki.

W „Ogrodzie twojego ojca” bardzo mocno zaznacza się perspektywa człowieka dojrzałego. Mam wrażenie, że 30 lat temu zrobiłbyś ten film zupełnie inaczej, byłbyś znacznie  bardziej radykalny.

Och, z całą pewnością. Jestem przekonany, że gdyby moi rodzice obejrzeli wówczas taki film, zerwaliby ze mną wszelkie kontakty.

Czy bardzo trudno było przekonać ich do udziału w filmie?

Rodzice doceniają moje poprzednie filmy, a także mają świadomość, że jestem stosunkowo znanym reżyserem. Mam poczucie, że zgoda na udział w „Ogrodzie mojego ojca” stanowi z ich strony deklarację zaufania. Bardzo czegoś takiego od nich potrzebowałem i myślę, że między innymi dlatego zrobiłem ten film.

Jak rodzice oceniali przed laty twoją decyzję o rozpoczęciu kariery filmowej?

Byli szalenie zaskoczeni. Tyczy się to zwłaszcza ojca, który – w przeciwieństwie do mojej matki – nigdy nie czytał książek i nie był specjalnie zainteresowany kulturą. Tato miał swoistą paranoję na punkcie posiadania poczucia bezpieczeństwa, solidnej pensji i stałego zatrudnienia. Najbardziej chciałby pewnie żebym został nauczycielem.

Domyślam się jednak, że ojciec zmienił zdanie, gdy zacząłeś odnosić pierwsze sukcesy?

Skądże. Odkąd ojciec przeszedł na emeryturę i przestał przeżywać stresy, stał się milszy i bardziej zrelaksowany. Swoich przekonań jednak nie zmienił. Tato zawsze cenił sobie stabilność i nigdy nie lubił zmian. Jego filozofia życiowa zamyka się w przekonaniu: „Po co mam wyjeżdżać na Wyspy Kanaryjskie skoro tak dobrze czuję się na własnym balkonie?”. To podejście zawsze trochę mnie denerwowało. Z drugiej jednak strony, gdyby wszyscy byli równie spokojni i uporządkowani jak on, świat byłby chyba odrobinę lepszym miejscem.

Można więc powiedzieć, że postawa ojca w pewnym sensie ci imponuje?

To nie takie proste. Nie sądzę, żeby zachowanie ojca było wyłącznie kwestią konsekwencji i silnej woli. Czasem myślę, że on po prostu trochę boi się rzeczywistości.

Jako nastolatek zapewne mocno się przeciw temu wszystkiemu sprzeciwiałeś?

Byłem wręcz skazany na bunt. Ojciec był strasznie konserwatywny, więc ja z równym radykalizmem musiałem walczyć o życiową swobodę

(...) więcej w Dzienniku 

Nie umiem robić filmów bez poczucia humoru - rozmowa z Andrew Bujalskim, reżyserem "Computer Chess"

Piotr Czerkawski: W „Computer Chess” doceniam przede wszystkim konsekwencję z jaką łączysz formę i treść. Czarno – biały obraz i lekko absurdalne dialogi nie pozostawiają wątpliwości. Zrealizowałeś autystyczny film o autystycznych bohaterach.

Andrew Bujalski: Wszystko zaczęło się od impulsu, który skłonił mnie do pracy na starych, wycofanych już z użycia kamerach. Potem zastanawiałem się długo nad historią najlepiej pasującą do takiego pomysłu. Doszedłem do wniosku, że powinienem w jakiś sposób powiązać fabułę ze światem techniki. Turniej komputerowych szachów i jego specyficzni uczestnicy wydali mi się pod tym względem zdecydowanie najbardziej interesujący.

Czy zgodzisz się ze stwierdzeniem, że „Computer Chess” znacząco różni się od twoich dotychczasowych filmów?

Staram się, by każdy mój film był inny od poprzednich. Niestety, ludzie mówią mi, że opowiadam ciągle o tym samym. Twoja uwaga wskazuje jednak, że może tym razem wreszcie udało się osiągnąć cel!

Z całą pewnością po raz pierwszy w karierze zdecydowałeś się osadzić swoją historię w przeszłości.  Czy właśnie ta decyzja miała decydujący wpływ na kształt fabuły?

Nie zależało mi na tym, by po prostu wskrzesić na ekranie minione czasy. To byłoby puste i efekciarskie. Wolałem raczej zbudować pomost między przeszłością, a teraźniejszością, w której kontynuujemy proces uzależniania naszego życia od techniki. Jestem zresztą silnie przekonany, że ,chcąc nie chcąc, jako artysta zawsze opowiadasz o dniu dzisiejszym. Nawet jeśli kręcisz film historyczny albo science- fiction, ekranowy świat będzie prawdopodobnie stanowić odbicie rzeczywistości, która otacza cię na co dzień.

Dlaczego jednak zdecydowałeś się opowiedzieć akurat o przełomie lat 70. i 80.?

Byłem wówczas bardzo małym dzieckiem i zacząłem zastanawiać się nad tym, jaki wpływ te dziwne czasy mogły wywrzeć na moją osobowość. W latach 60. Wszyscy chcieli być przecież hipisami, dekadę później gładko wkroczyli w erę disco. A lata 80.? Ni stąd, ni z owąd ludzie zamknęli się nagle w pokojach i wlepili wzrok w ekrany komputerów. Okres przejściowy między tak wyrazistymi przemianami musiał być naprawdę fascynujący!

Mimo wszelkich różnic, „Computer Chess” łączy z twoimi poprzednimi filmami ten sam rodzaj poczucia humoru.

Nie umiałbym uwolnić się od niego, nawet gdybym chciał. Pamiętam, że niedawno obejrzałem „Miłość” Hanekego. Uważam, że to świetny film, ale nie mogłem w pełni utożsamić się z tą wizją świata właśnie dlatego, że nie było w niej ani odrobiny humoru. Zaręczam, że gdyby przyszedł do mnie producent z walizką dolarów i powiedział: „Zrób film w stylu Michaela Hanekego!”, absolutnie nie wiedziałbym jak się do tego zabrać.

(...)

Więcej w najnowszym HIRO 

Nie interesuje mnie rzeczywistość - rozmowa z Denisem Cote, twórcą "Vic+Flo zobaczyły niedźwiedzia"

Piotr Czerkawski: Nie mogę powstrzymać się przed powtórzeniem pytania, które kilka razy zadają sobie bohaterki pańskiego nowego filmu. Gdyby miał pan wybór, wolałby pan być wodą czy wiatrem?

Denis Cote: Wiatrem, zdecydowanie. Gdyby przydarzyła mi się jakaś trudna sytuacja, mógłbym wtedy po prostu ulecieć gdzie indziej.

Przyzna pan, że natura prowadzonych przez bohaterki konwersacji wpływa na dość osobliwą atmosferę filmu.

W trakcie pisania scenariusza wcale nie byłem pewien, czy to dobry pomysł. Chciałem, żeby „Vic i Flo…” miało w sobie odrobinę kiczu, ale – za każdym razem, gdy wracałem do wspominanej przez pana sceny – myślałem sobie: „O co mi, do cholery, chodziło? To poetyckie? A może bardziej banalne?”.

Proszę się nie martwić. Wpisany w „Vic i Flo” ekscentryzm stanowi największą siłę pańskiego filmu. Oryginalność bije już zresztą z samego tytułu.

Gdybym sam usłyszał o filmie „Vic i Flo spotykają niedźwiedzia”, pomyślałbym, że to jakaś animacja, opowieść przeznaczona dla dzieci. W takim tytule istnieje również pożądana przeze mnie tajemnica. Dowiadujesz się z niego naprawdę niewiele. Vic i Flo? Nie wiadomo nawet, czy to mężczyźni, czy kobiety. Niemniej jednak, w trakcie pracy nad filmem bardzo długo zastanawiałem się nad kształtem tytułu. Jeszcze na dwa tygodnie przed zakończeniem zdjęć byłem zdecydowany by nazwać swój film „Vic i Flo giną na końcu”.

Byłby to jeszcze jeden element prowadzonej przez pana gry z widzem. Skąd bierze się w panu potrzeba zaskakiwania publiczności?

Myślę, że kino powinno być odrobinę mniej nadęte. Sami też nie powinniśmy traktować życia tak poważnie. Uwielbiam fundować widzom niespodziewane zwroty akcji, bądź zmiany nastrojów, żeby sprawić im przyjemność. W tym wszystkim muszę być jednak bardzo uważny.  Niektórzy mogą przecież zacząć mówić: „Och nie, ten Cote znowu się popisuje!”. Tymczasem swoją postawą nie chcę okazywać ani grama arogancji bądź cynizmu. Moją twórczością rządzi po prostu potrzeba oryginalności. Kino ma już ponad 100 lat, ale wychodzę z założenia, że wciąż jeszcze możemy za jego pośrednictwem powiedzieć  coś nowego. Nie wiem czy faktycznie mi się to udaje, ale staram się przynajmniej próbować. Jestem to winien moim widzom.

Czy publiczność zawsze była dla pana tak istotna?

Nie do końca. Pierwsze filmy kręciłem w dużej mierze dla samego siebie. Chciałem potwierdzić swoje umiejętności, okazać wszechstronność, wyeksponować erudycję. Z biegiem czasu przestałem jednak tego potrzebować. Dziś nie lubię już zbytniego intelektualizowania. Wolę po prostu dobrze się bawić i zarazić publiczność własną radością. „Vic i Flo…” to film zrealizowany w całości z myślą o widzu.

Pański film można by opisać jako historię lesbijki, która musi na nowo ułożyć sobie życie po wieloletniej odsiadce w więzieniu. Brzmi to jak świetny materiał na dramat społeczny. Nie kusiło pana, by pójść właśnie w tę stronę?

Prawdę mówiąc, nie sądzę, żeby „Vic i Flo…” mogło być traktowane jako film na jakikolwiek temat. Ludzie pytają mnie czasem: „Chciał pan nakręcić love story? A może kino zemsty?”. Nie umiem znaleźć odpowiedzi na tego typu pytania. Dla mnie liczy się to, czy widz był w stanie polubić bohaterki i przejąć się ich losami.

A co z wiernością otaczającej rzeczywistości? Niektórzy twierdzą, że to wręcz powinność każdego artysty.

Rzeczywistość niespecjalnie mnie interesuje. Jako artysta mogę kłamać na jej temat w żywe oczy. Bardziej niż budowanie społecznego tła interesuje mnie kreowanie ekranowego nastroju. Film ma doprowadzić cię do śmiechu albo do łez. Czasem do jednego i drugiego. Czy to ważne, czy okazji będzie „wiarygodny”?

(...)

Więcej w wakacyjnym numerze KINA

Na kozetce u Del Toro - recenzja "Pacific Rim"

„Pacific Rim” wydaje się czymś więcej niż tylko rewią widowiskowej destrukcji i orgią uzasadnionej moralnie przemocy. Guillermo Del Toro, autor znakomitego „Labiryntu fauna”, zachowuje się jak psychoanalityk, który ośmiela widza, by przyznał mu się do swych najskrytszych fantazji. Meksykański reżyser z przekonaniem uwzniośla najprostsze przyjemności. „Pacific Rim” jasno określa granice między dobrem, a złem, poświęca logikę wydarzeń na rzecz ich widowiskowości i nadaje fabule prędkość rozpędzonego Usaina Bolta. Iście dziecięca zabawa w kino bywa chwilami wzbogacana przez umiejętnie dawkowany patos bądź ekscentryczne, „deltorowskie” poczucie humoru. Bodaj największym osiągnięciem meksykańskiego twórcy okazuje się jednak zaznaczenie na wyraźnie pretekstowym scenariuszu stempla autorskiego. Jedna z najważniejszych bohaterek „Pacific Rim”, Mako Mori, wydaje się współczesną inkarnacją Ofelii z „Labiryntu fauna”. Znajdująca się na pograniczu infantylizmu i dojrzałości, obciążonej traumą przeszłości i poczucia odpowiedzialności za teraźniejszość dziewczyna decyduje się w końcu wykonać krok naprzód. Tym samym przynosi widzowi jeszcze jeden powód do zadowolenia.

Noah Be

Noaha Baumbacha nie da się nie lubić. Nietuzinkowa osobowość reżysera zainspirowała członków jednego z najbardziej znanych indie – folkowych zespołów w Wielkiej Brytanii do przyjęcia nazwy Noah and the Waves. Twórca „Walki żywiołów” poszedł  swego czasu o krok dalej i nadał synowi ekscentryczne imię Rohmer tylko po to, by oddać hołd słynnemu francuskiemu filmowcowi. Baumbach dał się poznać jako dobry kumpel Petera Bogdanovicha i Wesa Andersona, a przez Todda Solondza bywa nazywany „nadzieją amerykańskiego kina niezależnego”. Mimo równie silnych rekomendacji, ogromny talent reżysera wciąż nie doczekał się jeszcze proporcjonalnego uznania. Choć Baumbach uchodzi za pupila amerykańskiej krytyki, może tylko pomarzyć o komforcie pracy właściwemu wielu mniej zdolnym kolegom. Powstanie niemal każdego filmu reżysera wisi na włosku ze względu na problemy finansowe. Kłopoty ze skompletowaniem budżetu opóźniły powstanie wybitnej „Walki żywiołów” o cztery lata. Niedługo później poważnie zagrożoną realizację „Greenberga” uratowało dopiero zaangażowanie do obsady Bena Stillera. Nieufność producentów wobec artysty formatu Baumbacha pozostaje trudna do wytłumaczenia. Twórca „Margot jedzie na ślub” wielokrotnie udowadniał przecież, że dysponuje znakomitym rozpoznaniem swojej epoki. Znakomite kino  Baumbacha stanowi kronikę czasów opóźniającego się dojrzewania. W niemal każdym swoim filmie reżyser opowiada o inteligentnych neurotykach, którzy z poczuciem dezorientacji i bezsilności zastygają na życiowym rozdrożu.

Choć Baumbach doskonale wyczuwa puls współczesności, bardziej komfortowo niż dziś mógłby czuć się zapewne w złotych czasach kina autorskiego. Twórca „Walki żywiołów” sprawia wrażenie zaginionego brata Francoisa Truffauta czy Jeana- Luca Godarda. Chwilami amerykański reżyser sprawia wręcz wrażenie ostatniego kapłana zapomnianego kultu kinofilii. Baumbach potrzebuje filmów jak powietrza i konsekwentnie ozdabia autorskie wizje finezyjnymi nawiązaniami do ulubionych klasyków. Wzorem mistrzów francuskiej Nowej Fali, twórca „Greenberga” lubi powtarzać, że najsilniejszej inspiracji dostarcza mu codzienne życie. Baumbach często zamieszcza w fabułach wątki autobiograficzne, a w kolejnych filmach chętnie obsadza aktualne życiowe partnerki. Jednym z najważniejszych bohaterów nieodmiennie pozostaje dla Baumbacha także ukochane miasto Nowy Jork.

Przyszły twórca „Walki żywiołów” od urodzenia wydawał się skazany na kino. Oboje rodzice Baumbacha parali się krytyką filmową i zapewnili synowi wychowanie w odpowiednio intelektualnej atmosferze. Po dziś dzień reżyser osadza akcję swoich fabuł w dobrze znanym sobie środowisku wielkomiejskiej burżuazji. Bohaterami filmów Baumbacha niemal zawsze pozostają osoby związane z profesjami artystycznymi: ambitni scenarzyści, aspirujący pisarze, utalentowane tancerki. Ludzie tego pokroju nie muszą martwić o niezapłacone rachunki, nazywają swoje psy imionami niemieckich kompozytorów, a wolne chwile spędzają na rozmowach o powieściach Francisa Scotta Fitzgeralda.

(...)

Charakteryzująca „Frances Ha” energia chwilami rozsadza wręcz kinowy ekran. Duża w tym zasługa Gerwig, która perfekcyjnie oddaje dynamiczny rytm życia swojej bohaterki. Znajdująca się w wiecznym pośpiechu Frances właściwie nie chodzi, lecz mknie przez nowojorskie ulice w rytm – zapożyczonych z filmów Francoisa Truffauta – urokliwych kompozycji Gerogesa Delerue. Tempo Frances udzieliło się także samym twórcom. Noah i Greta rozpoczęli już pracę nad nieformalną kontynuacją filmu, a co jakiś czas w wywiadach dzielą się informacjami na temat kolejnych wspólnych projektów. Strach pomyśleć dokąd dotrze ta dwójka, gdy rozpędzi się już na dobre.

Więcej w lipcowym HIRO