Przyzwolenie na infantylność - rozmowa z Cristim Puiu (miesięcznik "Kino")

Piotr Czerkawski: „Sieranevada” to niezwykły film, który trwa trzy godziny i oparty jest głównie na dialogach. Dlaczego właśnie one okazały się dla ciebie takie ważne?

Cristi Puiu: Moje zainteresowanie sztuką zaczęło się od czytania książek. Jako, że dorastałem w komunistycznej Rumunii, miałem ograniczony dostęp do światowej literatury, ale na szczęście pozwalano nam sięgać po autorów rosyjskich, dziewiętnastowiecznych francuskich klasyków i mistrzów latynoamerykańskich, którzy podobali się władzy, bo – oprócz tego, że byli wielkimi pisarzami - często wyrażali lewicowe poglądy. Te trzy rodzaje literatury wpłynęło na mnie na tyle mocno, że, nawet jeśli z czasem zwróciłem się w kierunku kina, do dziś uważam słowo za świętość

Myślisz, że gdyby nie tamte, młodzieńcze lektury, twoje życie mogłoby potoczyć się inaczej?

Bardzo możliwe, dlatego cieszę się, że urodziłem się na tyle wcześnie, by móc jeszcze w pełni się nimi zachwycić. Gdy niedawno podsunąłem Dostojewskiego do czytania moim córkom, eksperyment zakończył się katastrofą.  Usłyszałem, że „w tę książkę nie da się wgryźć, trzeba przebrnąć przez 100 stron, żeby zrozumieć o co chodzi, a dzisiaj przecież nikt tak nie pisze!”

(...)

Często myślisz o takiej ucieczce od codzienności?

Coraz częściej, zwłaszcza gdy oglądam telewizyjne wiadomości. Przypomina mi się wtedy jeden z moich ulubionych filmów – „Drzewo, mer i mediateka” Erica Rohmera, opowieść o burmistrzu małego miasteczka, który próbuje pokonać biurokratyczne absurdy i wybudować dla mieszkańców tytułową mediatekę. To film sprzed 20 lat, a masz wrażenie jakby od jego powstania minęła cała epoka. Kogo dziś, w dobie zamachów terrorystycznych i gróźb globalnego konfliktu, obchodziłyby problemy prowincjonalnego francuskiego miasteczka? To trochę jak w tym słynnym obrazku z uśmiechniętym Clintonem i podpisem „Ten moment, gdy największym problemem świata było to, że ktoś zrobił blow job prezydentowi USA”.

W „Sieranevadzie”  nie zajmujesz się jednak problemami globalnymi, lecz tworzysz sarkastyczny portret pewnej rodziny z Bukaresztu.

Jednym z moich celów było wyśmianie charakteryzującego bohaterów egoizmu. Mam starszą siostrę i młodszego brata i pamiętam, że wszyscy troje niemal zabijaliśmy się o to, by przyciągnąć uwagę rodziców. Moje trzy córki zachowywały się bardzo podobnie. Tyle tylko, że w pewnym momencie powinieneś dorosnąć i zrozumieć, że w ten sposób nie da się żyć. Dzisiejsza kultura daje ci tymczasem przyzwolenie na wieczną infantylność.

W jaki sposób się od niego uwolnić?

Myślę, że to skomplikowany proces, który składa się z kilku etapów. Początek bierze się wtedy, gdy jako nastolatek zakochujesz się i zaczynasz rozumieć, że nie znajdujesz się centrum świata, bo wokół ciebie żyje inna istota, której odmienność nie tylko wzbudza twój szacunek, lecz zaczyna cię wręcz fascynować. Przez resztę czasu ćwiczysz się w tym myśleniu, aż w końcu osiągasz jego apogeum, gdy stajesz się rodzicem. Wtedy każdy dzień staje się lekcją empatii, pretekstem do rezygnacji z części siebie po to, by ofiarować czas komuś, kto potrzebuje twojej uwagi i pomocy.

Co jeszcze zawdzięczasz doświadczeniu ojcostwa?

Dzięki moim córkom nauczyłem się słuchać. Kiedyś myślałem, że to czynność, którą wykonujesz automatycznie i bezwiednie. Zorientowałem się jednak, że wcale tak nie jest. Jeśli słuchasz kogoś szczerze, musisz robić to świadomie, a nie „przy okazji”. W tym pozornie prostym akcie jest sporo pokory, która bardzo mi się podoba. Gdy słuchasz co ktoś inny ma ci do powiedzenia, przestajesz przecież myśleć o sobie i na kilka chwil przyjmujesz perspektywę kogoś innego, ukształtowanego przez jego własne przeżycia, emocje i intuicje. Dlatego właśnie uważam słuchanie za rodzaj sztuki, która z dnia na dzień staje się coraz mniej popularna.

Czy pokazałeś już „Sieranevadę” członkom swojej własnej rodziny?

Tak, widział ją mój brat. Co ciekawe, w ogóle nie zorientował się, że ważna dla filmu scena sprzeczki z ciotką – komunistką została zainspirowana kłótnią, którą odbyłem z moją prawdziwą ciotką 10 lat temu, na pogrzebie ojca. Nasza dyskusja trwała dobre dwie godziny, aż w końcu ciotka obraziła się i wyszła, trzaskając drzwiami.

Jak dziś miewa się ciotka?

Ma 83 lata, jest bardzo biedna, bardzo chora i myślisz pewnie, że w takiej sytuacji wyleczyła się wreszcie z fascynacji komunizmem, ale nic z tych rzeczy. Wciąż fanatycznie broni ustroju, który nie dał jej absolutnie nic. To dla mnie bardzo smutny przykład potwierdzający tezę, że człowiek zwykle nie potrafi zmienić poglądów, gdyż jest zbyt dumny, by przyznać, że przez lata tak bardzo się mylił. Tymczasem rozumiem, że wyznanie „No dobra, spieprzyłem swoje dotychczasowe życie” może być trudne, ale jednocześnie widzę w tym coś wyzwalającego. Nigdy w końcu nie jest za późno, by narodzić się na nowo.

Cały wywiad w czerwcowym numerze miesięcznika KINO

Między euforią a melancholią. Kino Mii Hansen - Love

Mia Hansen-Løve wkroczyła do świata kina na zaproszenie Oliviera Assayasa. Francuski reżyser odkrył ją na castingu i zaoferował niewielką rolę w filmie „Późny sierpień, wczesny wrzesień”. Krótka współpraca przerodziła się w dojrzały związek, a Hansen – Løve u boku męża odważyła się spróbować sił jako reżyserka. Choć za swoje filmy zbierała dobre recenzje, początkowo znajdowała się w cieniu sławniejszego partnera. Uczennica stopniowo skracała jednak dystans, a ostatnio wyprzedziła swojego mistrza o kilka długości. Podczas gdy Assayas doświadczył gwizdów canneńskiej widowni po seansie „Personal Shoppera”, kilka miesięcy wcześniej Hansen-Løve zachwyciła jurorów Berlinale za sprawą „Co przynosi przyszłość”. Nowy film przyniósł jej zasłużoną nagrodę za reżyserię, a także zapewnił miejsce – obok Paola Sorrentina czy Joachima Triera - w elitarnym gronie największych melancholików współczesnego kina.

Inaczej niż niektóre tytuły w dorobku rozpolitykowanego Assayasa, wszystkie dzieła Hansen-Løve pozostają dyskretne, intymne i pełne elementów autobiograficznych. To ostatnie nie może dziwić, gdyż rodzina artystki przypomina bohaterów „Genialnego klanu” Wesa Andersona: dwoje statecznych profesorów o duńskich korzeniach wychowało pod swym dachem cenioną reżyserkę i popularnego DJ-a. Historia Svena, starszego brata Mii, posłużyła zresztą reżyserce za inspirację dla „Edenu”. W „Co przynosi przyszłość” Hansen-Løve odnosi się z kolei do przemian zachodzących w życiu swojej matki, a „Ojca moich dzieci” zamierzyła jako hołd dla zaprzyjaźnionego producenta – Humberta Balsana. Najbardziej osobistym filmem Francuzki po dziś dzień pozostaje jednak „Żegnaj, pierwsza miłości” – historia nastolatki niemogącej otrząsnąć się po rozstaniu ze starszym chłopakiem.

Hansen-Løve otwarcie przyznaje, że właśnie młodzieńczy zawód miłosny okazał się impulsem, który pchnął ją do świata sztuki. Nic zatem dziwnego, że właściwie nad każdym filmem reżyserki unosi się aura utraty, rozczarowania i niespełnienia. Bohaterowie Hansen-Løve są mistrzami świata w pięknym przegrywaniu. W jej debiutanckim „Wszystko będzie wybaczone” pisarz traci życiową równowagę z powodu kryzysu twórczego, a w „Ojcu….” producent popada w tarapaty w wyniku finansowej klapy swych ambitnych projektów. W „Co przyniesie…” z kolei nauczycielka filozofii pewnego dnia dowiaduje się, że wydawnictwo nie chce już publikować jej książek. Ukazane na ekranie bolą tym bardziej, że dotykają ludzi obdarzonych nadmierną wrażliwością i kruchą psychiką. Dlatego kończą się zwykle poważnym kryzysem egzystencjalnym, uzależnieniem od narkotyków, a nawet – jak w przypadku bohatera „Ojca…” – samobójstwem.

Choć filmy Hansen-Løve przesiąknięte są smutkiem, ambicje reżyserki wykraczają poza chęć przygnębienia widza. Twórczyni „Edenu” unika skrajności, lubuje się w eksplorowaniu emocjonalnych pograniczy, a ekranowe światy konstruuje zgodnie z zasadą ambiwalencji. Dlatego podkreśla, że praca nad produkcją filmów, która wyniszcza Grégoire'a w „Ojcu…”, jednocześnie dostarcza mu jedynej w swoim rodzaju rozkoszy. Analogiczną rolę w życiu Camille z „Żegnaj…” pełni toksyczna miłość, a w przypadku Paula z „Edenu” – obsesja na punkcie muzyki. Właśnie w tym ostatnim filmie pada zresztą idealnie podsumowujące status wszystkich bohaterów Hansen-Løve zdanie o funkcjonowaniu „pomiędzy euforią a melancholią”.

Portretowanie postaci znajdujących się w egzystencjalnym zawieszeniu wywiera istotny wpływ na konstrukcję filmów Francuzki. Autorka „Edenu” uprawia właściwie metafizyczne kino drogi, którego bohaterowie znajdują się w nieustannej podróży. Inaczej niż w klasycznych road movies, nie poruszają się jednak ściśle określoną trasą zwieńczoną przeżyciem upragnionej przemiany. U Hansen-Løve wędrowcy nie mają zwykle określonego celu, dryfują od przypadku do przypadku, wiedzeni impulsem, instynktem bądź przeczuciem. Pod tym względem wydają się gorliwymi spadkobiercami paryskich flaneurów.

Hansen-Løve uwielbia filmować swych bohaterów w ruchu. Symptomatyczna pod tym względem wydaje się scena z „Żegnaj…”, w której Camille umawia się z Sullivanem na – obowiązkową w każdym francuskim filmie – kawiarnianą rozmowę o uczuciach. Już po wymianie kilku zdań oboje opuszczają lokal i kontynuują dyskusję podczas spaceru. U twórczyni „Wszystko będzie wybaczone” ruch sprzyja rozmyślaniom, wyraża pragnienie okiełznania panującego wokół chaosu i znalezienia właściwego rytmu życia. Wyposażanie bohaterów w tego rodzaju tęsknoty zbliża Hansen-Løve do jej ulubionego – obok Truffauta i Garrela – reżysera – Erica Rohmera. Opiekuńczy duch mistrza Nowej Fali unosi się przede wszystkim nad wspominanym „Żegnaj…”. Najpierw, wzorem Delphine z „Zielonego promienia”, Camille – lecząca rany po nieudanym związku – udaje się w podróż, z której wraca z nową miłością. Później, gdy tworzy już udany związek z duńskim architektem, musi – tak jak bohater „Miłości po południu” - odrzucić pokusę związaną z powrotem dawnego partnera. Kiedy już Camille udaje się na dworzec zdecydowana, by odwiedzić Sullivana w Marsylii, spóźnienie pociągu odwodzi ją jednak od pomysłu zdrady. Przejmująca scena dowodzi, że Hansen-Løve zapewne zgodziłaby się z Rohmerem mawiającym, że „W życiu wszystko jest przypadkowe z wyjątkiem samego przypadku”.

Z twórcą „Mojej nocy u Maud” reżyserkę „Edenu” łączy legendarna obsesja na punkcie szczegółu stanowiąca również tajną broń każdego melancholika. Skoncentrowanie uwagi na detalach pozwala głęboko zanurzyć się w przedstawionym świecie i oddalić od niego na jakiś czas widmo przemijania. Perfekcjonizm Hansen-Løve nie ma w sobie nic z manii ani fanaberii, lecz stanowi rodzaj etycznej powinności. Doskonale widać to choćby w drobiazgowo opisującym realia filmowego biznesu „Ojcu…” albo w „Co przyniesie przyszłość”, w którym pełne nazwisk, cytatów i parafraz dyskusje bohaterów nadają się do tego, by śledzić je z podręcznikiem filozofii w ręku.

(...) cały tekst w sierpniowym numerze miesięcznika KINO

Błogosławieni ci, którzy siedzą - kino Roya Anderssona

Filmy Roya Anderssona są dla kinofilów tym, czym igrzyska olimpijskie dla wielbicieli sportu. Konieczność długiego oczekiwania na kolejne premiery tylko zwiększa ich rangę i znaczenie. Choć teoretycznie wiemy czego się spodziewać, dzieła Szweda zawsze zaskakują i dają nam więcej niż moglibyśmy żądać. Podobna formuła – składająca się z długich ujęć, luźno powiązanych epizodów i dziwacznych skeczy – zamiast nużyć przewidywalnością, za każdym razem wypełnia się nową, przenikliwą treścią. Nic dziwnego, że Andersson wzbudza szacunek swych kolegów po fachu.

 Z uznaniem wypowiada się o nim nawet pyszałkowaty Lars von Trier, który przed festiwalem w Cannes w 2000 roku przyznał, że obawia się konkurencji tylko ze strony szwedzkiego autora. Choć twórca „Tańcząc w ciemnościach” ostatecznie wówczas triumfował, czas Anderssona nadszedł już kilkanaście lat później. Zrealizowany przez niego „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” okazał się niekwestionowanym zwycięzcą ostatniego festiwalu w Wenecji. Triumf umocnił pozycję Szweda jako jednego z najoryginalniejszych autorów kina i bezpośredniego spadkobiercy Chaplina, Felliniego i De Siki. Przy okazji udowodnił także, że Andersson, jak mało kto, rozumie paradoksy, patologie i bolączki współczesnego świata.


Szwedzkiego mistrza często określa się mianem surrealisty. Można się na to zgodzić, ale tylko pod warunkiem, że potraktujemy jego inwestycję w absurd i abstrakcję jako strategię buntu przeciw bardzo konkretnym aspektom rzeczywistości. Pod tym względem Andersson przypomina zresztą Luisa Bunuela. O ile jednak hiszpański mistrz godził ostrzem krytyki w kler i arystokrację, jego szwedzki następca idzie z duchem czasu i przedmiotem ironicznych ataków czyni kogoś zupełnie innego. Filmy Anderssona to pamflety na „strasznych mieszczan”, rozleniwionych dobrobytem przedstawicieli zachodnioeuropejskiej klasy średniej i gorliwych klientów sieci IKEA.
Podobne podejście wydaje się ściśle związane z młodzieńczymi przeżyciami reżysera. Choć dziś rzadko się o tym wspomina, w czasach studenckich przyszły twórca „Giliapa” chętnie uczestniczył w antykapitalistycznych, hipisowskich demonstracjach. Aby je dokumentować bez pozwolenia korzystał zresztą z uczelnianej kamery, co o mało nie skończyło się wydaleniem ze szkoły filmowej. Ślady tamtego radykalizmu widać zresztą w pierwszych zawodowych próbach reżysera. W 1968 roku Andersson wraz z kilkunastoma innymi twórcami, między innymi Bo Widerbergiem, zrealizował kontrowersyjną „Białą grę”. Dokument relacjonował młodzieżowe protesty przeciwko meczowi tenisowemu, który Szwecja miała rozegrać z – prowadzącą wówczas rasistowską politykę – Rodezją.

Doświadczenia te sprawiają, że Andersson wydaje się dziedzicem rewolucji roku 1968 w niemniejszym stopniu niż na przykład Jean – Luc Godard czy Bernardo Bertolucci. Z ducha kontestacji wyraźnie wyrasta samodzielny debiut reżysera – „Historia miłosna” (1970). Film pozostaje przesiąknięty tym samym nastrojem swobody obyczajowej, co kontrowersyjna „Jestem ciekawa w kolorze żółtym” Vilgota Sjömana. Bohaterowie Anderssona, najwyżej piętnastolatkowie, palą papierosa za papierosem, przeżywają pierwsze przygody erotyczne i na każdym kroku dają świadectwo przedwcześnie osiągniętej dojrzałości. Leniwie zmysłową atmosferę filmu podkreśla dodatkowo fakt, że akcja została umiejscowiona w samym środku upalnego lata. Opowiastka o uczuciowych dylematach młodych ludzi, dobra może dla twórcy w typie Erica Rohmera, to jednak za mało dla Anderssona. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że – niejako wbrew tytułowi – główny wątek „Historii miłosnej” dotyczy konfliktu pokoleń między rodzicami a dziećmi. Pozornie uporządkowane życie tych pierwszych zostaje naznaczone przez obłudę, rodzinne awantury i z trudem skrywane kompleksy. Bardzo wymowna okazuje się w tym kontekście finałowa scena rozgrywająca się w trakcie plenerowej imprezy. Pijany ojciec głównej bohaterki w pewnym momencie odłącza się od grupy, gubi drogę w lesie i bełkocze, że „zmarnował 45 lat życia”.


Oglądana dziś „Historia miłosna” razi uproszczeniami i sprawdza się głównie jako zapis ducha epoki, pstrokata pocztówka z czasów kontrkultury. Nie zmienia to jednak faktu, że w Szwecji cieszy się statusem kultowym. Do fascynacji filmem zgodnie przyznają się utytułowani reżyserzy średniego pokolenia – Lukas Moodysson i Ruben Östlund. „Fucking Amal” – brawurowy debiut tego pierwszego – wydaje się wręcz uwspółcześnioną wersją filmu Anderssona. „Historia miłosna” bardzo spodobała się także w dniu premiery i otrzymała dwie nagrody na festiwalu Berlinale. Niespodziewany sukces nadmiernie pobudził jednak ambicje młodego reżysera i wkrótce miał stać się jego przekleństwem. Andersson przyrzekł sobie bowiem, że nie będzie odcinał kuponów od debiutu i nakręci film zupełnie inny od poprzedniego. Choć rzeczywiście dotrzymał słowa, nie miał szans na powtórzenie sukcesu. Słusznie zapomniany dziś „Giliap” (1975) to dość wydumana historia kelnera, który podejmuje pracę w osobliwym hotelu. Pełna kafkowskiej grozy atmosfera kłóci się z subtelną i melancholijną w założeniu opowieścią o niemożliwej do spełnienia miłości między bohaterem a koleżanką z pracy. Reżyser próbował tłumaczyć swą klęskę konfliktem z producentami, ale nie zdołał ukryć, że fatalne recenzje okazały się dla niego nokautującym ciosem. Aby podnieść się z desek, potrzebował wieloletniego rozbratu z kinem.

(...) całość w sierpniowym wydaniu miesięcznika KINO

Nie znoszę filmu "Whiplash"! - rozmowa z Bertrandem Tavernierem, mistrzem francuskiego kina

Piotr Czerkawski: Należy pan do tych twórców, którzy nie tylko kręcili filmy, lecz także pisali o nich na łamach prasy. Czy ma pan poczucie, że tego rodzaju połączenie okazało się pomocne w karierze?

Bertrand Tavernier: Prawdę mówiąc, nigdy nie traktowałem siebie jako krytyka filmowego z prawdziwego zdarzenia. W kontekście dzisiejszej sytuacji na rynku prasowym brzmi to może dziwnie, ale od czasu do czasu pisałem teksty po  to, by mieć z czego żyć. Dużą frajdę sprawiały mi natomiast wywiady z ulubionymi twórcami, bo traktowałem te spotkania jak świetne, prywatne lekcje reżyserii.

Krytykami, którzy chwycili za kamery byli niemal wszyscy twórcy francuskiej Nowej Fali. Gdy debiutował pan na początku lat sześćdziesiątych, ich kino było niezwykle popularne. Czy pan również znalazł się pod wpływem tego fenomenu?

Na pewno rozumiałem jego źródła. W owym czasie francuskie filmy stały się konwencjonalne, manieryczne i staroświeckie. Dawni mistrzowie stracili albo swój talent, albo najlepszych współpracowników. Henri – Georges Cluzot po znakomitej „Cenie strachu” zaczął wybierać coraz mniej interesujące tematy. Marcel Carne z kolei znacząco obniżył loty, gdy tylko zakończył współpracę z Jacquesem Prevertem. Nowofalowcy powiedzieli to wprost i dzięki temu wpuścili do francuskiego kina niezbędną dawkę świeżego powietrza. Z czasem ich postawa zaczęła jednak wyrządzać coraz większe szkody.

Na czym konkretnie one polegały?

Większość nowofalowców wywodziła się spośród burżuazji, więc za ich sprawą francuskie kino na lata straciło zainteresowanie klasą robotniczą. Tymczasem wcześniej z sukcesami opowiadali o niej– zwalczani przez Truffauta i spółkę – twórcy tacy jak Jacques Becker, Claude Autant – Lara czy Julien Duvivier. Dla nowofalowców kino stało się ważniejsze od człowieka, czego, jako autor kilku dramatów społecznych, nie mogę im wybaczyć. Zawsze uważałem też, że przeszłość stanowi klucz do zrozumienia teraźniejszości, więc irytował mnie u nowofalowców brak zainteresowania tematyką historyczną. Dopiero pod koniec swoich karier zaczęli się nią zajmować Rivette czy Rohmer. Większość twórców Nowej Fali interesowała jednak na ekranie głównie własna biografia, co samo w sobie jest w porządku, ale nie wystarcza przecież jako materiał do tworzenia wielkiego kina.

(…)

Mało kto wie, że od dawna deklaruje się pan jako miłośnik polskiego kina. Z czego bierze się ta fascynacja?

W latach pięćdziesiątych we Francji wytworzyła się swoista moda na polską szkołę filmową, ale swoim zwyczajem starałem się sięgnąć głębiej i poznać coś więcej niż tylko najgłośniejsze tytuły. „Popiół i diament” już w momencie premiery wydał mi się lekko przestarzały, a Wajdę doceniłem dopiero po latach za „Człowieka z żelaza” czy „Katyń”. Dawniej znacznie bardziej wolałem Andrzeja Munka czy Aleksandra Forda. Moim prawdziwym mistrzem pozostaje jednak Jerzy Kawalerowicz, którego kino – choć zza Żelaznej Kurtyny – było przesiąknięte egzystencjalizmem i przypominało mi ulubione filmy francuskie. Uwielbiam „Pociąg” i proszę mi wierzyć, że do dziś jestem w stanie zanucić motyw przewodni z tego filmu. Co najmniej równie wysoko stawiam jednak wcześniejszy „Cień” i nie mam pojęcia dlaczego nie należy on dziś do kanonu polskiego kina.

Pańskie najnowsze filmy – takie jak „Francuski minister” czy „Księżniczka Montpesier” - docierają do Polski za pośrednictwem obiegu festiwalowego. Spośród starszych pozycji swoistym kultem cieszy się choćby opowiadający o środowisku jazzowym „Round Midnight”.

Być może dzieje się tak dlatego, że pragnąłem zrobić film o przyjemności i ekstazie, która towarzyszy każdemu aktowi tworzenia, a w przypadku muzyki staje się szczególnie wyraźna.  To film zrealizowany z miłości do jazzu i improwizacji, a więc zupełnie innych pobudek niż te, które towarzyszyły choćby twórcom słynnego „Whiplash”. Przyznam, że szczerze go nie znoszę i uważam za koronny przykład filmu anty – jazzowego.

Na czym opiera pan aż tak surową ocenę?

Film Damiena Chazelle’a to właściwie nic więcej niż ilustracja tezy: „Musisz cierpieć, aby tworzyć”. Poza tym sportretowany na ekranie nauczyciel myśli o jazzie w sposób banalny i każe swojemu uczniowi skupiać się wyłącznie na jak najszybszym tempie gry. Dlaczego ani razu nie uczy go jak grać jazz w sposób nierytmiczny, tak jak robią to dziś najlepsi perkusiści?  W grze młodego Andrew nie ma za grosz subtelności, którą da się odnaleźć choćby u uwielbianego przez niego Buddy’ego Richa. Symbolem nieuczciwości stojącej za „Whiplash” wydaje mi się cytowana w filmie anegdota jakoby Jo Jones z furią rzucił pałkami perkusyjnymi w głowę Charliego Parkera i o mało go przez to nie zabił. Dopiero pod wpływem tego upokorzenia Parker miał zacisnąć zęby, ćwiczyć do upadłego i w efekcie wyrosnąć na mistrza. W rzeczywistości Jones natomiast celował tylko w nogi i nie miał zamiaru zrobić uczniowi żadnej krzywdy. Parker odniósł sukces dlatego, że był po prostu nieziemsko utalentowany.

Więcej w czerwcowym wydaniu Miesięcznika KINO

"Po co nam narkotyki? I tak jesteśmy już wystarczająco głupi" - rozmowa z Whitem Stillmanem, gwiazdą 5. American Film Festival

Piotr Czerkawski: Choć jesteś Amerykaninem, dawniej spędziłeś sporo czasu w Hiszpanii, a od kilku lat mieszkasz na stałe w Paryżu. W Europie twoja obcość wywołuje sympatię, czy raczej nieufność?

Whit Stillman: Wszystko zależy od kontekstu. Gdy przyjechałem do Hiszpanii, trafiłem na okres tuż po upadku dyktatury Franco. Pewnego dnia poszedłem do kina i zachwyciłem się filmem „Oficer i dżentelmen”, którym zresztą inspirowałem się kilka lat później, gdy kręciłem swoją „Barcelonę”. Kiedy jednak zaciągnąłem na „Oficera…” kilku przyjaciół, wszyscy się obrazili i zaczęli wyzywać mnie od faszystów. Nie miałem pojęcia dlaczego, a potem okazało się, że film o człowieku robiącym karierę w armii – dla mnie, Amerykanina, zupełnie neutralny – wzbudzał u nich skojarzenia z wojskowym reżimem. Ta sytuacja utwierdziła mnie w przekonaniu, że nie ma sensu mieszać relacji międzyludzkich z polityką. Dziś na przykład USA ma kiepskie stosunki dyplomatyczne z Francją, ale Amerykanie są w tym kraju traktowani bardzo dobrze. Zupełnie na odwrót dzieje się natomiast w Anglii.

Jako twórca mieszkający we Francji bywasz często porównywany do tamtejszych mistrzów kina. Takie zestawienia robią na tobie wrażenie?

Różnie to bywa. Ludzie często zestawiają mnie z Rohmerem, a ja po prostu nienawidzę tego reżysera. Nie pamiętam, żebym wynudził się na jakimś filmie bardziej niż na „Kolanie Klary”. Nie wiem ile w tym prawdy, ale słyszałem zresztą, że Rohmer narzekał na amerykańskie tłumaczenia swoich filmów, które były w jego przekonaniu zabawniejsze niż oryginały. To śmieszne, bo ze mną jest chyba zupełnie odwrotnie. Czasem mam wrażenie, że europejscy tłumacze nie rozumieją gier słownych w moich filmach i za wszelką cenę chcą nadać dialogom klarowny sens, a to przecież zabija cały potencjał dowcipu. Nie dogadałbym się więc z Rohmerem, ale za to uwielbiam kilka filmów Francoisa Truffauta. Pamiętam, że potrafiłem zerwać przyjaźń z krytykiem, który napisał negatywną recenzję wspaniałych „Skradzionych pocałunków”. 

Trudno mi uwierzyć, że ktoś może nie lubić tego filmu. Jakie były argumenty twojego kolegi?

Gdy próbował uzasadnić swoje zdanie, pogrążył się jeszcze bardziej, bo powiedział, że wcześniej widział inny film Truffauta - „Małżeństwo”, a ono podobało mu się bardziej. Natrętne porównywanie filmów to największych grzech krytyka. Uważam, że każdy tytuł zasługuje na to, by traktować go w sposób autonomiczny. Truffaut, którego chwaliłem przed chwilą jako reżysera, był na przykład bardzo kiepskim krytykiem. W swoich recenzjach stawał się apodyktyczny, efekciarski i niesprawiedliwy. Niszczył na przykład Rene Claira, choć jego „Pod dachami Paryża” bardzo przypominało filmy samego Truffauta. Na plus trzeba mu zapisać za to, że odkrył dla europejskiego widza mistrzów z Hollywood: Hitchcocka, Forda czy Hawksa.

(...)

Skoro mowa o prestiżowych znajomościach, słyszałem, że twój ojciec pracował dla Johna F. Kennedy’ego.

To prawda, obaj bardzo dobrze znali się ze studiów. Gdy Kennedy zaangażował się w politykę, ojciec zaczął mu pomagać i wspinać się po szczeblach kariery. W pewnym momencie był nawet Sekretarzem Handlu USA, a więc dziesiątą osobą w państwie. Dzięki temu, że mój ojciec tak blisko z nim współpracował, miałem zresztą okazję poznać Kennedy’ego osobiście. W swoim życiu zetknąłem się zresztą także z Harrym Trumanem i Ronaldem Reaganem.

Który z nich zrobił na tobie największe wrażenie?

Kennedy rzeczywiście był równie przystojny, charyzmatyczny i czarujący jak można się było tego spodziewać, ale najbardziej zaimponował mi chyba Reagan. Był mniej medialny niż Kennedy, czasem popełniał kompromitujące gafy, ale ostatecznie okazał się zabójczo skuteczny.

Właśnie w czasach Reagana rozgrywa się akcja twojego przedostatniego filmu, wspomnianych „Rytmów nocy”. Co tak naprawdę fascynuje cię w atmosferze lat 80.?

Pamiętam, że powitałem ich nadejście z ulgą, bo poprzednia dekada była dla mnie – tak jak i dla całej Ameryki – czasem jednej wielkiej depresji. Lata 80., ze swoim fenomenem disco, przyniosły radosną i przyjemnie infantylną odpowiedź na depresyjnego punka. Nie trwało to jednak długo. Gdy w połowie lat 90., kręciłem „Barcelonę” miałem poczucie de ja vu. Synowie moich przyjaciół zapuścili długie włosy, zaczęli głosić nihilistyczne hasła i ćpać na potęgę. W jednej chwili poczułem, że mamy do czynienia z powrotem wszystkich koszmarów, od których właśnie udało nam się uwolnić. Mam wrażenie, że z biegiem czasu ten proces tylko się pogłębia. Nigdy nie widziałem większej ilości osób biorących narkotyki niż po roku 2000.

Muszę przyznać, że mnie zaskakujesz. Nie sądziłem, że człowiek, który przetańczył młodość w nowojorskich klubach będzie tak ostro sprzeciwiał się narkotykom.

Jedno nie przeczy drugiemu. Mnie i moim przyjaciołom do zabawy zawsze wystarczał alkohol. Oczywiście kilka razy spróbowałem też marihuany, ale nie czerpałem z tego żadnej przyjemności. Znam za to wiele osób, którym nadużywanie tego środka poważnie zaszkodziło. Dlatego jestem zdecydowanym przeciwnikiem legalizacji. Ludzie i tak są już wystarczająco głupi, po co więc jeszcze pogłębiać ten stan?

(...)

Więcej w nowym numerze Aktivista

Wyważyć drzwi do sypialni - wywiad z Jacquesem Doillonem

Piotr Czerkawski: Twoje kino często uznaje się za kontynuację francuskiej Nowej Fali. Krytycy dostrzegają w nich te same obsesje tematyczne i rozwiązania formalne. Czy rzeczywiście czujesz się dłużnikiem Godarda i spółki?

Jacques Doillon: Być może to typowo freudowska chęć zabicia własnych ojców, ale nie mogę powiedzieć bym był wielkim fanem wczesnych filmów  Godarda czy Resnaisa. Znacznie bardziej przekonywało mnie zignorowane przez widownię i krytykę kino, które tworzyli w latach 80. Spośród Nowofalowców trochę więcej wspólnego miałem może jedynie z Truffautem.   Jako chłopak z 20. dzielnicy Paryża byłem jednak ukształtowany przez zupełnie inny rodzaj kina. Pamiętam, że uwielbiałem westerny, które przypomniały mi  makabreski spod znaku teatru Grand Guignol. Wraz z kolegami utożsamialiśmy się z bohaterami w typie Gary’ego Coopera. Gdy czaił się na niego jakiś Indianin, potrafiliśmy całym rzędem krzyczeć: „Uważaj! Masz go z tyłu”. Chodziłem więc do kina po to, by doświadczać czystych emocji. Tymczasem filmy Nowej Fali skupiały się na czymś zupełnie innym, były właściwie rozwlekłymi debatami o postawach i ideach.

Uwielbiam stare westerny, ale domyślam się, że w kinofilskim rozwoju wykroczyłeś w końcu poza nie.

 Gdy trochę dojrzałem, zacząłem cenić twórców amerykańskich takich jak Cassavetes, Welles czy Kazan. Pociągała mnie również francuska klasyka spod znaku Roberta Bressona, Jeana Renoira bądź Jeana Vigo.  W tym miejscu muszę jednak oddać sprawiedliwość Nowej Fali, bo gdyby nie ona, pewnie nigdy nie zostałbym reżyserem. Niezależnie od wszystkiego, Godard, Rivette czy Rohmer udowodnili, że za bardzo niewielkie pieniądze można robić filmy, które osiągną potem sukces kasowy. Dzięki temu ośmielili producentów, żeby ufali debiutantom, którzy wzięli się znikąd, tak jak ja.

W jaki sposób to zaufanie objawiało się w praktyce?

Nie wyobrażam sobie, by – bez zaistnienia Nowej Fali - ktokolwiek pozwolił mi zrealizować taki film jak „Płacząca kobieta”, w którym nie miałem właściwie ekipy filmowej, a większość scen nakręciłem we własnym domu. Podobnie zrobiłem zresztą także z czterema bądź pięcioma innymi tytułami.

Na ekonomiczny aspekt sukcesu Nowej Fali zwracał często uwagę sam Truffaut.

Ciekawe, że filmy nowofalowe nie były właściwie hitami kasowymi. Interesowały one głównie widownię festiwalową, były modne w snobistycznych kręgach. Takiego Rohmera oglądali na przykład wszyscy paryscy intelektualiści, ale właściwie nikt poza nimi. Twórcom udało się jednak wypracować idealny układ z producentami: my robimy filmy za małe pieniądze i zarabiamy również niewiele, ale na tyle dużo, abyście osiągnęli zysk.

Często mówi się, że filmy twoje, Pialata czy Garrela  były znacznie odważniejsze obyczajowo niż dzieła Nowofalowców. Skąd wzięło się wasze zainteresowanie cielesnością i życiem seksualnym?

Jak już wspominałem, Nowofalowcy robili raczej filmy o ideach niż o ludziach. My natomiast bardzo wyraźnie zainteresowaliśmy się intymnością naszych bohaterów, bo był to jedyny obszar, w którym pozostawało nam coś jeszcze do odkrycia. Mimo wszystkich naszych innowacji, nie mam jednak złudzeń, że kiedykolwiek uwolnię się od kontekstu nowofalowego. Najlepszy dowód stanowi retrospektywa zorganizowana w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych nakręciłem filmy, które oceniam znacznie wyżej niż moje młodzieńcze dokonania. Pierwsze filmy interesują jednak wszystkich bardziej, bo odnoszą się właśnie do dorobku Nowej Fali.

Pamiętam słynne zdanie Truffauta, który powiedział kiedyś, że gdy jego bohaterowie idą do sypialni, on zawsze woli pozostać z kamerą przed drzwiami. Mam wrażenie, że ty i twoi rówieśnicy wyważyliście te drzwi z impetem.

Brzmi to jak idealna definicja mojego kina. Gdyby przyznano Złotą Palmę za wyważanie drzwi, powinienem dostać ją już dawno. Moją ambicją zawsze było pokazywanie w kinie czegoś, czego nie mogliśmy uświadczyć w nim w przeszłości. To samo można by powiedzieć zapewne o Pialacie i Garrelu.
 

Kontrowersje kontrowersjami, ale początku kariery jesteś uznawany za przedstawiciela kina artystycznego. Czy czujesz, że twoje filmy są skierowane do wymagającej publiczności?

Gdy słyszę, że uprawiam kino intelektualne, uznaję to za dobry żart. Przecież rzuciłem szkołę w wieku 17 lat, imałem się dorywczych prac i ani w głowie było mi poszerzanie swojej erudycji. Jako reżyser – tak samo jak przed laty będąc widzem – nie oczekuję od aktorów, by dostarczali mi materiału do refleksji, lecz chcę przeżywać intensywne emocje. Pragnę znów czuć się jak dzieciak zachwycony amerykańskimi westernami. Na planie nie posługuję się mózgiem, lecz sercem. Dlatego właśnie nie lubię pracować w sposób precyzyjny i dookreślony. Podczas przygotowań do realizacji filmu, wybieram dom, w którym zamierzam kręcić, ale nigdy nie decyduję w jakich pomieszczeniach. To okazuje się dopiero pod wpływem impulsu, który nachodzi mnie na planie.

Mówi się, że podstawowa różnica pomiędzy Nowofalowcami, a twoim pokoleniem polegała na stosunku do rewolty Maja 68 roku. Podczas gdy ich postawę cechował naiwny entuzjazm, waszym zachowaniom przypisuje się znacznie większą dawkę cynizmu. Jak majowe wydarzenia wyglądały w twoich oczach?

Rzeczywiście, zupełnie nie ufałem postawom Nowofalowców. Przed 68 rokiem można było odnieść wrażenie, że są oni raczej obojętni na politykę. A jeśli ktoś nie czuje potrzeby manifestowania swoich poglądów, bliżej mu raczej do konserwatysty niż lewicowca.  Tymczasem nowofalowi reżyserzy zaczęli nagle pojawiać się na barykadach i zostali maoistami z dnia na dzień. Przy okazji nie mieli do swoich zachowań ani grama dystansu, co w moich oczach czyniło ich jeszcze śmieszniejszymi.

Domyślam się więc, że nie dołączyłeś do nich na barykadach?

Nie, wolałem dokonać heroicznego aktu uruchomienia mojego starego Volkswagena i wyniesienia się z Paryża na Lazurowe Wybrzeże. To była naprawdę niełatwa sprawa, bo ze względu na strajki zamknięto prawie wszystkie stacje i mogło zabraknąć mi benzyny. Na szczęście udało mi się dotrzeć do celu. Podczas gdy Paryżanie rzucali więc w policjantów koktajlami Mołotowa, ja spędziłem trzy tygodnie na opustoszałej plaży w towarzystwie pięknej, młodej kobiety. Może zabrzmi to dziwnie, ale z tego powodu maj 68 roku kojarzy mi się naprawdę przyjemnie.

Naiwność uczestników majowej rewolty często była przedmiotem kpin. Z gryzącą ironią reagowali na nią dysydenci z krajów komunistycznych tacy jak Milan Kundera, Milos Forman czy Roman Polański.

Doskonale rozumiem, że z perspektywy ludzi doświadczających totalitarnego reżimu ta naiwność mogła wydawać się irytująca. Mnie bardzo bawiła, ale – choć stałem z boku – wydawała się też w pewnym sensie urocza. Inaczej niż nadęci Nowofalowcy, przywódca protestów, Daniel Cohn – Bendit, miał na przykład świetne poczucie humoru. Jego improwizowanych wystąpień słuchało się z ogromną przyjemnością. Obawiam się, że gdyby nie Cohn – Bendit, rewolucja poszłaby w inną stronę i okazałaby się znacznie bardziej radykalna. Mnie natomiast bardzo odpowiadało to, że oprócz polityki, w maju 68 roku roztrząsano także kwestie obyczajowe. Dzięki zmianom w mentalności Francuzów, których udało się wtedy dokonać, nasze życie erotyczne stało się znacznie bogatsze i przyjemniejsze.  Nie czarujmy się: wielu facetów szło na barykady tylko po to, by móc łatwiej poderwać dziewczyny. (...)

Więcej na łamach Dziennika 

Wciąż na fali, czyli francuskie kino po nouvelle vague

Historia Nowej Fali jest bardziej skomplikowana, ale tę opowieść można zacząć od powodzi, która nawiedziła Paryż i okolice na przełomie 1957 i 1958. Z materiałów zebranych wówczas przez Francoisa Truffauta Jean – Luc Godard stworzył krótkometrażową „Historię wody”. Inspirowana prawdziwymi wydarzeniami fabuła stanowiła mieszankę uroczej love story, błazeńskiego wygłupu i naszpikowanej erudycją anegdoty. Z dzisiejszej perspektywy niepozorny film mógłby stać się wizytówką Nowej Fali, która z impetem wdarła się w przestrzeń francuskiego kina. Po kilku latach i ogromnych sukcesach „Czterystu batów”, „Do utraty tchu” i „Hiroszima, moja miłość” nurt stracił jednak impet, a jego twórcy zaczęli dryfować w różnych kierunkach. Flirtujący z mainstreamem Truffaut sprowokował oskarżenia o zdradę ideałów, bezwstydnie komercyjny Chabrol wydawał się rezygnować z młodzieńczych ambicji, a wiecznie zbuntowanego Godarda dopadł wyraźny kryzys twórczy. Stosunkowo wierni dawnym ideałom Eric Rohmer  i Alain Resnais zadowolili się natomiast uznaniem niszowej publiczności. Nie brakuje głosów, że przeszkodą dla Nowej Fali okazały się także barykady postawione przez paryską młodzież w maju 1968 roku. Na początku rewolty francuscy twórcy zgodnie poparli studentów strajkujących przeciw odwołaniu legendarnego Henri Langloisa z funkcji dyrektora Filmoteki. Kłopoty nastąpiły, gdy bunt przeniósł się z kina na ulice. Wśród Nowofalowców gorący entuzjazm wobec społecznych przemian mieszał się z wymownym milczeniem bądź otwartą niechęcią.

Szybko stało się jasne, że po paryskim Maju Francja nie będzie już taka sama. Zmiany nie ominęły także ówczesnego kina. Nowa Fala przetrwała jednak w zbiorowej wyobraźni jako kulturowy mit, a twórcy nurtu znaleźli grono kreatywnych naśladowców. Reżyserzy tacy jak Philippe Garrel, Maurice Pialat czy Jacques Doillon potrafili przefiltrować artystyczną fascynację przez specyfikę swoich czasów. Bohaterowie ich filmów przejmowali niektóre zachowania swych poprzedników, ale jednocześnie zaznaczali odmienność od nowofalowych pięknoduchów. Jako beneficjenci rewolucji obyczajowej brali narkotyki, na potęgę uprawiali seks i rozprawiali o nim z wulgarną niekiedy dosłownością.

W szczególnie ciekawy sposób dziedzictwo Nowej Fali potraktowała „Mama i dziwka” z 1972 roku. Film Jeana Eustache’a jest czymś pomiędzy post scriptum do najważniejszych dzieł nurtu, a przedrzeźniającym je pamfletem. Główny bohater, Alexandre, zachowuje się jak zły brat – bliźniak Antoine’a Doinela z cyklu Truffauta. Podobnie jak idol nowofalowej młodzieży, pozostaje nieprzystosowany do codzienności, prowadzi nieuporządkowane życie uczuciowe i promieniuje nonszalancją. W przeciwieństwie jednak do sympatycznego Doinela, Alexandre okazuje się odpychającym egoistą i kabotynem, który bez skrupułów rani najbliższe sobie osoby. W obu bohaterów wciela się zresztą ten sam aktor – Jean – Pierre Leaud. Aktor zagrał u Eustache’a jedną ze swych ostatnich znaczących ról. Wielki gwiazdor Nowej Fali nie potrafił potwierdzić swego talentu poza obrębem nurtu. Dziś pozostaje skazany wyłącznie na rolę żywego symbolu dawnego kina i granie epizodów u twórców świadomie nawiązujących do estetyki lat 60.
Niezależnie od dużego ładunku krytycyzmu „Mama i dziwka” w wielu momentach świadomie korzysta ze zdobyczy  wypracowanej przez Nowofalowców polityki autorskiej. Eustache stara się na przykład, by jego film znajdował się jak najbliżej życia i – wzorem chociażby Truffauta - obficie czerpie z własnej biografii. Twórca „Matki i dziwki” nie ukrywał, że burzliwy związek między Alexandrem, a Veroniką opiera się na jego własnej relacji z obsadzoną w tej roli aktorką Francoise Lebrun.

(...)

Choć najwięcej filmów odwołujących się do Nowej Fali powstawało w latach 70. i 80., potencjał nurtu nie wyczerpał się po dziś dzień. Nie chodzi tylko o to, że w ostatnich latach swoje nowe filmy kręcili chociażby Jacques Rivette i Agnes Varda, a Godard pokazał właśnie „Adieu au Langage” w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes. Nowa Fala wywiera swój wpływ nawet na tak popularne filmy jak „Amelia”, a przede wszystkim trwale inspiruje coraz młodsze pokolenia. Do fascynacji jej dorobkiem przyznają się najważniejsi twórcy współczesnego francuskiego kina autorskiego – Olivier Assayas czy Francois Ozon. Szczególnie ciekawy wydaje się przypadek tego drugiego. Twórca słynący z ekscentryzmu i zamiłowania do obyczajowej prowokacji deklaruje się jako wielbiciel statecznego Rohmera. Choć na pierwszy rzut oka brzmi to zaskakująco, filmy Ozona pełne są mniej lub bardziej dyskretnych hołdów dla jego dawnego profesora z paryskiej filmówki. Twórca „Basenu” chętnie angażuje aktorów odkrytych przez swojego mistrza, takich jak Fabrice Luchini, Mevil Poupaud czy Marie Riviere. Nawet tak libertyński film jak „Młoda i piękna” – ze względu na strukturę formalną i podejmowaną tematykę – wyraźnie nawiązuje do cyklu „Opowieści czterech pór roku”. Tę fascynację widać jeszcze wyraźniej w poprzednim filmie Ozona – „U niej w domu”. Reżyser przyznaje, że w opowieści skupionej wokół relacji mistrz - uczeń powracał pamięcią do postaci ulubionego profesora. Rohmer nie doczekał premiery filmu, ale  mógłby być zadowolony z postawy swojego pupila. Dopóki Nowa Fala będzie miała szczęście do równie zdolnych kontynuatorów, z pewnością nie grozi jej odesłanie do lamusa.

Więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO

Reżyseruję swoje sny - wywiad z Michelem Gondrym

Rozmowa przeprowadzona w trakcie Planete+ Doc Film Festival, podczas którego odbyła się retrospektywa Michela Gondry'ego.

Piotr Czerkawski: Podobno w młodości wcale nie myślałeś o karierze filmowca. Słyszałem, że chciałeś zostać wynalazcą.

Michel Gondry: Tak było,  miałem w tym względzie wzór  w postaci dziadka Constanta Martina, który wynalazł między innymi clavioline, elektroniczny instrument klawiszowy. Jego brzmienie pojawia się na przykład u Beatlesów w piosence „Baby, You’re Rich Man”.  Dziadek mieszkał w bliskim sąsiedztwie, mieliśmy wspólny ogród, więc widywaliśmy się po kilka razy dziennie. Słuchałem opowieści o wynalazkach z wielkim zainteresowaniem, ale szybko uznałem, że nie jestem jednak wystarczająco uzdolniony technicznie, by kontynuować rodzinne tradycje. 

Czym postanowiłeś zająć się wtedy?

Przez pewien czas chciałem malować obrazy. Najbardziej pragnąłem jednak ilustrować książki, zwłaszcza baśnie. Wyobrażałem sobie jak rysuję wieże z wielkimi oknami, fantastyczne postacie i wszystko to, co urzekało mnie w dzieciństwie. Później moje zainteresowania przesunęły się w stronę muzyki. Byłem perkusistą rockowego zespołu o nazwie Oui Oui.

Jak dużą rolę wśród twoich zainteresowań grał film?

Nieszczególną, choć oczywiście chodziłem do kina, mniej więcej raz w miesiącu. Bardzo lubiłem oglądać komedie – od Charliego Chaplina do Louisa de Funesa. Dużą przyjemność sprawiały mi także animacje. Przełomowe było dla mnie odkrycie Texa  Avery’ego, czyli twórcy postaci kaczora Daffy’ego i królika Bugsa. Z dzisiejszej perspektywy odnajduję w jego filmach elementy surrealizmu, z którym zetknąłem się wówczas pierwszy raz w życiu.

Dlaczego było to dla ciebie takie ważne?

Bardzo cenię surrealizm w malarstwie, ale uważam go także za niezwykle ważny nurt w historii kina. Twórcy tacy jak Luis Bunuel, Jean Cocteau czy Germaine Dulac potrafili bezbłędnie eksplorować wnętrze ludzkiego umysłu. Przy okazji, choć byli przeciwko religii samej w sobie, pozostawali bardzo uduchowieni. Myślę, że ich twórczość była dla francuskiego kina znacznie ważniejszy niż na przykład dorobek Nowej Fali.

Naprawdę nie lubisz Nowej Fali?

Nie, to nie tak. Cenię filmy Truffauta, Rohmera, Godarda, czy – bardziej eksperymentalne – kino Resnaisa. U reżyserów Nowej Fali przeszkadzał mi tylko rewolucyjny zapał, który miał doprowadzić do zniszczenia dotychczasowego kina francuskiego. Sukces tej strategii, zastosowanej przez twórców, którzy wcześniej zdobywali doświadczenie jako krytycy filmowi, na trwałe zainfekował sposób myślenia o kinie w naszym kraju. Mam wrażenie, że dziś niemal każdy dziennikarz chciałby być jak kiedyś Truffaut, więc  atakuje filmowców dla zasady, w sposób nieprzemyślany, nastawiony na zdobycie rozgłosu. Przy okazji,  wielu ludzi próbuje oceniać współczesne kino kategoriami stosowanymi przez Nowofalowców pół wieku temu, co przecież zupełnie mija się z celem. Można więc odnieść wrażenie, że – mimo najszczerszych chęci – twórcy Nowej Fali przynieśli nam więcej szkody niż pożytku. Zwłaszcza, że bardzo lubili upajać się swoimi sukcesami.

Co masz na myśli?

Zależy o kim mowa. Rohmer był twórcą bardzo konsekwentnym i pełnym pokory. Gdy jego montażystka powiedziała mi kiedyś, że znał moje filmy, zrobiło mi się szalenie miło. Ale weźmy takiego Truffauta, który zasłynął jako najbardziej nieprzejednany krytyk tradycyjnego francuskiego kina. Tymczasem jako reżyser wcale się od niego nie oddalił. Trudno o bardziej konserwatywny film niż jego słynna „Noc amerykańska”! Nie zgadzam się z tworzoną przez wielu Nowofalowców narcystyczną otoczką. Podziwiani przez nich twórcy włoskiego neorealizmu osiągali wyżyny artystycznej szczerości, zyskiwali wpływ na otaczającą rzeczywistość, a przy okazji pozostawali znacznie skromniejsi.

Wspomniałeś fascynacji surrealizmem. Filmem, w którym wyrażasz ją w sposób najbardziej wyraźny jest bez wątpienia „Jak we śnie”.

Oczywiście, po obudzeniu bardzo często pamiętam własne sny. O większości prędko zapominam, ale niektóre, zwłaszcza te posiadające określoną strukturę dramatyczną, wydają mi się warte zapisania. Jeden z nich stanie się podstawą mojego następnego filmu fabularnego. Strzępy kilku snów - umieszczonych potem w określonym fabularnym kontekście – posłużyły mi zaś za inspirację  do „Jak we śnie”. W tamtym filmie celowo skupiłem się jednak na warstwie wizualnej i nie starałem się podsuwać konkretnych tropów interpretacyjnych, bo nie sądzę, by taka postawa w ogóle miała sens. Nigdy nie byłem wielkim fanem psychoanalizy. Znacznie więcej pożytku niż lektura dowolnego dzieła Freuda przyniosło mi obejrzenie „Życia świadomego” Richarda Linklatera.

Czy sądzisz, że marzenia dojrzewają wraz z nami? Czy twoje dzisiejsze sny różnią się od tych sprzed lat?

To zabawne, ale odkąd zostałem filmowcem, mam poczucie, że w pewnym sensie reżyseruję także własne sny. Czuję jakbym miał nad nimi większą kontrolę niż przed laty i potrafił podświadomie łączyć je w ciągi przyczynowo – skutkowe, wprowadzać fabularny porządek.

(...)

Czy dziś wciąż patrzysz na Amerykę okiem przybysza z zewnątrz?

Nie, od jakiegoś czasu mam już zieloną kartę, w USA żyje mój syn, a także kilkoro przyjaciół. Właściwie mój stosunek do Stanów zależy od aktualnego nastroju. Jeśli jestem melancholijny albo refleksyjny, wciąż czuję się tam nieswojo. Natomiast, gdy mam w sobie energię i kreatywny zapał, Ameryka jest dla mnie najlepszym miejscem na świecie. Nie chcę generalizować, ale na własny użytek często powtarzam sobie, że Paryż pobudza do inspiracji, a Nowy Jork – do działania.

Całość na łamach Dziennika