Wciąż jestem feministką! - rozmowa z Agnes Vardą (miesięcznik KINO)

Rozmowa przeprowadzona w trakcie American Film Festival we Wrocławiu

Piotr Czerkawski: Należy pani do największych ikon Francuskiej Nowej Fali. Jak, po upływie wielu lat, wspomina pani tamte czasy?

Agnes Varda: Na początek muszę podkreślić, że w czasie, gdy kręciliśmy nasze pierwsze filmy, nie mieliśmy bladego pojęcia o tym, że tworzymy jakąkolwiek „Nową Falę”. Gdy w 1957 roku dziennikarka Francoise Giroud używała po raz pierwszy terminu nouvelle vague, opisywała nim nie zjawisko filmowe, lecz socjologiczne – pojawienie się młodego, zbuntowanego pokolenia, które wkrótce będzie żądać poważnych zmian we francuskiej rzeczywistości. Dopiero wiele lat później krytycy uznali, że określenie to pasuje do opisu twórczości mojej, Godarda i spółki. My sami natomiast nie zwracaliśmy uwagi na etykietki, bo wiedzieliśmy, że jesteśmy między sobą zupełnie różni. O ile Jean – Luc czy Francois Truffaut praktycznie nie wychodzili z redakcji „Cahiers du Cinema”, ja zjawiłam się tam może ze dwa razy w życiu, bo choć pociągała mnie reżyseria, nie miałam pojęcia o teorii i historii kina.

Czy później nadrobiła pani braki w edukacji filmowej?

Nie miałam wyjścia. Mój debiutancki film „La Pointe Courte" montował Alain Resnais, który pewnego dnia wziął mnie na stronę i powiedział: „Agnes, nie może być tak, że kręcisz coś własnego, a widziałaś może z 10 filmów w życiu. Musisz nadrobić zaległości, masz na to szansę, w Paryżu jest przecież Filmoteka…”. „A gdzie?” – spytałam zupełnie szczerze. Resnais westchnął wtedy i powiedział „Dobrze, opracuję dla ciebie listę filmów, które musisz zobaczyć”. Zaczęłam od Dreyera – obejrzałam „The Bride of Glomdal” i „The Vampire”, a potem chodziłam do kina coraz częściej, choć nigdy, rzecz jasna, nie dorównałam kolegom z „Cahiers du Cinema”, którzy obejrzeli chyba wszystkie filmy świata. Ten kinofilski etos jest zresztą żywy we Francji także w kolejnych pokoleniach. Gdy poznawałam Oliviera Assayasa, dziś znanego reżysera, był młodym krytykiem, który w Filmotece zajmował zawsze to samo miejsce i oglądał po trzy filmy dziennie. Sama nigdy nie mogłabym poświęcić się tak bardzo jednej dziedzinie sztuki. Po dziś dzień równie ważne jak kino są dla mnie fotografia i malarstwo. 

(…)

Czy odczuła pani na własnej skórze to, że popularność waszych filmów szybko przekroczyła granice Francji?

Tak, podróże do innych krajów i spotkania z publicznością sprawiały mi sporą frajdę. Pamiętam na przykład jak zaproszono do Stanów mnie i  Godarda. Oboje nie znaliśmy jeszcze wtedy angielskiego, czuliśmy się trochę nieswojo i nabraliśmy ochoty na małe przedstawienie. Przed wejściem na salę Godard w swoim stylu zaproponował: „Słuchaj, a co jeśli to ty będziesz odpowiadać na wszystkie pytania, także te przeznaczone dla mnie?”. Tak też zrobiliśmy i przez całe spotkanie Jean – Luc nie odezwał się ani słowem. Brzmi to wszystko pięknie, ale dziś trudno byłoby o podobną beztroskę.

Dlaczego?

Filmy Francuskiej Nowej Fali miały walor nowatorstwa, więc wszędzie traktowano nas jak mistrzów, witano z otwartymi ramionami i okazywano zainteresowanie i szacunek temu, co pokazujemy. Twórcy młodsi, reprezentanci „nowych fal” z innych krajów, nawet jeśli byli bardzo utalentowani, nie mieli już tego luksusu. Dziś młodym reżyserom jest jeszcze trudniej. Każdego tygodnia swoje francuskie premiery ma mniej więcej 18 premier. Gdy jest wśród nich jakiś potencjalny hit, taki jak nowe dzieło Xaviera Dolana, inne filmy praktycznie nie mają racji bytu, a zresztą i tak – ze względu na to, że kina muszą zarabiać i są nastawione na nowości – zostają zdjęte z afisza po jakichś dwóch tygodniach. Nic dziwnego, że w takich warunkach najlepiej radzą sobie głupawe komedie. W tej sytuacji, jako twórcy kina artystycznego, nie mamy innego wyjścia, musimy trzymać się razem i wspierać nawzajem w negocjacjach z dystrybutorami.

Można powiedzieć, że filmy  Nowej Fali odnosiły sukcesy nie tylko artystyczne, ale również komercyjne?

Niekoniecznie, „Cleo…” uzyskała wprawdzie status kultowy, ale tylko dla ograniczonego kręgu kinofilów. Jedynym wyjątkiem potwierdzającym regułę okazało się dla mnie „Szczęście” z 1965 roku. Pamiętam, że pewnego dnia polecieliśmy z Jacquesem Demym do Rio de Janeiro, a tam jakiś facet zaczepił mnie na lotnisku i wręczył mi piękny bukiet kwiatów. Gdy spytałam czemu zawdzięczam ten zaszczyt, wykrzyknął z radością: „Byłem brazylijskim dystrybutorem „Szczęścia” i dzięki pani filmowi zbudowałem sobie willę z basenem!”.

(…)

Zasłynęła pani jako reżyserka upominająca się o prawa kobiet. Czy ma pani poczucie, że ich pozycja w społeczeństwie jest w dzisiejszych czasach na nowo kwestionowana?

Rządy radykalnej prawicy, która teraz obejmuje władzę w coraz większej liczbie krajów europejskich, nigdy nie były przyjazne kobietom. Z uwagą i niepokojem obserwuję wieści z Polski. Żałowałam, że przyjechałam do Wrocławia równo tydzień po wielkiej manifestacji w obronie praw kobiet, bo chętnie wzięłabym w nim udział. Wciąż określam się jako feministka i jestem zdania, że na świat powinny przychodzić tylko dzieci chciane przez rodziców i nikt nie powinien nakazywać kobietom rodzenia wbrew ich woli. W polskiej manifestacji zasmuciło mnie tylko to, że demonstranci postanowili ubrać się na czarno. Moim zdaniem tę smętną, nieciekawą barwę powinno się zostawić raczej drugiej stronie sporu, a samemu zdecydować się na jaskrawe kolory i uśmiech. Niezależnie jednak od wszystkiego, walczcie dalej i wiedzcie, że będę wam kibicować!

Całość na łamach lipcowego miesięcznika KINO

Nie jest się poważnym w siedemnastej wiośnie - francuskie filmy o dojrzewaniu

Pod koniec lat pięćdziesiątych Jean – Luc Godard, w artykule zamieszczonym na łamach pisma „Arts”, atakował francuskich reżyserów słowami: „Nie możemy wam przebaczyć, bo nigdy nie zdołaliście sfilmować dziewczyn, jakie kochamy i chłopców, na jakich natrafiamy codziennie”. Dziś twórca „Do utraty tchu” nie mógłby już powtórzyć swoich oskarżeń. Ostatnimi czasy filmy o młodzieży stają się wręcz specialite de la maison francuskiego kina. Sekret ich sukcesu tkwi w gotowości do odrzucenia schematów towarzyszących zwykle opowieściom o wkraczaniu w dorosłość. Zamiast piętnować ekscesy wieku dojrzewania, filmowcy znad Sekwany podchodzą do nich z wyrozumiałością, a swych młodych bohaterów obdarzają kredytem zaufania. Nie inaczej dzieje się także we wchodzącym na nasze ekrany „Bang Gang”, brawurowym debiucie Evy Husson.

Zainteresowanie procesem nabywania samoświadomości i szukaniem przez jednostkę miejsca w świecie było obecne we francuskiej kulturze już w epoce Oświecenia. Podejmująca tę tematykę literatura realizowała wprawdzie cele dydaktyczne, ale czyniła to w sposób nienachalny, a często również niepozbawiony ironii. Przede wszystkim cechowała się jednak wiarą w moc edukacji sprawiającej, że młody człowiek może wydostać się z najgorszej opresji i zostać pełnowartościowym członkiem społeczeństwa. Popularne wówczas traktaty o wychowaniu w rodzaju „Emila” Rousseau czy historie „dzikich dzieci”, które dopiero w wieku kilkunastu lat zyskały kontakt z cywilizacją, inspirowały artystów także wiele stuleci później.

We francuskim kinie młodość okazała się siłą napędową Nowej Fali. Pomni słów Godarda reżyserzy chętnie opowiadali historie dziewcząt i chłopców poznających smak dorosłego życia. Kino trafiło wówczas na podatny grunt, nastoletni widzowie rozpoznali na ekranie siebie i zaczęli traktować filmy jako wzorce zachowań, mód i stylów życia. Nie okazało się to bez znaczenia w trakcie rewolucji Maja 68 roku, gdy studenci – świadomi drzemiącej w nich siły –przyłożyli się do obalenia konserwatywnego porządku społecznego. Nawet jeśli ówczesny bunt i jego późniejsze skutki doczekały się rozbieżnych ocen, pewne rzeczy okazały się nieodwracalne: reżyserzy znad Sekwany trwale zakochali się w młodzieży i jej ekranowym potencjale.

Zupełnie jak w czasach Nowej Fali, we współczesnych filmach o nastolatkach swoje odzwierciedlenie znajdują problemy całego francuskiego społeczeństwa. Już od najmłodszych lat bohaterowie doświadczają skutków olbrzymich nierówności klasowych, a także dyskryminacji ze względu na płeć, rasę czy orientację seksualną. Kolejne filmy podkreślają także wątek coraz silniejszego konfliktu pokoleń. Wygląda na to, że rodzice nie stanowią już dla swoich dzieci autorytetu i systematycznie tracą kontakt z ich problemami. Zamiast skonfrontować się z faktem, że synowie i córki rozpoczynają dorosłe życie, wolą odsuwać od siebie tę niewygodną prawdę do ostatniej chwili. Rezultatem pozostaje zakłopotanie i poczucie bezsilności. Doskonale ilustruje to gorzko ironiczna scena z „17 dziewczyn” (2011) w reżyserii Delphine i Muriel Coulin. Gdy niepełnoletnia bohaterka wyznaje, że zaszła w ciążę, jej matkę stać wyłącznie na komentarz: Ale jak to? Ty, która wciąż jeszcze zasypiasz z maskotkami?.

Kiedy indziej natomiast rodzice nie mogą stanowić dla dzieci wzoru, gdyż sami nie potrafią ułożyć sobie życia. W otwierającym zeszłoroczny festiwal w Cannes „Z podniesionym czołem” (2015) Emmanuelle Bercot matka głównego bohatera nie może znaleźć pracy, bez przerwy zmienia partnerów i zmaga się z uzależnieniem od narkotyków. Oczywiście, reżyserzy nie zawsze sięgają po tego rodzaju ekstrema. W większości francuskich filmów o młodzieży rodzice są po prostu nieobecni albo zaabsorbowani własnym życiem uczuciowym. Prawie zawsze bowiem zdążyli już się rozwieść i są właśnie na etapie budowania związku z nowym partnerem. Nawet przyzwoicie funkcjonujące małżeństwo nie stanowi jednak gwarancji dobrego kontaktu z dzieckiem. Widzimy to w – zasłużenie nagrodzonym Złotą Palmą - „Życiu Adeli” (2013) Abdellatifa Kechiche’a. Tytułowa bohaterka wie, że konserwatywni rodzice nigdy nie będą w stanie zaakceptować lesbijskiego związku córki. Dlatego zostaje zmuszona do stworzenia fikcji i udawania, że jej partnerka jest w rzeczywistości tylko korepetytorką filozofii. Dziewczyny doskonale bawią się zresztą naiwnością rodziców i wykorzystują swój koncept do gry wstępnej poprzedzającej miłosne uniesienia. W jednej z najsłynniejszych scen filmu roześmiana Adela parafrazuje słynne zdanie Sartre’a i stwierdza, że „orgazm poprzedza esencję”.

Kryzys rodziny nie oznacza, że bohaterowie pozostają zdani wyłącznie na siebie. We francuskim kinie jej rolę z powodzeniem mogą przejąć dobrze funkcjonujące instytucje społeczne. Zaufanie pod ich adresem wyraża wspomniane „Z podniesionym czołem”, w którym na pozytywną postać wyrasta – obdarzona godnością i charyzmą Catherine Deneuve – sędzina. Mądra prawniczka do samego końca wierzy, że jej krnąbrny podsądny złagodnieje, przymyka oko na jego kolejne wybryki i daje chłopakowi szansę na naprawienie błędów.

Znacznie częściej niż sądy w pozytywnym świetle bywają przedstawiane francuskie szkoły. O przypisywanym im znaczeniu mogliśmy przekonać się już w pamiętnej „Klasie” (2008) Laurenta Canteta, w której tytułowa zbiorowość została potraktowana jako metafora całego społeczeństwa. W wielu innych filmach popularnym chwytem okazuje się scena lekcji francuskiego obrazująca omawianie zadanej uczniom lektury. Niemal zawsze nauczyciel dyskutuje wówczas z podopiecznymi o sposobie w jaki poruszana w książce problematyka odnosi się do ich aktualnych przeżyć, problemów i życiowych wyborów. W „Oddychaj” (2014) Melanie Laurent wprowadza w ten sposób – kluczowy dla późniejszych ekranowych wydarzeń – wątek zniewolenia człowieka przez namiętność i gwałtowne emocje. Jeszcze ciekawiej postępuje Francois Ozon, który w fabułę „Młodej i pięknej” (2012) wplata dokumentalną z ducha sekwencję z udziałem uczniów elitarnego paryskiego liceum. Na naszych oczach uczniowie dzielą się własnymi pomysłami na interpretację niezwykle popularnego we Francji wiersza „Romans” Arthura Rimbauda. Pochodząca z niego fraza Ach, nie jest się poważnym w siedemnastej wiośnie z powodzeniem mogłaby służyć zresztą za motto całego filmu.

(,..) cały tekst w marcowym numerze miesięcznika KINO

Błogosławieni ci, którzy siedzą - kino Roya Anderssona

Filmy Roya Anderssona są dla kinofilów tym, czym igrzyska olimpijskie dla wielbicieli sportu. Konieczność długiego oczekiwania na kolejne premiery tylko zwiększa ich rangę i znaczenie. Choć teoretycznie wiemy czego się spodziewać, dzieła Szweda zawsze zaskakują i dają nam więcej niż moglibyśmy żądać. Podobna formuła – składająca się z długich ujęć, luźno powiązanych epizodów i dziwacznych skeczy – zamiast nużyć przewidywalnością, za każdym razem wypełnia się nową, przenikliwą treścią. Nic dziwnego, że Andersson wzbudza szacunek swych kolegów po fachu.

 Z uznaniem wypowiada się o nim nawet pyszałkowaty Lars von Trier, który przed festiwalem w Cannes w 2000 roku przyznał, że obawia się konkurencji tylko ze strony szwedzkiego autora. Choć twórca „Tańcząc w ciemnościach” ostatecznie wówczas triumfował, czas Anderssona nadszedł już kilkanaście lat później. Zrealizowany przez niego „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” okazał się niekwestionowanym zwycięzcą ostatniego festiwalu w Wenecji. Triumf umocnił pozycję Szweda jako jednego z najoryginalniejszych autorów kina i bezpośredniego spadkobiercy Chaplina, Felliniego i De Siki. Przy okazji udowodnił także, że Andersson, jak mało kto, rozumie paradoksy, patologie i bolączki współczesnego świata.


Szwedzkiego mistrza często określa się mianem surrealisty. Można się na to zgodzić, ale tylko pod warunkiem, że potraktujemy jego inwestycję w absurd i abstrakcję jako strategię buntu przeciw bardzo konkretnym aspektom rzeczywistości. Pod tym względem Andersson przypomina zresztą Luisa Bunuela. O ile jednak hiszpański mistrz godził ostrzem krytyki w kler i arystokrację, jego szwedzki następca idzie z duchem czasu i przedmiotem ironicznych ataków czyni kogoś zupełnie innego. Filmy Anderssona to pamflety na „strasznych mieszczan”, rozleniwionych dobrobytem przedstawicieli zachodnioeuropejskiej klasy średniej i gorliwych klientów sieci IKEA.
Podobne podejście wydaje się ściśle związane z młodzieńczymi przeżyciami reżysera. Choć dziś rzadko się o tym wspomina, w czasach studenckich przyszły twórca „Giliapa” chętnie uczestniczył w antykapitalistycznych, hipisowskich demonstracjach. Aby je dokumentować bez pozwolenia korzystał zresztą z uczelnianej kamery, co o mało nie skończyło się wydaleniem ze szkoły filmowej. Ślady tamtego radykalizmu widać zresztą w pierwszych zawodowych próbach reżysera. W 1968 roku Andersson wraz z kilkunastoma innymi twórcami, między innymi Bo Widerbergiem, zrealizował kontrowersyjną „Białą grę”. Dokument relacjonował młodzieżowe protesty przeciwko meczowi tenisowemu, który Szwecja miała rozegrać z – prowadzącą wówczas rasistowską politykę – Rodezją.

Doświadczenia te sprawiają, że Andersson wydaje się dziedzicem rewolucji roku 1968 w niemniejszym stopniu niż na przykład Jean – Luc Godard czy Bernardo Bertolucci. Z ducha kontestacji wyraźnie wyrasta samodzielny debiut reżysera – „Historia miłosna” (1970). Film pozostaje przesiąknięty tym samym nastrojem swobody obyczajowej, co kontrowersyjna „Jestem ciekawa w kolorze żółtym” Vilgota Sjömana. Bohaterowie Anderssona, najwyżej piętnastolatkowie, palą papierosa za papierosem, przeżywają pierwsze przygody erotyczne i na każdym kroku dają świadectwo przedwcześnie osiągniętej dojrzałości. Leniwie zmysłową atmosferę filmu podkreśla dodatkowo fakt, że akcja została umiejscowiona w samym środku upalnego lata. Opowiastka o uczuciowych dylematach młodych ludzi, dobra może dla twórcy w typie Erica Rohmera, to jednak za mało dla Anderssona. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że – niejako wbrew tytułowi – główny wątek „Historii miłosnej” dotyczy konfliktu pokoleń między rodzicami a dziećmi. Pozornie uporządkowane życie tych pierwszych zostaje naznaczone przez obłudę, rodzinne awantury i z trudem skrywane kompleksy. Bardzo wymowna okazuje się w tym kontekście finałowa scena rozgrywająca się w trakcie plenerowej imprezy. Pijany ojciec głównej bohaterki w pewnym momencie odłącza się od grupy, gubi drogę w lesie i bełkocze, że „zmarnował 45 lat życia”.


Oglądana dziś „Historia miłosna” razi uproszczeniami i sprawdza się głównie jako zapis ducha epoki, pstrokata pocztówka z czasów kontrkultury. Nie zmienia to jednak faktu, że w Szwecji cieszy się statusem kultowym. Do fascynacji filmem zgodnie przyznają się utytułowani reżyserzy średniego pokolenia – Lukas Moodysson i Ruben Östlund. „Fucking Amal” – brawurowy debiut tego pierwszego – wydaje się wręcz uwspółcześnioną wersją filmu Anderssona. „Historia miłosna” bardzo spodobała się także w dniu premiery i otrzymała dwie nagrody na festiwalu Berlinale. Niespodziewany sukces nadmiernie pobudził jednak ambicje młodego reżysera i wkrótce miał stać się jego przekleństwem. Andersson przyrzekł sobie bowiem, że nie będzie odcinał kuponów od debiutu i nakręci film zupełnie inny od poprzedniego. Choć rzeczywiście dotrzymał słowa, nie miał szans na powtórzenie sukcesu. Słusznie zapomniany dziś „Giliap” (1975) to dość wydumana historia kelnera, który podejmuje pracę w osobliwym hotelu. Pełna kafkowskiej grozy atmosfera kłóci się z subtelną i melancholijną w założeniu opowieścią o niemożliwej do spełnienia miłości między bohaterem a koleżanką z pracy. Reżyser próbował tłumaczyć swą klęskę konfliktem z producentami, ale nie zdołał ukryć, że fatalne recenzje okazały się dla niego nokautującym ciosem. Aby podnieść się z desek, potrzebował wieloletniego rozbratu z kinem.

(...) całość w sierpniowym wydaniu miesięcznika KINO

Lubię wkurzać paryskich mieszczan - rozmowa z Philippem Garrelem (sierpniowy numer "Zwierciadła")

Piotr Czerkawski: Należy pan dziś do grona najważniejszych twórców francuskiego kina. Na taką pozycję pracuje się latami, a pan jest w branży już od ponad pół wieku, gdyż swój pierwszy film nakręcił w wieku 16 lat. Co sprawiło, że zainteresował się pan kinem tak wcześnie?

Philippe Garrel: Można by pomyśleć, że nie miałem wyjścia, bo pochodziłem z filmowej rodziny, a mój ojciec – Maurice Garrel – był paryskim aktorem. W praktyce wyglądało to trochę inaczej. Od dziecka ciągnęło mnie w stronę sztuki, ale początkowo myślałem raczej o karierze malarza, wykazywałem zresztą w tym kierunku pewne uzdolnienia i w młodości uczęszczałem na zajęcia plastyczne. Wiedziałem jednak, że w Paryżu mieszka aż 45 tysięcy malarzy i nie chciałem stawać się częścią tego tłumu. Zwłaszcza, że na początku lat sześćdziesiątych modne było malarstwo abstrakcyjne, a ja osobiście uważałem je za dość ograniczone. Traf chciał zresztą, że pewnego dnia na lekcji francuskiego odkryłem dla siebie wiersze Artura Rimbauda. Byłem zachwycony, bo nigdy wcześniej nie pomyślałem, że słowa mogą nieść za sobą tak wielką moc. Nie wiedziałem już więc, czy bardziej pociąga mnie kariera malarza czy poety. W końcu odkryłem dla siebie kino i uznałem, że reżyser filmowy może być jednym i drugim jednocześnie.

Jako syn artysty miał pan barwne dzieciństwo i czuł, że należy do uprzywilejowanej warstwy społeczeństwa?

O nie, wręcz przeciwnie. Ojciec dopiero po wielu latach stał się znanym aktorem. Wcześniej tylko od czasu do czasu występował na scenie albo udzielał się w kukiełkowym teatrze. Byliśmy więc bardzo biedni, a mnie dawało to do myślenia. Od samego początku chciałem nie tylko osiągnąć sławę, lecz także zarobić przy okazji pieniądze i zapewnić  godziwe życie przyszłej rodzinie. Kino wydawało się pod tym względem pragmatyczne, bo w większym stopniu niż malarstwo czy poezja przypominało rozwinięty przemysł i uporządkowany system. Poza tym potencjalny reżyser musi dobrze znać się na technice, a to automatycznie eliminowało sporą część konkurencji. Dla mnie natomiast  wymóg ten nie stanowił żadnego problemu, gdyż mój dziadek był inżynierem, który opatentował kilka swoich wynalazków. Od dziecka dorastałem więc w otoczeniu maszyn i silników, a później na planie filmowym odczułem po prostu wrażenie de ja vu.

Czy, ze względu na podobne zainteresowania, mieliście z ojcem dobry kontakt i mógłby uznać go pan za swojego mentora? 

Ojciec był dla mnie bardzo ważną postacią i wystąpił już w pierwszym zrealizowanym przeze mnie filmie. Pracowaliśmy zresztą razem do samego końca. Ostatnią rolę w karierze zagrał jako 88 – letni staruszek w moim „Gorącym lecie” i zmarł na kilka miesięcy przed premierą. Za prawdziwego mentora z dzieciństwa muszę uznać jednak nauczyciela francuskiego, który zapoznał mnie z poezją Rimbauda. Co ciekawe, belfer ten był początkowo święcie przekonany, że powinienem zająć się pisaniem. Kino uważał za jarmarczną i wulgarną rozrywkę, która nie jest godna młodzieńca z ambicjami. Przez pewien czas byłem skłonny przyznawać mu rację, ale potem obejrzałem słynny film Godarda „Do utraty tchu” i doznałem takiego samego olśnienia jak niedawno w przypadku Rimbauda. Postawiłem więc sobie za punkt honoru, by przekonać mojego nauczyciela do zmiany zdania na temat kina. W tym celu postanowiłem, że sam nakręcę film i poproszę go, aby zagrał jedną z ról.


(...)

Mimo wszystko, jest pan skazany na zawieranie kompromisów z oczekiwaniami widzów i producentów. Czy dziś jako żywy klasyk francuskiego kina i bywalec najważniejszych festiwali  tęskni pan za dawną niezależnością?

Nawet w swoich bardziej konwencjonalnych filmach, staram się umieszczać pewne elementy absurdu, poezji i szaleństwa. Myślę, że to uczciwa postawa, bo przecież od czasu do czasu pojawiają się one także w naszym życiu. Nie mogę zaprzeczyć, że stałem się dojrzalszy, ale mam nadzieję, że przynajmniej nie zgnuśniałem do reszty. Kręcę przecież długie, czarno – białe filmy, w których opowiadam o narkotykach, nieszczęśliwej miłości, seksie, samobójstwie i rewolucji  maja 68 roku. Proszę mi wierzyć, że nie są to tematy, o których paryscy mieszczanie lubiliby rozmawiać przy obiedzie. Z ich perspektywy jestem więc zapewne takim samym buntownikiem jak dawniej.

Cały wywiad w sierpniowym numerze miesięcznika Zwierciadło

Wyważyć drzwi do sypialni - wywiad z Jacquesem Doillonem

Piotr Czerkawski: Twoje kino często uznaje się za kontynuację francuskiej Nowej Fali. Krytycy dostrzegają w nich te same obsesje tematyczne i rozwiązania formalne. Czy rzeczywiście czujesz się dłużnikiem Godarda i spółki?

Jacques Doillon: Być może to typowo freudowska chęć zabicia własnych ojców, ale nie mogę powiedzieć bym był wielkim fanem wczesnych filmów  Godarda czy Resnaisa. Znacznie bardziej przekonywało mnie zignorowane przez widownię i krytykę kino, które tworzyli w latach 80. Spośród Nowofalowców trochę więcej wspólnego miałem może jedynie z Truffautem.   Jako chłopak z 20. dzielnicy Paryża byłem jednak ukształtowany przez zupełnie inny rodzaj kina. Pamiętam, że uwielbiałem westerny, które przypomniały mi  makabreski spod znaku teatru Grand Guignol. Wraz z kolegami utożsamialiśmy się z bohaterami w typie Gary’ego Coopera. Gdy czaił się na niego jakiś Indianin, potrafiliśmy całym rzędem krzyczeć: „Uważaj! Masz go z tyłu”. Chodziłem więc do kina po to, by doświadczać czystych emocji. Tymczasem filmy Nowej Fali skupiały się na czymś zupełnie innym, były właściwie rozwlekłymi debatami o postawach i ideach.

Uwielbiam stare westerny, ale domyślam się, że w kinofilskim rozwoju wykroczyłeś w końcu poza nie.

 Gdy trochę dojrzałem, zacząłem cenić twórców amerykańskich takich jak Cassavetes, Welles czy Kazan. Pociągała mnie również francuska klasyka spod znaku Roberta Bressona, Jeana Renoira bądź Jeana Vigo.  W tym miejscu muszę jednak oddać sprawiedliwość Nowej Fali, bo gdyby nie ona, pewnie nigdy nie zostałbym reżyserem. Niezależnie od wszystkiego, Godard, Rivette czy Rohmer udowodnili, że za bardzo niewielkie pieniądze można robić filmy, które osiągną potem sukces kasowy. Dzięki temu ośmielili producentów, żeby ufali debiutantom, którzy wzięli się znikąd, tak jak ja.

W jaki sposób to zaufanie objawiało się w praktyce?

Nie wyobrażam sobie, by – bez zaistnienia Nowej Fali - ktokolwiek pozwolił mi zrealizować taki film jak „Płacząca kobieta”, w którym nie miałem właściwie ekipy filmowej, a większość scen nakręciłem we własnym domu. Podobnie zrobiłem zresztą także z czterema bądź pięcioma innymi tytułami.

Na ekonomiczny aspekt sukcesu Nowej Fali zwracał często uwagę sam Truffaut.

Ciekawe, że filmy nowofalowe nie były właściwie hitami kasowymi. Interesowały one głównie widownię festiwalową, były modne w snobistycznych kręgach. Takiego Rohmera oglądali na przykład wszyscy paryscy intelektualiści, ale właściwie nikt poza nimi. Twórcom udało się jednak wypracować idealny układ z producentami: my robimy filmy za małe pieniądze i zarabiamy również niewiele, ale na tyle dużo, abyście osiągnęli zysk.

Często mówi się, że filmy twoje, Pialata czy Garrela  były znacznie odważniejsze obyczajowo niż dzieła Nowofalowców. Skąd wzięło się wasze zainteresowanie cielesnością i życiem seksualnym?

Jak już wspominałem, Nowofalowcy robili raczej filmy o ideach niż o ludziach. My natomiast bardzo wyraźnie zainteresowaliśmy się intymnością naszych bohaterów, bo był to jedyny obszar, w którym pozostawało nam coś jeszcze do odkrycia. Mimo wszystkich naszych innowacji, nie mam jednak złudzeń, że kiedykolwiek uwolnię się od kontekstu nowofalowego. Najlepszy dowód stanowi retrospektywa zorganizowana w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych nakręciłem filmy, które oceniam znacznie wyżej niż moje młodzieńcze dokonania. Pierwsze filmy interesują jednak wszystkich bardziej, bo odnoszą się właśnie do dorobku Nowej Fali.

Pamiętam słynne zdanie Truffauta, który powiedział kiedyś, że gdy jego bohaterowie idą do sypialni, on zawsze woli pozostać z kamerą przed drzwiami. Mam wrażenie, że ty i twoi rówieśnicy wyważyliście te drzwi z impetem.

Brzmi to jak idealna definicja mojego kina. Gdyby przyznano Złotą Palmę za wyważanie drzwi, powinienem dostać ją już dawno. Moją ambicją zawsze było pokazywanie w kinie czegoś, czego nie mogliśmy uświadczyć w nim w przeszłości. To samo można by powiedzieć zapewne o Pialacie i Garrelu.
 

Kontrowersje kontrowersjami, ale początku kariery jesteś uznawany za przedstawiciela kina artystycznego. Czy czujesz, że twoje filmy są skierowane do wymagającej publiczności?

Gdy słyszę, że uprawiam kino intelektualne, uznaję to za dobry żart. Przecież rzuciłem szkołę w wieku 17 lat, imałem się dorywczych prac i ani w głowie było mi poszerzanie swojej erudycji. Jako reżyser – tak samo jak przed laty będąc widzem – nie oczekuję od aktorów, by dostarczali mi materiału do refleksji, lecz chcę przeżywać intensywne emocje. Pragnę znów czuć się jak dzieciak zachwycony amerykańskimi westernami. Na planie nie posługuję się mózgiem, lecz sercem. Dlatego właśnie nie lubię pracować w sposób precyzyjny i dookreślony. Podczas przygotowań do realizacji filmu, wybieram dom, w którym zamierzam kręcić, ale nigdy nie decyduję w jakich pomieszczeniach. To okazuje się dopiero pod wpływem impulsu, który nachodzi mnie na planie.

Mówi się, że podstawowa różnica pomiędzy Nowofalowcami, a twoim pokoleniem polegała na stosunku do rewolty Maja 68 roku. Podczas gdy ich postawę cechował naiwny entuzjazm, waszym zachowaniom przypisuje się znacznie większą dawkę cynizmu. Jak majowe wydarzenia wyglądały w twoich oczach?

Rzeczywiście, zupełnie nie ufałem postawom Nowofalowców. Przed 68 rokiem można było odnieść wrażenie, że są oni raczej obojętni na politykę. A jeśli ktoś nie czuje potrzeby manifestowania swoich poglądów, bliżej mu raczej do konserwatysty niż lewicowca.  Tymczasem nowofalowi reżyserzy zaczęli nagle pojawiać się na barykadach i zostali maoistami z dnia na dzień. Przy okazji nie mieli do swoich zachowań ani grama dystansu, co w moich oczach czyniło ich jeszcze śmieszniejszymi.

Domyślam się więc, że nie dołączyłeś do nich na barykadach?

Nie, wolałem dokonać heroicznego aktu uruchomienia mojego starego Volkswagena i wyniesienia się z Paryża na Lazurowe Wybrzeże. To była naprawdę niełatwa sprawa, bo ze względu na strajki zamknięto prawie wszystkie stacje i mogło zabraknąć mi benzyny. Na szczęście udało mi się dotrzeć do celu. Podczas gdy Paryżanie rzucali więc w policjantów koktajlami Mołotowa, ja spędziłem trzy tygodnie na opustoszałej plaży w towarzystwie pięknej, młodej kobiety. Może zabrzmi to dziwnie, ale z tego powodu maj 68 roku kojarzy mi się naprawdę przyjemnie.

Naiwność uczestników majowej rewolty często była przedmiotem kpin. Z gryzącą ironią reagowali na nią dysydenci z krajów komunistycznych tacy jak Milan Kundera, Milos Forman czy Roman Polański.

Doskonale rozumiem, że z perspektywy ludzi doświadczających totalitarnego reżimu ta naiwność mogła wydawać się irytująca. Mnie bardzo bawiła, ale – choć stałem z boku – wydawała się też w pewnym sensie urocza. Inaczej niż nadęci Nowofalowcy, przywódca protestów, Daniel Cohn – Bendit, miał na przykład świetne poczucie humoru. Jego improwizowanych wystąpień słuchało się z ogromną przyjemnością. Obawiam się, że gdyby nie Cohn – Bendit, rewolucja poszłaby w inną stronę i okazałaby się znacznie bardziej radykalna. Mnie natomiast bardzo odpowiadało to, że oprócz polityki, w maju 68 roku roztrząsano także kwestie obyczajowe. Dzięki zmianom w mentalności Francuzów, których udało się wtedy dokonać, nasze życie erotyczne stało się znacznie bogatsze i przyjemniejsze.  Nie czarujmy się: wielu facetów szło na barykady tylko po to, by móc łatwiej poderwać dziewczyny. (...)

Więcej na łamach Dziennika