Wciąż jestem feministką! - rozmowa z Agnes Vardą (miesięcznik KINO)

Rozmowa przeprowadzona w trakcie American Film Festival we Wrocławiu

Piotr Czerkawski: Należy pani do największych ikon Francuskiej Nowej Fali. Jak, po upływie wielu lat, wspomina pani tamte czasy?

Agnes Varda: Na początek muszę podkreślić, że w czasie, gdy kręciliśmy nasze pierwsze filmy, nie mieliśmy bladego pojęcia o tym, że tworzymy jakąkolwiek „Nową Falę”. Gdy w 1957 roku dziennikarka Francoise Giroud używała po raz pierwszy terminu nouvelle vague, opisywała nim nie zjawisko filmowe, lecz socjologiczne – pojawienie się młodego, zbuntowanego pokolenia, które wkrótce będzie żądać poważnych zmian we francuskiej rzeczywistości. Dopiero wiele lat później krytycy uznali, że określenie to pasuje do opisu twórczości mojej, Godarda i spółki. My sami natomiast nie zwracaliśmy uwagi na etykietki, bo wiedzieliśmy, że jesteśmy między sobą zupełnie różni. O ile Jean – Luc czy Francois Truffaut praktycznie nie wychodzili z redakcji „Cahiers du Cinema”, ja zjawiłam się tam może ze dwa razy w życiu, bo choć pociągała mnie reżyseria, nie miałam pojęcia o teorii i historii kina.

Czy później nadrobiła pani braki w edukacji filmowej?

Nie miałam wyjścia. Mój debiutancki film „La Pointe Courte" montował Alain Resnais, który pewnego dnia wziął mnie na stronę i powiedział: „Agnes, nie może być tak, że kręcisz coś własnego, a widziałaś może z 10 filmów w życiu. Musisz nadrobić zaległości, masz na to szansę, w Paryżu jest przecież Filmoteka…”. „A gdzie?” – spytałam zupełnie szczerze. Resnais westchnął wtedy i powiedział „Dobrze, opracuję dla ciebie listę filmów, które musisz zobaczyć”. Zaczęłam od Dreyera – obejrzałam „The Bride of Glomdal” i „The Vampire”, a potem chodziłam do kina coraz częściej, choć nigdy, rzecz jasna, nie dorównałam kolegom z „Cahiers du Cinema”, którzy obejrzeli chyba wszystkie filmy świata. Ten kinofilski etos jest zresztą żywy we Francji także w kolejnych pokoleniach. Gdy poznawałam Oliviera Assayasa, dziś znanego reżysera, był młodym krytykiem, który w Filmotece zajmował zawsze to samo miejsce i oglądał po trzy filmy dziennie. Sama nigdy nie mogłabym poświęcić się tak bardzo jednej dziedzinie sztuki. Po dziś dzień równie ważne jak kino są dla mnie fotografia i malarstwo. 

(…)

Czy odczuła pani na własnej skórze to, że popularność waszych filmów szybko przekroczyła granice Francji?

Tak, podróże do innych krajów i spotkania z publicznością sprawiały mi sporą frajdę. Pamiętam na przykład jak zaproszono do Stanów mnie i  Godarda. Oboje nie znaliśmy jeszcze wtedy angielskiego, czuliśmy się trochę nieswojo i nabraliśmy ochoty na małe przedstawienie. Przed wejściem na salę Godard w swoim stylu zaproponował: „Słuchaj, a co jeśli to ty będziesz odpowiadać na wszystkie pytania, także te przeznaczone dla mnie?”. Tak też zrobiliśmy i przez całe spotkanie Jean – Luc nie odezwał się ani słowem. Brzmi to wszystko pięknie, ale dziś trudno byłoby o podobną beztroskę.

Dlaczego?

Filmy Francuskiej Nowej Fali miały walor nowatorstwa, więc wszędzie traktowano nas jak mistrzów, witano z otwartymi ramionami i okazywano zainteresowanie i szacunek temu, co pokazujemy. Twórcy młodsi, reprezentanci „nowych fal” z innych krajów, nawet jeśli byli bardzo utalentowani, nie mieli już tego luksusu. Dziś młodym reżyserom jest jeszcze trudniej. Każdego tygodnia swoje francuskie premiery ma mniej więcej 18 premier. Gdy jest wśród nich jakiś potencjalny hit, taki jak nowe dzieło Xaviera Dolana, inne filmy praktycznie nie mają racji bytu, a zresztą i tak – ze względu na to, że kina muszą zarabiać i są nastawione na nowości – zostają zdjęte z afisza po jakichś dwóch tygodniach. Nic dziwnego, że w takich warunkach najlepiej radzą sobie głupawe komedie. W tej sytuacji, jako twórcy kina artystycznego, nie mamy innego wyjścia, musimy trzymać się razem i wspierać nawzajem w negocjacjach z dystrybutorami.

Można powiedzieć, że filmy  Nowej Fali odnosiły sukcesy nie tylko artystyczne, ale również komercyjne?

Niekoniecznie, „Cleo…” uzyskała wprawdzie status kultowy, ale tylko dla ograniczonego kręgu kinofilów. Jedynym wyjątkiem potwierdzającym regułę okazało się dla mnie „Szczęście” z 1965 roku. Pamiętam, że pewnego dnia polecieliśmy z Jacquesem Demym do Rio de Janeiro, a tam jakiś facet zaczepił mnie na lotnisku i wręczył mi piękny bukiet kwiatów. Gdy spytałam czemu zawdzięczam ten zaszczyt, wykrzyknął z radością: „Byłem brazylijskim dystrybutorem „Szczęścia” i dzięki pani filmowi zbudowałem sobie willę z basenem!”.

(…)

Zasłynęła pani jako reżyserka upominająca się o prawa kobiet. Czy ma pani poczucie, że ich pozycja w społeczeństwie jest w dzisiejszych czasach na nowo kwestionowana?

Rządy radykalnej prawicy, która teraz obejmuje władzę w coraz większej liczbie krajów europejskich, nigdy nie były przyjazne kobietom. Z uwagą i niepokojem obserwuję wieści z Polski. Żałowałam, że przyjechałam do Wrocławia równo tydzień po wielkiej manifestacji w obronie praw kobiet, bo chętnie wzięłabym w nim udział. Wciąż określam się jako feministka i jestem zdania, że na świat powinny przychodzić tylko dzieci chciane przez rodziców i nikt nie powinien nakazywać kobietom rodzenia wbrew ich woli. W polskiej manifestacji zasmuciło mnie tylko to, że demonstranci postanowili ubrać się na czarno. Moim zdaniem tę smętną, nieciekawą barwę powinno się zostawić raczej drugiej stronie sporu, a samemu zdecydować się na jaskrawe kolory i uśmiech. Niezależnie jednak od wszystkiego, walczcie dalej i wiedzcie, że będę wam kibicować!

Całość na łamach lipcowego miesięcznika KINO

Żyć cudzym życiem - kino Yorgosa Lanthimosa

Yorgos Lanthimos bez wątpienia należy do ulubieńców festiwalu w Cannes. Przed kilkoma miesiącami Grek, który ma już na koncie triumf w sekcji Un Certain Regard i Nagrodę Jury Konkursu Głównego, dorzucił do swej kolekcji laury za scenariusz filmu „Killing of a Sacred Deer”. Wiele wskazuje na to, że wzbogacenie tego imponującego dorobku o Złotą Palmę stanowi tylko kwestię czasu. O wyjątkowej pozycji twórcy „Kła” w świecie współczesnego kina świadczy jednak coś więcej niż lista zdobytych nagród. Choć w filmach Lanthimosa dostrzega się czasem podobieństwa do dzieł Pasoliniego, Bunuela czy wczesnego Angelopoulosa, reżyser utrzymuje, że interesuje go tworzenie kina jedynego w swoim rodzaju. Deklaracja ta nie stanowi jedynie czczej przechwałki. Radykalne zarówno pod względem treści, jak i doskonale zespolonej z nią formy filmy Greka rzeczywiście stanowią we współczesnym kinie powiew świeżości.

Wyrazistość stylu Lanthimosa ma swoją cenę, bo czyni jego twórczość niełatwą w odbiorze. Autor „Kła” chętnie posługuje się długimi ujęciami, każe aktorom grać w sposób ostentacyjnie sztuczny, a ponadto nie stroni od makabrycznego humoru i naturalistycznego ukazywania seksu oraz przemocy. Oryginalności filmów greckiego twórcy bynajmniej nie ujmuje fakt, że ich autora zalicza się w poczet twórców tak zwanej „Greckiej Nowej Fali”. Trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że nurt ów wyczerpał swój potencjał szybciej niż zakładano, a większość łączonych z nim artystów okazała się gwiazdami jednego sezonu. Bodaj najbardziej dobitnie świadczy o tym przypadek Athiny Rachel Tsangari, współpracowniczki i producentki pierwszych dzieł Lanthimosa. Twórczyni, która błysnęła jako reżyserka rewelacyjnym „Attenbergiem”, w następującym po nim „Chevalierze” nie była już w stanie wznieść się ponad poziom miałkiej satyry na społeczeństwo patriarchalne. Całkiem możliwe, że od podzielenia losu koleżanki i szybkiego popadnięcia w kryzys twórczy ocaliła twórcę „Kinetty” wyprowadzka z ojczyzny. Decyzja reżysera, by po zrealizowaniu świetnie przyjętych „Alp”, przenieść się do Londynu początkowo została przyjęta z mieszanymi uczuciami. Obawiano się, że – jak wielokrotnie bywało to wcześniej z twórcami „z importu” - ceną za możliwość pracy w komfortowych warunkach okaże się utrata artystycznej niezależności.

Premiera „The Lobster” rozwiała wszelkie wątpliwości i udowodniła, że w nowych warunkach reżyser pozostał wierny dawnym obsesjom. Najważniejsza z nich wydaje się dotyczyć portretowania postaci niezdolnych do wzięcia odpowiedzialności za własne życie i rezygnujących z wolności na rzecz pozornego poczucia bezpieczeństwa. Wątek ten pojawił się już w najsłabszym z dotychczasowych dzieł Greka - debiutanckiej „Kinettcie”. Wyprany jeszcze z charakterystycznego dla reżysera humoru, powielający niemal wszystkie schematy poetyki slow cinema  film przedstawia historię grupy ludzi zajmujących się inscenizowaniem popełnionych w nadmorskim miasteczku morderstw. Bohaterowie Lanthimosa zachowują się jakby brali zupełnie serio sarkastyczną maksymę Woody'ego Allena: „Jedyne czego żałuję w życiu to tego, że nie jestem kimś innym”. Wyrzeczenie się własnego „ja” nie przynosi im jednak ulgi, lecz prowadzi do uzależnienia się od odgrywanych ról, a w konsekwencji do pogłębienia egzystencjalnego chaosu.

Kwestia płynnej tożsamości jednostek, choć poddana w „Kinettcie” hiperbolizacji, odnosi się do jednego z palących problemów naszych czasów. Chęć portretowania rzeczywistości nieznacznie tylko wykoślawionej, znajdującej się jedynie o pół kroku przed światem, w którym żyjemy na co dzień, po dziś dzień stanowi kluczowy element twórczości greckiego reżysera. Suma tych drobnych wyolbrzymień prowokuje zwykle przerażające rezultaty. Co jednak istotne, piekła Lanthimosa niemal zawsze pozostają wybrukowane dobrymi chęciami. Demoniczny ojciec z „Kła” chce przecież „tylko” uchronić swe dzieci przed zagrożeniami zewnętrznego świata, a bohaterów „Alp” motywuje szlachetna z założenia chęć pomocy ludziom niemogącym poradzić sobie z odejściem bliskich. Nawet w totalitarnym z ducha świecie „Lobstera” okrutne praktyki władz pozostają podyktowane chęcią uchronienia obywateli przed samotnością.

Lanthimos z rezerwą ocenia wysiłki podejmowane przez protagonistów w celu wydostania się z niewoli. Starsza Córka z „Kła” wprawdzie opuszcza pilnie strzeżony dom, ale przez cały czas stosuje się do reguł gry wpojonych jej przez Ojca. Pielęgniarka w „Alpach” zrywa toksyczną więź z pracodawcą tylko po to, by spróbować nawiązać ją z rodziną jednego ze swych klientów. Wreszcie, zbuntowani przeciw przepisom zmuszającym ludzi do życia w parach, rebelianci z „Lobstera” sami kierują się kodeksem równie surowo każącym zakochiwanie się.

Bohaterowie filmów greckiego reżysera nie są zdolni do autentycznego sprzeciwu, gdyż zostali poddani procesowi skrajnej infantylizacji. Najbardziej wyraźnie widać to w „Kle”, w którym dwudziestoparolatkowie znajdują się na poziomie rozwoju właściwym dla kilkuletnich dzieci. Protagoniści „Alp” i „Lobstera” przewyższają ich pod tym względem tylko nieznacznie.  Niedojrzałość emocjonalna wszystkich tych postaci wiąże się przede wszystkim z niezdolnością do podjęcia ryzyka i poniesienia skutków ewentualnej porażki. Również i pod tym względem antyutopie Lanthimosa przypominają ukazane w krzywym zwierciadle odbicie świata, w jakim żyjemy.  Brak gotowości na odseparowanie się od rodziców, umiejętność przepracowania żałoby czy stworzenie dojrzałego związku to dziś problemy charakterystyczne dla coraz większej liczby ludzi. Wbrew upraszczającym interpretacjom, podejmujący te tematy reżyser niekoniecznie musi odwoływać się wyłącznie do realiów pogrążonej w kryzysie Grecji. Lanthimos wydaje się należeć do tej samej międzynarodówki ironicznych katastrofistów, w której skład wchodzi choćby Michel Houellebecq zwracający w „Uległości” uwagę na perwersyjny powab konformizmu. 
Więcej na łamach lipcowego numeru Miesięcznika KINO