Piotr Czerkawski:
Należy pan do tych twórców, którzy nie tylko kręcili filmy, lecz także pisali o
nich na łamach prasy. Czy ma pan poczucie, że tego rodzaju połączenie okazało
się pomocne w karierze?
Bertrand Tavernier:
Prawdę mówiąc, nigdy nie traktowałem siebie jako krytyka filmowego z
prawdziwego zdarzenia. W kontekście dzisiejszej sytuacji na rynku prasowym
brzmi to może dziwnie, ale od czasu do czasu pisałem teksty po to, by mieć z czego żyć. Dużą frajdę sprawiały
mi natomiast wywiady z ulubionymi twórcami, bo traktowałem te spotkania jak
świetne, prywatne lekcje reżyserii.
Krytykami, którzy
chwycili za kamery byli niemal wszyscy twórcy francuskiej Nowej Fali. Gdy
debiutował pan na początku lat sześćdziesiątych, ich kino było niezwykle
popularne. Czy pan również znalazł się pod wpływem tego fenomenu?
Na pewno rozumiałem jego źródła. W owym czasie francuskie
filmy stały się konwencjonalne, manieryczne i staroświeckie. Dawni mistrzowie
stracili albo swój talent, albo najlepszych współpracowników. Henri – Georges
Cluzot po znakomitej „Cenie strachu” zaczął wybierać coraz mniej interesujące
tematy. Marcel Carne z kolei znacząco obniżył loty, gdy tylko zakończył
współpracę z Jacquesem Prevertem. Nowofalowcy powiedzieli to wprost i dzięki
temu wpuścili do francuskiego kina niezbędną dawkę świeżego powietrza. Z czasem
ich postawa zaczęła jednak wyrządzać coraz większe szkody.
Na czym konkretnie one
polegały?
Większość nowofalowców wywodziła się spośród burżuazji, więc
za ich sprawą francuskie kino na lata straciło zainteresowanie klasą robotniczą.
Tymczasem wcześniej z sukcesami opowiadali o niej– zwalczani przez Truffauta i
spółkę – twórcy tacy jak Jacques Becker, Claude Autant – Lara czy Julien
Duvivier. Dla nowofalowców kino stało się ważniejsze od człowieka, czego, jako
autor kilku dramatów społecznych, nie mogę im wybaczyć. Zawsze uważałem też, że
przeszłość stanowi klucz do zrozumienia teraźniejszości, więc irytował mnie u nowofalowców
brak zainteresowania tematyką historyczną. Dopiero pod koniec swoich karier
zaczęli się nią zajmować Rivette czy Rohmer. Większość twórców Nowej Fali
interesowała jednak na ekranie głównie własna biografia, co samo w sobie jest w
porządku, ale nie wystarcza przecież jako materiał do tworzenia wielkiego kina.
(…)
Mało kto wie, że od
dawna deklaruje się pan jako miłośnik polskiego kina. Z czego bierze się ta
fascynacja?
W latach pięćdziesiątych we Francji wytworzyła się swoista
moda na polską szkołę filmową, ale swoim zwyczajem starałem się sięgnąć głębiej
i poznać coś więcej niż tylko najgłośniejsze tytuły. „Popiół i diament” już w
momencie premiery wydał mi się lekko przestarzały, a Wajdę doceniłem dopiero po
latach za „Człowieka z żelaza” czy „Katyń”. Dawniej znacznie bardziej wolałem
Andrzeja Munka czy Aleksandra Forda. Moim prawdziwym mistrzem pozostaje jednak Jerzy
Kawalerowicz, którego kino – choć zza Żelaznej Kurtyny – było przesiąknięte
egzystencjalizmem i przypominało mi ulubione filmy francuskie. Uwielbiam
„Pociąg” i proszę mi wierzyć, że do dziś jestem w stanie zanucić motyw
przewodni z tego filmu. Co najmniej równie wysoko stawiam jednak wcześniejszy „Cień”
i nie mam pojęcia dlaczego nie należy on dziś do kanonu polskiego kina.
Pańskie najnowsze
filmy – takie jak „Francuski minister” czy „Księżniczka Montpesier” - docierają
do Polski za pośrednictwem obiegu festiwalowego. Spośród starszych pozycji
swoistym kultem cieszy się choćby opowiadający o środowisku jazzowym „Round
Midnight”.
Być może dzieje się tak dlatego, że pragnąłem zrobić film o
przyjemności i ekstazie, która towarzyszy każdemu aktowi tworzenia, a w
przypadku muzyki staje się szczególnie wyraźna. To film zrealizowany z miłości do jazzu i
improwizacji, a więc zupełnie innych pobudek niż te, które towarzyszyły choćby
twórcom słynnego „Whiplash”. Przyznam, że szczerze go nie znoszę i uważam za
koronny przykład filmu anty – jazzowego.
Na czym opiera pan aż
tak surową ocenę?
Film Damiena Chazelle’a to właściwie nic więcej niż
ilustracja tezy: „Musisz cierpieć, aby tworzyć”. Poza tym sportretowany na
ekranie nauczyciel myśli o jazzie w sposób banalny i każe swojemu uczniowi
skupiać się wyłącznie na jak najszybszym tempie gry. Dlaczego ani razu nie uczy
go jak grać jazz w sposób nierytmiczny, tak jak robią to dziś najlepsi
perkusiści? W grze młodego Andrew nie ma
za grosz subtelności, którą da się odnaleźć choćby u uwielbianego przez niego
Buddy’ego Richa. Symbolem nieuczciwości stojącej za „Whiplash” wydaje mi się
cytowana w filmie anegdota jakoby Jo Jones z furią rzucił pałkami perkusyjnymi
w głowę Charliego Parkera i o mało go przez to nie zabił. Dopiero pod wpływem
tego upokorzenia Parker miał zacisnąć zęby, ćwiczyć do upadłego i w efekcie
wyrosnąć na mistrza. W rzeczywistości Jones natomiast celował tylko w nogi i
nie miał zamiaru zrobić uczniowi żadnej krzywdy. Parker odniósł sukces dlatego,
że był po prostu nieziemsko utalentowany.
Więcej w czerwcowym wydaniu Miesięcznika KINO
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz