"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")

Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.

Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.

Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?

Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej

Czuły realizm Kena Loacha

Wedle znanej anegdoty Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś: „Zawsze mówiłem, że nie chce być asystentem. Ale na przykład, jakby mnie poprosił Ken Loach, tobym chętnie podawał mu kawę. Obejrzałem „Kes” w Szkole Filmowej i wiedziałem, że temu człowiekowi chętnie przynosiłbym kawę. Gotowałbym kawę, żeby zrozumieć, jak on to robi”. Gdyby polski mistrz zrealizował swoje zamiary, z pewnością musiałby ustawić się w długiej kolejce chętnych. Zrodzony na styku ideologicznej wyrazistości i głębokiej empatii „czuły realizm” Loacha zyskał olbrzymie grono naśladowców i wielbicieli. Filmy angielskiego reżysera aż 13 razy były zapraszane do Konkursu Głównego prestiżowego festiwalu w Cannes. W 2006 roku, za „Wiatr buszujący w jęczmieniu” Loach otrzymał Złotą Palmę. Do grona najważniejszych wyróżnień przyznanych reżyserowi zaliczyć można także Złotego Niedźwiedzia za całokształt twórczości z zeszłorocznego festiwalu w Berlinie. Hołubionemu przez światową krytykę twórcy „Czekając na życie” nie zależy jednak na kolekcjonowaniu zaszczytów za wszelką cenę. Jako zdeklarowany przeciwnik monarchii Loach bez wahania odmówił przyjęcia z rąk królowej Orderu Imperium Brytyjskiego. Z właściwą sobie bezpośredniością tłumaczył później: „Nie jest to klub, do którego chciałbym należeć, gdy widzę ilu znajduje się w nim łajdaków”. Kiedy indziej autor „Kes” odmówił przyjazdu na festiwal w Turynie, gdy dowiedział się, że tamtejsze Muzeum Kinematografii dokonało masowych zwolnień wśród pracowników niższego szczebla. Podobne działania, w połączeniu z niezwykłą środowiskową estymą, mogłyby uczynić z Loacha kogoś w rodzaju „lewicowego świętego” współczesnego kina. Idealizm angielskiego reżysera bywa zresztą przedmiotem dobrodusznej drwiny ze strony części jego rodaków. Twórcy jednego z odcinków serialu komediowego „The All New Alexei Sayle Show” przedstawili widzom zrealizowaną w stylu Loacha wersję „Supermana”. Jak łatwo się domyślić, słynny heros został w niej przedstawiony jako przegrany proletariusz, który ledwo wiąże koniec z końcem. Tego rodzaju żart, zamiast irytacji, wzbudził zapewne serdeczny uśmiech reżysera. W swych filmach twórca „Życia rodzinnego” sam chętnie schodzi przecież z pomnika, by niepostrzeżenie wymknąć na stadion piłkarski bądź do sali tanecznej. U schyłku kariery Loach dokonał zwrotu w stronę komedii, a obok Marksa zaczął najwyraźniej czytywać Bachtina. Konsekwencję stylistycznej wolty – zaakcentowanej przy okazji „Szukając Eryka” – stanowi także najnowsze dzieło Anglika – „Klub Jimmy’ego”.

Akcja filmu toczy się w Irlandii tuż po bratobójczej wojnie, której tragizm ukazywał wspomniany „Wiatr….”. Podczas gdy kraj powoli podnosi się z ruin, naznaczeni traumą Irlandczycy starają się z nadzieję spojrzeć w przyszłość. Oryginalny sposób na wykorzystanie tkwiącego w nich potencjału przedstawia tytułowy Jimmy Gralton. Mężczyzna, który ostatnie lata spędził w Ameryce postanawia ubarwić codzienność lokalnej społeczności. W tym celu otwiera klub stanowiący przestrzeń spotkań, wymiany poglądów i wspólnej rozrywki. Jej główne źródło stanowią owiane legendą taneczne zabawy. Praktyki Jimmy’ego bardzo szybko wzbudzają irytację lokalnego proboszcza. Duchowny, traktowany przez bohatera na prawach godnego przeciwnika, kieruje się pragmatyczną obawą o utratę rządu dusz. Proboszcz doskonale widzi, że klub Jimmy’ego skutecznie wypełnia w życiu bohaterów rolę zarezerwowaną dla kościoła: buduje wśród ludzi poczucie wspólnoty, prowadzi do rozwoju duchowego i napełnia ich wewnętrzną siłą. 

Filmu Loacha nie ma sensu oskarżać jednak o płytki antyklerykalizm.W zrealizowanym na początku lat 90. „Wietrze w oczy” reżyser udowodnił, że potrafi z szacunkiem spojrzeć na parę katolików, którym wiara przynosi poczucie sensu i godności. Pełniona w „Klubie Jimmy’ego” przez kościół rola czarnego charakteru, w filmie „Biedroneczko, biedroneczko” przypadła wadliwiej funkcjonującej opiece społecznej, a w całej serii antythatcherowskich dokumentów z lat 70. – konserwatywnemu rządowi. Bardziej niż atakowanie konkretnych instytucji interesuje jednak Loacha szerzej zakrojony sprzeciw wobec władzy ograniczającej poczynania jednostki.

Szansę na – choćby czasowe - zawieszenie tego frustrującego porządku reżyser dostrzega w zjawisku karnawału, którego reprezentację w „Klubie Jimmy’ego” stanowią wspomniane wieczorki taneczne. Zgodnie z koncepcją Michaiła Bachtina zabawa unieważnia prawa rządzące codziennością, poddaje w wątpliwość wszelkie przymusy i nierówności społeczne. Podczas wizyt w klubie Jimmy’ego mieszkańcy miasteczka na pewien czas wydostają się spod opresyjnej władzy proboszcza. Taniec staje się więc dla nich wyzywającym sposobem manifestowania wolności.

Nie przez przypadek właśnie obrazem tańczących ludzi kończy się poprzedni film Loacha – „Spirit of 45”. W dokumencie o powojennych losach brytyjskiego ruchu robotniczego reżyser, swoim zwyczajem, nie wsłuchuje się w deklaracje politycznych przywódców i większą wagę przykłada do wspomnień szeregowych działaczy. Z opowieści rozmówców Loacha przebija ton wdzięczności pod adresem socjalistycznego rządu premiera Clementa Attle’a, którego działania pozwoliły Brytyjczykom na odzyskanie godności nadwyrężonej przez trudy II wojny światowej. Wyprawa w przeszłość – jak zawsze u Loacha – stanowi jednak także komentarz do otaczającej rzeczywistości. Twórca „Spojrzeń i uśmiechów” kręcił swój film w czasie, gdy przez cały świat przetaczała się fala lewicowych demonstracji spod znaku Oburzonych bądź ruchu Occupy Wall Street. Zaakcentowanie spokoju i cierpliwości z jaką działali przedstawiciele dawnej brytyjskiej lewicy mogło zostać odebrane jako istotna wskazówka pod adresem współczesnych protestujących. Nikt bardziej sugestywnie niż Loach w słynnej „Ziemi i wolności” nie pokazał przecież degeneracji ideałów dokonującej się pod wpływem rewolucyjnej gwałtowności. (...)

Więcej w październikowym wydaniu  miesięcznika KINO

Między Chandlerem a Balzakiem - wywiad z Paolem Virzim

Piotr Czerkawski: Pański adres mailowy stanowi odwołanie do słynnej powieści Itala Calvina, domyślam się, że to nie przypadek. Co sprawia, że tak bardzo ceni pan „Barona drzewołaza”?

Paolo Virzi: To jedna z tych kilku książek, w których absolutnie zakochałem się, gdy byłem studentem. Tytułowy bohater, Arminio Piovasco di Rondò, ujmuje mnie jako marzyciel, który wiecznie poszukuje przygód, nie zraża się niepowodzeniami i jest otwarty na nowe doświadczenia. Myślę, że zostałem reżyserem filmowym także dlatego, by móc go w tym względzie naśladować.

Przez długi czas wcale nie planował pan jednak kariery w branży filmowej.

Odkąd pamiętam pisałem za to opowiadania i sztuki teatralne, chciałem zostać nauczycielem języka włoskiego. Gdy miałem 21 lat, a więc byłem niewiele młodszy niż pan dziś, poznałem jednak mojego późniejszego mentora, wybitnego scenarzystę, współtwórcę największych sukcesów włoskiej komedii, Furio Scarpelliego. To właśnie on namówił mnie bym sam zaczął pisać scenariusze. Spodobało mi się to i przez jakiś czas tworzyłem teksty dla innych reżyserów. Pewnego dnia mój producent spytał jednak: „Dlaczego sam czegoś nie wyreżyserujesz?”. Nie umiałem wymyślić żadnej przekonującej odmowy, spróbowałem swoich sił i tak już zostało. Przyznam jednak, że wciąż największą frajdę sprawia mi moment, gdy historia rodzi się w mojej głowie, a potem zostaje przelana na papier.

Istotny wpływ na pańską karierę wywarł także Giuliano Montaldo, który już w listopadzie pojawi się w Polsce jako gość festiwalu Cinergia.

To prawda, Montaldo zwrócił na mnie uwagę, gdy byłem studentem szkoły filmowej. Był też pierwszym reżyserem, dla którego napisałem scenariusz. Podziwiam Montalda jako twórcę, ale bardzo cenię go także prywatnie. To pełen klasy, przyjemnie staroświecki i elegancki mężczyzna. Mogę wręcz powiedzieć, że traktuję Giuliana jak ojca. Tym bardziej, że moja mama go uwielbia i powtarza, że to ostatnia osoba, która na przywitanie wciąż jeszcze całuje ją w rękę.

Gdy stawiał pan pierwsze kroki w branży, z pewnością inspirował się pan twórczością starszych kolegów po fachu. Czyje dokonania robiły na panu największe wrażenie?

Mogę wyróżnić jeden film, którego obejrzenie było dla mnie jak dostrzeżenie światła w tunelu i pozwoliło mi zrozumieć dlaczego ktoś wymyślił wynalazek zwany kinem. Mam na myśli „Osiem i pół” Federica Felliniego. Wciąż uważam ten film za zapis imponującej podróży do umysłu reżysera i hołd dla jego wyobraźni. To także cudowne lekarstwo pozwalające oswoić ludzkie słabości i docenić gorzkie szczęście, które przynosi nam życie. Lista moich filmowych fascynacji jest jednak znacznie dłuższa. Uwielbiam włoskie komedie spod ręki Vittoria De Siki, Dino Risiego czy Maria Monicelliego. Tego rodzaju filmy miały dla Włochów znaczenie terapeutyczne, bo wyleczyły nas z traumy, którą pozostawiły po sobie rządy faszystów.

Domyślam się, że pańskie zainteresowania wykraczają także poza obręb kina włoskiego.

Oczywiście. Wychowałem się w kulcie „Easy Ridera” czy „Absolwenta”. Mogę krytykować amerykańską politykę, ale wciąż uwielbiam tamtejsze kino niezależne. Moje ostatnie fascynacje to Wes Anderson i Todd Solondz. Jeśli chodzi o twórców europejskich, mam słabość do Kena Loacha. Podziwiam maestrię z jaką zawsze potrafił on łączyć komizm z tragizmem.

Wspomniał pan o swojej młodości, której dużą część spędził pan w toskańskim Livorno. Teraz chętnie wraca pan tam z kamerą. Skąd bierze się pański sentyment do rodzinnych stron?

Lubię Livorno, bo nie ma nic wspólnego z pocztówkowym wizerunkiem Włoch. To miasto robotników i ludzi pracy. Nie przez przypadek to właśnie tam powstała w 1921 roku Włoska Partia Komunistyczna. Poza tym, współczesne Livorno jest posępne i pogrążone w kryzysie, a nie będę oryginalny, jeśli powiem, że cierpienie pobudza artystę znacznie bardziej aniżeli szczęście.

Teraz jednak zdradził pan Livorno i swój najnowszy film nakręcił w zupełnie innej części kraju. Dlaczego?

„Kapitał ludzki” bazuje amerykańskiej powieści Stephena Amidona, który pierwotnie osadził jej akcję w bogatych rejonach stanu Connecticut. Gdy czytałem tę książkę, czułem się jakby dotyczyła dobrze znanej mi rzeczywistości. Opowieść o kryzysie, który pojawia się w rzeczywistości opętanej przez ambicję, chciwość i pieniądze powinna być zresztą zrozumiała w każdym zamożnym kraju na świecie. Przeniesienie akcji do północnych Włoch nie nastręczało mi żadnych trudności także dlatego, że od zawsze nazywam te rejony „naszą małą Ameryką”.

Właśnie w  Stanach Zjednoczonych ukształtowała się przed laty konwencja czarnego kryminału, do której wyraźnie nawiązuje pan w „Kapitale…”. 

Moją ambicją przy okazji tego filmu było pomieszanie kilku różnych gatunków. Chciałem zestawić atmosferę charakterystyczną dla czarnego kryminału z gorzko ironiczną analizą ludzkich charakterów. Powiedzmy, że zamarzyłem sobie ten film jako połączenie stylu Raymonda Chandlera i Honoriusza Balzaka.

Wygląda na to, że ta nietypowa mieszanka zadziałała, bo pański film odniósł niespodziewany sukces. Dowodem tego była choćby nagroda dla Najlepszego włoskiego filmu roku i pozostawienie w pokonanym polu oscarowego „Wielkiego piękna” Sorrentina.

Nasze filmy bardzo często są ze sobą porównywane, ale nie ma to specjalnego sensu. Pewne podobieństwo między „Kapitałem…”, a „Wielkim pięknem” polega ewentualnie na tym, że zarówno ja, jak i Sorrentino tworzymy obrazy społeczeństwa w stanie rozkładu.

Twórca „Wielkiego piękna” skupia się jednak na estetyzacji błahości, pokazuje, że pustka jego świata może wydać się atrakcyjna. Na tym tle pańska wizja rzeczywistości wydaje się znacznie bardziej okrutna.

Zgadzam się, że w moim filmie nie ma żadnej postaci, która zasługiwałaby na sympatię widza. Pewnym wyjątkiem mogą być jedynie najmłodsi bohaterowie. Wprawdzie są kłamliwi i cyniczni, ale nie wynika to ze zła tkwiącego w nich samych, lecz raczej z presji wywieranej przez otoczenie. Można śmiało powiedzieć, że w „Kapitale…” dzieci pozostają ofiarami swoich rodziców. Nie da się również ukryć, że kobiety są w moim filmie znacznie mniej niegodziwe niż mężczyźni.

Odnoszę wrażenie, że to cecha charakterystyczna dla całej pańskiej twórczości. Nie na darmo ma pan opinię twórcy najciekawszych kobiecych portretów we współczesnym włoskim kinie.

Zapewne nie odkryję teraz Ameryki, ale po prostu zgadzam się z tezą, że kobiety mają w sobie opiekuńczość i troskliwość, podczas gdy u mężczyzn daje się we znaki pierwiastek agresji, nastawienie na rywalizację. Te cechy nie są mi bliskie i zawsze bardziej ceniłem sobie towarzystwo pań.

(...) więcej w październikowym numerze miesięcznika KINO 

W poszukiwaniu wspólnoty - kino Kena Loacha

Twórczość Kena Loacha skrywa w sobie intrygujący paradoks. Z jednej strony brytyjski reżyser bezsprzecznie należy do grona mistrzów światowego kina i pozostaje jednym z ulubieńców elitarnego festiwalu w Cannes. Z drugiej – trudno dziś o filmowca, który lepiej niż Loach poznałby na własnej skórze siłę ideologicznych uprzedzeń i interpretacyjnych uproszczeń. Ze względu na jawnie demonstrowane przekonania lewicowe, Loach już dawno dorobił się w pewnych kręgach etykietki „czerwonego Kena” i fanatycznego marksisty używającego kamery jak propagandowej tuby.

Taki wizerunek największy ból sprawia, rzecz jasna, samemu reżyserowi przekonującemu w jednym z wywiadów: „[…] strasznie nie lubię i boję się takich etykiet, bo jak już raz coś do mnie przylgnie, to dla widzów ważniejsze okażą się te określenia niż filmy, które proponuję. Oczywiście jak każdy człowiek, mam swoje polityczne preferencje i sympatie, ale nie uprawiam kina ideologicznie walczącego”. Wypowiedziane przez Loacha słowa znajdują odzwierciedlenie w twórczej aktywności reżysera, któremu często zdarza się przełamywać krzywdzące stereotypy na własny temat. W filmie Ojczyzna (1986) zdecydował się umieścić planszę z wiele mówiącym hasłem: Stalinizm nie jest komunizmem, kapitalizm nie jest wolnością. W Ziemi i wolności (1995) kazał rozczarowanemu towarzyszami idealiście podrzeć partyjną legitymację. W Biedroneczko, biedroneczko (1994) nie wahał się poddać krytyce wyrastającej z lewicowych ideałów instytucji opieki społecznej. Za sprawą Wiatru w oczy (1993) zajrzał natomiast za drugą stronę światopoglądowej barykady i opowiedział przejmującą historię pary katolików desperacko usiłujących zdobyć pieniądze na komunię córki.

Loach a sprawa polska

W tamtym filmie Loach nie po raz pierwszy udowodnił, że potrafi z empatią wczuwać się w położenie przedstawicieli obcych mu środowisk. Z naszej perspektywy najłatwiej było dostrzec tę właściwość za sprawą nakręconego częściowo w Katowicach Polaka potrzebnego od zaraz (2007). W tej kwestii drugorzędne znaczenie ma akurat fakt, że chodzi o bodaj najsłabszy film Loacha, który na poziomie scenariusza razi deklaratywnością dialogów i efekciarskimi zwrotami akcji. W Polaku… liczy się wyrażona przez reżysera chęć, by przedstawić losy wykorzystywanych przez wyspiarskich pracodawców imigrantów z Europy Wschodniej. Wbrew prowadzonej przez część brytyjskich mediów kampanii, Loach pozwolił sobie również na ukazanie Polaków jako ludzi solidnych, uczciwych i pracowitych.

Poruszane w jego filmach problemy pośrednio mogą dotyczyć także nas samych. Interesująco byłoby z tej perspektywy zinterpretować wspomnianą już Ojczyznę. Zrealizowany w 1986 roku film skupiał się na losach enerdowskiego muzyka, który po ucieczce na drugą stronę niemieckiej granicy nie może odnaleźć się w nowych realiach. Opowiadający o zderzeniu mentalności socjalistycznej i kapitalistycznej film Loacha niejako w proroczy sposób odniósł się do dylematów charakterystycznych dla polskiej rzeczywistości czasów transformacji. Za sprawą Ojczyzny brytyjski reżyser w pewnym sensie wyręczył rodzimych twórców niechętnie i nieskutecznie podejmujących tego typu tematykę.

O podobnej sytuacji możemy mówić również w wypadku jednego z ostatnich dzieł reżysera – Route Irish (2010). Film przynosi ostrą krytykę europejskiego zaangażowania w konflikt w Iraku. Przede wszystkim jednak wiarygodnie opisuje postawy wszystkich tych, którzy potraktowali wojnę jako obietnicę lukratywnego zarobku, a za zwiększone pensje musieli później zapłacić niemożliwą do wyparcia traumą psychiczną. W polskim kinie ten wstydliwie omijany wątek wybrzmiał z podobną siłą bodaj jedynie w Matce Teresie od kotów (2010, P. Sala). Loach po raz kolejny doskonale wkomponował się więc w niezagospodarowaną przez naszych reżyserów niszę. Szkoda tylko, że polscy widzowie nie mieli szansy, aby to zauważyć - Route Irish nie trafił bowiem na ekrany naszych kin i zaznaczył swoją obecność jedynie w obiegu festiwalowym.

Humanista z kamerą

Problem z niedocenianiem filmów Loacha mają jednak nie tylko Polacy, spoglądający na lewicowe zacięcie reżysera przez pryzmat własnych doświadczeń z epoki PRL. Nasiąknięte polityką interpretacje twórczości Brytyjczyka tracą z oczu kwestię bodaj najważniejszą. Loach w pierwszej kolejności nie jest bowiem ideologiem, lecz gorliwym humanistą. Światopoglądowe deklaracje reżysera zawsze znajdują odzwierciedlenie w prywatnych historiach bohaterów, a tematy z pierwszych stron gazet niespodziewanie zyskują u niego egzystencjalną głębię. Każdy z filmów reżysera tchnie zakotwiczoną w codzienności pochwałą godności człowieka i zachętą do buntu wobec świata, który próbuje mu tę godność odebrać. Niestety, mimo determinacji i uporu osamotnione jednostki, najczęściej nie są w stanie przeciwstawić się klasowemu rozwarstwieniu i ustalonemu przez kapitalistyczny system porządkowi społecznemu.

W filmach Loacha wartość intelektualna idzie w parze ze sprawnością reżyserską. Choć twórczość autora Kesa (1969) bywa najczęściej kojarzona z atmosferą robotniczych dzielnic brytyjskich miast, portretowana przez niego rzeczywistość okazuje się tak naprawdę znacznie bardziej urozmaicona. Gdy tylko na horyzoncie pojawi się intrygujący temat, Loach nie waha się chwycić za kamerę i udać do Nikaragui, Hiszpanii bądź Polski. Po każdym z tych obszarów reżyser porusza się z tą samą swobodą – pewnie dlatego, że nigdy nie próbuje przyjąć aroganckiej postawy eksperta. Na obcy świat spogląda – tak jak w Pieśni Carli (1996) lub Ziemi i wolności – wyłącznie z perspektywy przybysza. Właśnie dlatego za każdym razem porusza się po nim w towarzystwie anglojęzycznych bohaterów, których na obczyznę przygnały indywidualne pasje bądź polityczne ideały.

Wszechstronność reżysera objawia się także w perfekcyjnie opanowanej przez niego żonglerce schematami gatunkowymi. Choć autora Słodkiej szesnastki (2002) dość jednoznacznie klasyfikuje się jako mistrza dramatu społecznego, w jego filmografii z łatwością można dostrzec również ślady innych stylistycznych konwencji. W Tajnej placówce (1990) i Route Irish brytyjski reżyser z powodzeniem sprawdził się jako twórca thrillera politycznego. W opowiadającym o zakazanej miłości muzułmańskiego imigranta i Angielki Czułym pocałunku (2004) Loach garściami czerpie z formuły klasycznego melodramatu.

(...) Więcej w najnowszym numerze EKRANÓW

 

Z wizytą w szkockim piekle - recenzja "Chuliganów" Petera Mullana

John McGill nie należy do facetów, z którymi chcielibyśmy zetknąć się w ciemnej uliczce. Chłopak podąża w życiu ścieżką tak zwanych „nedsów”: młodych Szkotów z nizin społecznych spędzających czas na bójkach, imprezach i drobnych kradzieżach. „Chuligani” Petera Mullana przekonują jednak, że losy bohatera wcale nie musiały potoczyć się w ten sposób. Szkocki twórca zwraca uwagę na determinację z jaką John próbował wyrwać się z otaczającego go piekła. Mullan obserwuje te wysiłki z podziwem, ale i pesymizmem godnym swego mistrza- Kena Loacha. W „Chuliganach” reżyser zastanawia się nad przyczyną przemiany bohatera, który z rokującego nadzieje prymusa przeistoczył się w zwyczajnego bandytę. 

(...) Więcej w listopadowym FILMIE

TYLKO KRÓTKO, PROSZĘ: "Shadow Dancer" Jamesa Marsha

Film Jamesa Marsha prowokuje nietypowe spojrzenie na konflikt irlandzko- brytyjski. W codziennym życiu bohaterów reżyser znajduje miejsce na dylematy rodem z klasycznej greckiej tragedii. „Shadow Dancer” nieustannie balansuje na granicy pragmatyzmu i idealizmu, troski o najbliższą rodzinę i wierności patriotycznym ideałom. Podjęcie podobnej problematyki pozwala usytuować film Marsha w pobliżu Loachowskiego „Wiatru buszującego w jęczmieniu”. „Shadow Dancer” nie jest jednak w stanie wygenerować równie intensywnych emocji. Fabuła Marsha z pewnością zaskoczy zresztą fanów atrakcyjnie opowiedzianych i dynamicznie zmontowanych dokumentów w rodzaju „Człowieka na linie” czy „Projektu NIM”. Niejako z szacunku wobec trudnych wyborów głównej bohaterki, brytyjski reżyser rezygnuje z formalnego efekciarstwa. „Shadow Dancer” pozostaje filmem znaczących szczegółów, minimalistycznych dialogów i długich ujęć, które chwilami pomagają w wygenerowaniu hitchcocowskiego z ducha suspensu. Mimo wpisanej w siebie hermetyczności, fabuła Marsha bez wątpienia pozostaje przykładem konsekwentnej wizji dojrzałego artysty.

Shadow Dancer

Reżyseria: James Marsh

Ocena: 7/10 

Loach dla młodzieży - recenzja "Jak to jest" Bruce'a Webba

Gdyby Ken Loach kręcił filmy przeznaczone dla młodzieży, z pewnością przypominałyby one „Jak to jest”.Brytyjski komediodramat bierze stronę bohatera, który na naszych oczach doznaje od losu bolesnej krzywdy. Początkowo kilkunastoletni Robbie – tak jak reszta kumpli z robotniczej dzielnicy – daje dowód rzekomej dorosłości za sprawą pierwszych haustów wódki, popalanych papierosów i bezwstydnie artykułowanych erotycznych fantazji. W pewnym momencie chłopak dowiaduje się, że cierpi na poważną wadę serca i w niedługim czasie prawdopodobnie pożegna się z życiem. Myliłby się jednak ten, kto zakłada, że fabularny zwrot wpłynie na zmianę tonacji filmu Bruce’a Webba. Robbie i jego najlepszy przyjaciel Ziggy przyjmują wieści o chorobie chłopaka z odpornością na patos. 

Podobnie jak bohaterowie „Restless” Gusa Van Santa starają się za to zawierzyć sile własnej młodości i zachłysnąć życiem aż do utraty tchu. Dość powiedzieć, że największe zmartwienie chłopaków stanowi dziewictwo Robbiego, który stawia sobie za punkt honoru, by zejść z tego świata już jako dojrzały mężczyzna. Podjęte przez Ziggy’ego wysiłki na rzecz ułatwienia inicjacji seksualnej chorego przyjaciela stanowią główne źródło filmowego komizmu. Bezpruderyjny dowcip „Jak to jest” stanowi konsekwentne rozwinięcie obranej przez reżysera strategii.  (...)

Więcej w piątkowym Dzienniku

Bajka wysokoprocentowa - recenzja "Whisky dla aniołów" Kena Loacha

Ken Loach serwował już lepsze drinki. Ale nawet w przesłodzonym "Whisky dla aniołów" ujawnia talent godny starego mistrza.

W swoim najnowszym filmie brytyjski reżyser po raz kolejny pochyla się nad losem jednostek wyrzuconych poza nawias społeczeństwa. Tym razem bardziej niż żarliwego bojownika o prawa przegranych przypomina jednak opiekuńczego anioła stróża. Ken Loach czuwa nad swoimi bohaterami, stymuluje ich do działania i dba o powodzenie życiowej misji. Dzięki przyjęciu takiej strategii brytyjski reżyser skutecznie troszczy się również o dobre samopoczucie widza.

W trakcie długiej kariery twórca "Kes" z powodzeniem wykorzystywał już formułę thrillera politycznego czy melodramatu. W "Whisky..." Loach czerpie natomiast garściami z poetyki farsy. Nie bez przyczyny komizm filmu opiera się głównie na jaskrawo podkreślanych różnicach charakterologicznych między bohaterami. Choć rubaszność kolejnych dowcipów chwilami może wydawać się kłopotliwa, doskonale koresponduje z zamierzenie plebejskim duchem opowieści. 

(...) Więcej w piątkowym Dzienniku

Niepoważne podsumowanie 2011 roku w polskich kinach

Koniec roku każdorazowo oznacza czas podsumowań, plebiscytów i głosowań. Co stanie się jednak, jeśli zamiast po raz kolejny wyróżniać najlepsze filmy, reżyserów i aktorów zdecydujemy się na znacznie bardziej ekscentryczne kategorie? Na to pytanie spróbuję odpowiedzieć za sprawą poniższej Listy Nagród Cinema Enchante. Gala wręczenia statuetek odbędzie się w trakcie podróży sentymentalnej w Expressie Bydgoskim.

NAJLEPSZY DOKUMENT 3 D POŚWIĘCONY ZMARŁEJ OSOBIE

„Pina” reż. Wim Wenders

NAJBARDZIEJ KOBIECY FILM O MĘŻCZYZNACH

„Baby są jakieś inne” reż. Marek Koterski

NAJBARDZIEJ MĘSKI FILM O KOBIETACH

„Druhny” reż. Paul Feig

 NAJLEPSZY FILM Z ERIKIEM CANTONĄ W ROLI ERIKA CANTONY

„Szukając Eryka” reż. Ken Loach

NAJLEPSZY FILM WOODY'EGO ALLENA W 2011 ROKU W POLSKICH KINACH

„O północy w Paryżu” reż. Woody Allen

NAJSŁABSZY FILM WOODY'EGO ALLENA W 2011 ROKU W POLSKICH KINACH

„Poznaj przystojnego bruneta” reż. Woody Allen

NAGRODA IM. ANTONA CZECHOWA DLA NAJSYMPATYCZNIEJSZEGO FILMOWEGO BRODACZA

John Krasinski w "Parze na życie" reż. Sam Mendes 

NAGRODA IM. JOHNA WATERSA ZA NAJRADOŚNIEJSZY FILMOWY CAMP

"Żona doskonała" reż. Francois Ozon

NAGRODA IM. STEPHENA HAWKINGA ZA NAJDŁUŻSZE 8 MINUT W HISTORII KINA

„Kod nieśmiertelności” reż. Duncan Jones

NAGRODA IM. JAROSŁAWA GOWINA DLA FILMU PROMUJĄCEGO WARTOŚCI RODZINNE

„Kieł” reż. Yorgos Lanthimos

NAGRODA IM. KRYSTYNY CZUBÓWNY DLA NAJLEPSZEGO FILMU PRZYRODNICZEGO

"Attenberg" reż. Athina Rachel Tsangari 

NAGRODA ZA NAJLEPSZĄ ROLĘ ZWIERZĘCĄ

Aligatory- albinosy w  „Jaskini zapomnianych snów” reż. Werner Herzog

NAGRODA DLA NAJLEPSZEGO FILMU, KTÓREGO TYTUŁ WYSTARCZA ZA CAŁĄ RECENZJĘ

„Lincz” reż. Krzysztof Łukaszewicz