Jestem łobuzem - rozmowa z Syllasem Tzoumerkasem

Piotr Czerkawski: Zarówno zrealizowana przed czterema laty „Ojczyzna”, jak i wchodzący na nasze ekrany „Płomień” przyciągają uwagę swą wyrafinowaną formą. W obu filmach unika pan linearnej narracji i z premedytacją zaburza chronologię wydarzeń. Jaki sens kryje się w tych zabiegach?

Syllas Tzoumerkas: Przeplatanie ze sobą scen z teraźniejszości i przeszłości bohaterów było jednym z moich najważniejszych zadań przy montowaniu nakręconego materiału. Bardzo lubię zresztą ten etap pracy, bo jest swoiście filmowy i nie ma precyzyjnego odpowiednika w innych dziedzinach sztuki. W przypadku „Ojczyzny” mieszanie perspektyw czasowych posłużyło mi do walki z nostalgią, którą postrzegam jako emocję szkodliwą, infantylną i zaciemniającą prawdę o rzeczywistości. Zawarte w „Ojczyźnie” sceny z lat osiemdziesiątych, uważanych w Grecji za dekadę sielską i beztroską, bez ostrzeżenia przechodziły w obrazki z chaotycznej teraźniejszości. W ten sposób stawało się jasne, że nasz obecny dramat ma swoje zgniłe korzenie w pozornie szczęśliwej przeszłości, której dalsza mitologizacja nie ma już żadnego sensu. W „Płomieniu” poszedłem o krok dalej i pokazałem bohaterkę, która dawniej karmiła się złudzeniami, ale dziś jest w stanie pozbyć się ich i stawić czoła otaczającej rzeczywistości.

(...)

Jedną z największych zalet „Płomienia” wydaje mi się występ Aggeliki Papoulii, która brawurowo wcieliła się w rolę Marii. Czy aktorka – znana także z „Kła” i „Alp” Giorgiosa Lanthimosa – miała jakiś wpływ na kształt pańskiego scenariusza?

Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której aktor jest po prostu wynajmowany przeze mnie do odegrania wyznaczonej roli. Zamiast tego, każdy z nich bierze aktywny udział w procesie tworzenia postaci. W ten sposób pogłębiamy ją, odkrywamy słabe punkty, potencjalne sprzeczności i preteksty do żartów. Nad określeniem specyfiki Marii pracowaliśmy z Aggeliki ponad rok. Naszym najważniejszym celem było stworzenie postaci absolutnie autonomicznej, którą potrafilibyśmy polubić i zrozumieć, pomimo że nie obdarzyliśmy jej cechami żadnego z nas.

Papoulia szczególnie podoba mi się w scenie, w której młoda Maria – wraz z siostrą – parodiuje hasła z Deklaracji Praw Człowieka.

Gdy umieszczałem ten pomysł w scenariuszu, zadałem sobie pytanie: co właściwie taki dokument jak Deklaracja mógłby znaczyć dziś dla dwóch młodych Greczynek z klasy średniej? Rozrzut pomiędzy patosem tych haseł, a efektami ich realizacji w praktyce jest tak wielki, że aż prosił się o ironiczny komentarz. Tak już mam, że za każdym razem, gdy słyszę wielkie słowa, reaguje na nie wzmożonym cynizmem i uruchamiam w sobie wewnętrznego łobuza.

Czy pańska bliska współpraca z odtwórcami głównych ról wynika z faktu, że sam czasem również udziela się pan jako aktor?

Nie uważam się w tym względzie za profesjonalistę. Grywam tylko w filmach bądź sztukach teatralnych reżyserowanych przez moich przyjaciół. To dla mnie wielka frajda, zwłaszcza, że – nie wiedzieć czemu – zwykle proszą mnie o odgrywanie czarnych charakterów. Nawet w tak ograniczonej perspektywie aktorstwo jest jednak w stanie rozwijać moją wyobraźnię i napełniać mnie energią. Nie pozostaje ono także bez wpływu na moją reżyserię. Pewnie właśnie dzięki doświadczeniom aktorskim w swoich filmach bardziej niż rozwojem fabuły interesuję się pogłębianiem życia wewnętrznego postaci.

Jak właściwie zaczęła się pańska fascynacja kinem?

W pewnym sensie byłem na nie skazany. Dorastałem na bardzo małej greckiej wyspie, na której jedną z nielicznych atrakcji stanowiły cotygodniowe seanse klubu filmowego, poprzedzane wykładami zaproszonych gości. Jako dziesięciolatek oglądałem więc tuż po sobie „Imperium słońca” Spielberga i „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego. Już jako student mieszkający w Salonikach odkryłem dla siebie uroki wideotek i byłem w stanie oglądać po trzy filmy dziennie. Wtedy ostatecznie wykształciłem swój gust i zapoznałem się z dorobkiem swoich ulubionych reżyserów. Jednym z moich największych mistrzów do dziś pozostaje Paul Verhoeven.

Za co ceni pan akurat reżysera „Nagiego instynktu”?

Myślę, że zbyt wielu ludzi ocenia go dziś przez pryzmat nie zawsze udanych filmów hollywoodzkich. Tymczasem w młodości Verhoeven nakręcił przecież kilka arcydzieł w rodzinnej Holandii. „Tureckie owoce” z 1974 roku to dla mnie jeden z najoryginalniejszych filmów o związku dwojga ludzi, ale także opowieść, która z powodzeniem pozwala się interpretować w kluczu społecznym i politycznym. Verhoeven należy do wąskiego grona reżyserów, którzy są prawdziwie bezkompromisowi i realizują swoje wizje z wewnętrznej potrzeby, a nie po to, by za wszelką cenę przypodobać się krytyce bądź publiczności. To także świetny stylista, którego filmy często pozostają pełne mrocznej wizualnej poezji.

 W jednym z wywiadów przyznał pan, że kariera pana i innych reżyserów z kręgu Greckiej Nowej Fali wyrosła na sprzeciwie wobec kina tworzonego w waszym kraju w latach 80. i 90. Co tak bardzo irytowało was w tamtych filmach?

Dzieła, o których mowa, drażniły nas swoją lokalnością i zamknięciem na międzynarodową publiczność. Odnosiliśmy wrażenie, że wszyscy starsi twórcy odwoływali się wyłącznie do Angelopoulosa, a my chcieliśmy nawiązać dialog także z zagranicznymi mistrzami kina. Poza tym nie mieliśmy wyjścia i musieliśmy wystąpić przeciw ówczesnemu establishmentowi, jeśli chcieliśmy zdobyć pieniądze na filmy i nie czekać z debiutem aż dobiegniemy pięćdziesiątki.

Ostatecznie odnieśliście sukces, bo udało wam się przemówić własnym głosem. Czy ma pan wrażenie, że Maria z „Płomienia” może być uznana za typową przedstawicielkę generacji greckich trzydziestoparolatków?

Na pewno – tak jak wielu z nas – potrafi być destrukcyjna i kreatywna w tym samym momencie. Młodzi Grecy często nie wiedzą dziś jakie będą konsekwencje ich czynów, ale i tak muszą ich dokonać. Maria zachowuje się ekstremalnie, ale dzięki temu uzmysławia nam wszystkim, że nie jesteśmy skazani na swój los i w każdej sytuacji będziemy w stanie go odmienić, nawet jeśli proces ten okaże się bolesny i niemożliwy do odwrócenia.

Więcej we wrześniowym wydaniu miesięcznika KINO

W poszukiwaniu wspólnoty - kino Kena Loacha

Twórczość Kena Loacha skrywa w sobie intrygujący paradoks. Z jednej strony brytyjski reżyser bezsprzecznie należy do grona mistrzów światowego kina i pozostaje jednym z ulubieńców elitarnego festiwalu w Cannes. Z drugiej – trudno dziś o filmowca, który lepiej niż Loach poznałby na własnej skórze siłę ideologicznych uprzedzeń i interpretacyjnych uproszczeń. Ze względu na jawnie demonstrowane przekonania lewicowe, Loach już dawno dorobił się w pewnych kręgach etykietki „czerwonego Kena” i fanatycznego marksisty używającego kamery jak propagandowej tuby.

Taki wizerunek największy ból sprawia, rzecz jasna, samemu reżyserowi przekonującemu w jednym z wywiadów: „[…] strasznie nie lubię i boję się takich etykiet, bo jak już raz coś do mnie przylgnie, to dla widzów ważniejsze okażą się te określenia niż filmy, które proponuję. Oczywiście jak każdy człowiek, mam swoje polityczne preferencje i sympatie, ale nie uprawiam kina ideologicznie walczącego”. Wypowiedziane przez Loacha słowa znajdują odzwierciedlenie w twórczej aktywności reżysera, któremu często zdarza się przełamywać krzywdzące stereotypy na własny temat. W filmie Ojczyzna (1986) zdecydował się umieścić planszę z wiele mówiącym hasłem: Stalinizm nie jest komunizmem, kapitalizm nie jest wolnością. W Ziemi i wolności (1995) kazał rozczarowanemu towarzyszami idealiście podrzeć partyjną legitymację. W Biedroneczko, biedroneczko (1994) nie wahał się poddać krytyce wyrastającej z lewicowych ideałów instytucji opieki społecznej. Za sprawą Wiatru w oczy (1993) zajrzał natomiast za drugą stronę światopoglądowej barykady i opowiedział przejmującą historię pary katolików desperacko usiłujących zdobyć pieniądze na komunię córki.

Loach a sprawa polska

W tamtym filmie Loach nie po raz pierwszy udowodnił, że potrafi z empatią wczuwać się w położenie przedstawicieli obcych mu środowisk. Z naszej perspektywy najłatwiej było dostrzec tę właściwość za sprawą nakręconego częściowo w Katowicach Polaka potrzebnego od zaraz (2007). W tej kwestii drugorzędne znaczenie ma akurat fakt, że chodzi o bodaj najsłabszy film Loacha, który na poziomie scenariusza razi deklaratywnością dialogów i efekciarskimi zwrotami akcji. W Polaku… liczy się wyrażona przez reżysera chęć, by przedstawić losy wykorzystywanych przez wyspiarskich pracodawców imigrantów z Europy Wschodniej. Wbrew prowadzonej przez część brytyjskich mediów kampanii, Loach pozwolił sobie również na ukazanie Polaków jako ludzi solidnych, uczciwych i pracowitych.

Poruszane w jego filmach problemy pośrednio mogą dotyczyć także nas samych. Interesująco byłoby z tej perspektywy zinterpretować wspomnianą już Ojczyznę. Zrealizowany w 1986 roku film skupiał się na losach enerdowskiego muzyka, który po ucieczce na drugą stronę niemieckiej granicy nie może odnaleźć się w nowych realiach. Opowiadający o zderzeniu mentalności socjalistycznej i kapitalistycznej film Loacha niejako w proroczy sposób odniósł się do dylematów charakterystycznych dla polskiej rzeczywistości czasów transformacji. Za sprawą Ojczyzny brytyjski reżyser w pewnym sensie wyręczył rodzimych twórców niechętnie i nieskutecznie podejmujących tego typu tematykę.

O podobnej sytuacji możemy mówić również w wypadku jednego z ostatnich dzieł reżysera – Route Irish (2010). Film przynosi ostrą krytykę europejskiego zaangażowania w konflikt w Iraku. Przede wszystkim jednak wiarygodnie opisuje postawy wszystkich tych, którzy potraktowali wojnę jako obietnicę lukratywnego zarobku, a za zwiększone pensje musieli później zapłacić niemożliwą do wyparcia traumą psychiczną. W polskim kinie ten wstydliwie omijany wątek wybrzmiał z podobną siłą bodaj jedynie w Matce Teresie od kotów (2010, P. Sala). Loach po raz kolejny doskonale wkomponował się więc w niezagospodarowaną przez naszych reżyserów niszę. Szkoda tylko, że polscy widzowie nie mieli szansy, aby to zauważyć - Route Irish nie trafił bowiem na ekrany naszych kin i zaznaczył swoją obecność jedynie w obiegu festiwalowym.

Humanista z kamerą

Problem z niedocenianiem filmów Loacha mają jednak nie tylko Polacy, spoglądający na lewicowe zacięcie reżysera przez pryzmat własnych doświadczeń z epoki PRL. Nasiąknięte polityką interpretacje twórczości Brytyjczyka tracą z oczu kwestię bodaj najważniejszą. Loach w pierwszej kolejności nie jest bowiem ideologiem, lecz gorliwym humanistą. Światopoglądowe deklaracje reżysera zawsze znajdują odzwierciedlenie w prywatnych historiach bohaterów, a tematy z pierwszych stron gazet niespodziewanie zyskują u niego egzystencjalną głębię. Każdy z filmów reżysera tchnie zakotwiczoną w codzienności pochwałą godności człowieka i zachętą do buntu wobec świata, który próbuje mu tę godność odebrać. Niestety, mimo determinacji i uporu osamotnione jednostki, najczęściej nie są w stanie przeciwstawić się klasowemu rozwarstwieniu i ustalonemu przez kapitalistyczny system porządkowi społecznemu.

W filmach Loacha wartość intelektualna idzie w parze ze sprawnością reżyserską. Choć twórczość autora Kesa (1969) bywa najczęściej kojarzona z atmosferą robotniczych dzielnic brytyjskich miast, portretowana przez niego rzeczywistość okazuje się tak naprawdę znacznie bardziej urozmaicona. Gdy tylko na horyzoncie pojawi się intrygujący temat, Loach nie waha się chwycić za kamerę i udać do Nikaragui, Hiszpanii bądź Polski. Po każdym z tych obszarów reżyser porusza się z tą samą swobodą – pewnie dlatego, że nigdy nie próbuje przyjąć aroganckiej postawy eksperta. Na obcy świat spogląda – tak jak w Pieśni Carli (1996) lub Ziemi i wolności – wyłącznie z perspektywy przybysza. Właśnie dlatego za każdym razem porusza się po nim w towarzystwie anglojęzycznych bohaterów, których na obczyznę przygnały indywidualne pasje bądź polityczne ideały.

Wszechstronność reżysera objawia się także w perfekcyjnie opanowanej przez niego żonglerce schematami gatunkowymi. Choć autora Słodkiej szesnastki (2002) dość jednoznacznie klasyfikuje się jako mistrza dramatu społecznego, w jego filmografii z łatwością można dostrzec również ślady innych stylistycznych konwencji. W Tajnej placówce (1990) i Route Irish brytyjski reżyser z powodzeniem sprawdził się jako twórca thrillera politycznego. W opowiadającym o zakazanej miłości muzułmańskiego imigranta i Angielki Czułym pocałunku (2004) Loach garściami czerpie z formuły klasycznego melodramatu.

(...) Więcej w najnowszym numerze EKRANÓW

 

Bóg, Trąba, Ojczyzna i Film - Słoń a kino polskie

Dał nam przykład Stanisław Barańczak, w jaki sposób powinniśmy zwracać uwagę na niebagatelną rolę odegraną w polskiej historii i kulturze przez słonie. Z przykrością należy jednak stwierdzić, że książka „Bóg, Trąba i Ojczyzna” ogranicza pole badawcze wyłącznie do literatury i ani słowem nie wspomina o bogatych przecież związkach słoni z polskim kinem. Gorzej, że do mówienia o nich nie kwapi się nie tylko Barańczak, ale też cała armia polskich filmoznawców i krytyków. Choć kolejni badacze nie mają oporów przed debatowaniem o Polskiej Szkole Filmowej bądź Kinie Moralnego Niepokoju a niekiedy sankcjonują nawet istnienie nurtu „kina wielbłądziego” (patrz „Duże zwierzę” Jerzego Stuhra), wciąż nie potrafią zdobyć się na analogiczny gest wobec słoni! Tymczasem w świecie zachodu taką potrzebę dostrzeżono już dawno. Powszechnie zwraca się uwagę, że motyw słonia bywa poruszany we współczesnym kinie zarówno w kontekście bardziej metaforycznym („Kieł” Giorgiosa Lanthimosa), jak i zupełnie dosłownym („Człowiek słoń” Davida Lyncha”, „Słoń” Gusa Van Santa). Milczenie naszych badaczy zaskakuje tym bardziej, że wykorzystanie motywu słonia wielokrotnie pomagało rodzimym reżyserom w poruszeniu spraw bliskich sercu każdego Polaka: utrwaleniu wojennego bohaterstwa, pochwały heroizmu wzmagań z komunistycznym reżimem, czy próby zbudowania nowej rzeczywistości w okresie transformacji ustrojowej. Mimo przywoływania przeze mnie podobnych argumentów podczas wielu formalnych i nieformalnych spotkań, żaden z kolegów po piórze nie zdecydował się dotychczas na rozwinięcie tematu. W związku z tym brzemię opracowania tematu „Słoń a sprawa polskiego kina” zdecydowałem się wziąć na siebie.

Oto subiektywny wybór sześciu najważniejszych polskich filmów zaliczanych do nurtu „kina słoniowego” :

Dwa słonie z szafą, 1958, reż. Roman Polański

Sztandarowa etiuda szkolna Romana Polańskiego. Źródłem groteskowego klimatu filmu pozostaje zestawienie niezdrowej fascynacji przypadkowych ludzi towarzyszące zupełnie zwyczajnemu widokowi dwóch słoni taszczących na swych grzbietach starą szafę. Brak zrozumienia i instynktowna niechęć z jaką na każdym kroku spotykają się bohaterowie daje świadectwo ich egzystencjalnej samotności i niedopasowania do rzeczywistości.

Lotna, 1959, reż. Andrzej Wajda

Mistrz Wajda postanowił odwołać się do nieznanego epizodu z czasów II wojny światowej. Zgodnie z odnalezionymi w latach 50. dokumentami, dowództwo Armii Krajowej postanowiło sięgnąć po pomysł kartagińskiego wodza Hanibala i w walce z okupantem wykorzystać umiejętności słoni bojowych. Jednym z nich jest właśnie tytułowa Lotna. Niestety, pacyfistyczne poglądy i przekorna natura samicy sprowadzają na polskie wojsko wyłącznie nieszczęścia. Przynosząca zgubę kolejnym właścicielom, przechodząca z rąk do rąk Lotna zyskuje rangę tragicznego symbolu losów polskiego oręża.

Poszukiwany, poszukiwana, 1972, reż. Stanisław Bareja

Pracownik muzeum, Stanisław Maria Rochowicz, zostaje niesłusznie oskarżony o przywłaszczenie sobie obrazu. Aby ukryć się przed milicją, mężczyzna decyduje się uciec do ZOO, gdzie pojawia się w przebraniu słonicy. Lekki ton filmu nabiera rysów tragicznych w momencie, gdy Stanisław zakochuje się w przystojnym słoniu...

Słonie, 1992, reż. Władysław Pasikowski

Po likwidacji dotychczasowego cyrku słoń Franz zostaje przeniesiony do innej placówki... W międzyczasie trzech jego kolegów trafia w zasadzkę zastawioną przez kłusowników. Franz poprzysięga zemstę. Do pomocy próbuje zwerbować swojego przyjaciela Ola, odrzuconego swego czasu przez dyrekcję cyrku. Franz nie wie, że od pewnego czasu jego druh znajduje się na usługach morderców... 

Ile waży słoń trojański, 2008, reż. Juliusz Machulski

Stary polski słoń kupuje na przygranicznym bazarze butelkę dziwnego eliksiru. Po jego spożyciu, bohater momentalnie cofa się do czasów swojej młodości. Mimowolnie słoń zyskuje wpływ na najważniejsze wydarzenia z historii Polski: na dworcu w Krakowie odradza Karolowi Wojtyle studiowanie w Szkole Teatralnej, podpowiada Andrzejowi Wajdzie pomysł na zakończenie „Popiołów” i ułatwia Lechowi Wałęsie historyczny skok przez płot.

Matka Teresa od słoni, 2010, reż. Paweł Sala

Tytułowa Teresa jest żoną kłusownika, który właśnie wraca do domu po wielomiesięcznej misji na Wybrzeżu Kości Słoniowej. Pod nieobecność męża kobieta zaczyna zdradzać silną fascynację kulturą afrykańską. W tajemnicy przed rodziną, w jednym z pokoi hoduje także kilka małych słoników. Wykrycie tego faktu prowokuje tragedię, która służy reżyserowi do refleksji nad słabością instytucji rodziny a nade wszystko stanowi przestrogę przed fanatyczną fascynacją słoniami.