Piotr Czerkawski:
Zarówno zrealizowana przed czterema laty „Ojczyzna”, jak i wchodzący na nasze
ekrany „Płomień” przyciągają uwagę swą wyrafinowaną formą. W obu filmach unika
pan linearnej narracji i z premedytacją zaburza chronologię wydarzeń. Jaki sens
kryje się w tych zabiegach?
Syllas Tzoumerkas:
Przeplatanie ze sobą scen z teraźniejszości i przeszłości bohaterów było jednym
z moich najważniejszych zadań przy montowaniu nakręconego materiału. Bardzo
lubię zresztą ten etap pracy, bo jest swoiście filmowy i nie ma precyzyjnego
odpowiednika w innych dziedzinach sztuki. W przypadku „Ojczyzny” mieszanie
perspektyw czasowych posłużyło mi do walki z nostalgią, którą postrzegam jako
emocję szkodliwą, infantylną i zaciemniającą prawdę o rzeczywistości. Zawarte w
„Ojczyźnie” sceny z lat osiemdziesiątych, uważanych w Grecji za dekadę sielską
i beztroską, bez ostrzeżenia przechodziły w obrazki z chaotycznej
teraźniejszości. W ten sposób stawało się jasne, że nasz obecny dramat ma swoje
zgniłe korzenie w pozornie szczęśliwej przeszłości, której dalsza mitologizacja
nie ma już żadnego sensu. W „Płomieniu” poszedłem o krok dalej i pokazałem
bohaterkę, która dawniej karmiła się złudzeniami, ale dziś jest w stanie pozbyć
się ich i stawić czoła otaczającej rzeczywistości.
(...)
Jedną z największych
zalet „Płomienia” wydaje mi się występ Aggeliki Papoulii, która brawurowo
wcieliła się w rolę Marii. Czy aktorka – znana także z „Kła” i „Alp” Giorgiosa
Lanthimosa – miała jakiś wpływ na kształt pańskiego scenariusza?
Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której aktor jest po prostu
wynajmowany przeze mnie do odegrania wyznaczonej roli. Zamiast tego, każdy z
nich bierze aktywny udział w procesie tworzenia postaci. W ten sposób
pogłębiamy ją, odkrywamy słabe punkty, potencjalne sprzeczności i preteksty do
żartów. Nad określeniem specyfiki Marii pracowaliśmy z Aggeliki ponad rok.
Naszym najważniejszym celem było stworzenie postaci absolutnie autonomicznej,
którą potrafilibyśmy polubić i zrozumieć, pomimo że nie obdarzyliśmy jej
cechami żadnego z nas.
Papoulia szczególnie
podoba mi się w scenie, w której młoda Maria – wraz z siostrą – parodiuje hasła
z Deklaracji Praw Człowieka.
Gdy umieszczałem ten pomysł w scenariuszu, zadałem sobie
pytanie: co właściwie taki dokument jak Deklaracja mógłby znaczyć dziś dla dwóch
młodych Greczynek z klasy średniej? Rozrzut pomiędzy patosem tych haseł, a efektami
ich realizacji w praktyce jest tak wielki, że aż prosił się o ironiczny
komentarz. Tak już mam, że za każdym razem, gdy słyszę wielkie słowa, reaguje
na nie wzmożonym cynizmem i uruchamiam w sobie wewnętrznego łobuza.
Czy pańska bliska
współpraca z odtwórcami głównych ról wynika z faktu, że sam czasem również
udziela się pan jako aktor?
Nie uważam się w tym względzie za profesjonalistę. Grywam
tylko w filmach bądź sztukach teatralnych reżyserowanych przez moich
przyjaciół. To dla mnie wielka frajda, zwłaszcza, że – nie wiedzieć czemu –
zwykle proszą mnie o odgrywanie czarnych charakterów. Nawet w tak ograniczonej
perspektywie aktorstwo jest jednak w stanie rozwijać moją wyobraźnię i
napełniać mnie energią. Nie pozostaje ono także bez wpływu na moją reżyserię.
Pewnie właśnie dzięki doświadczeniom aktorskim w swoich filmach bardziej niż
rozwojem fabuły interesuję się pogłębianiem życia wewnętrznego postaci.
Jak właściwie zaczęła
się pańska fascynacja kinem?
W pewnym sensie byłem na nie skazany. Dorastałem na bardzo
małej greckiej wyspie, na której jedną z nielicznych atrakcji stanowiły
cotygodniowe seanse klubu filmowego, poprzedzane wykładami zaproszonych gości.
Jako dziesięciolatek oglądałem więc tuż po sobie „Imperium słońca” Spielberga i
„Andrieja Rublowa” Tarkowskiego. Już jako student mieszkający w Salonikach
odkryłem dla siebie uroki wideotek i byłem w stanie oglądać po trzy filmy
dziennie. Wtedy ostatecznie wykształciłem swój gust i zapoznałem się z
dorobkiem swoich ulubionych reżyserów. Jednym z moich największych mistrzów do
dziś pozostaje Paul Verhoeven.
Za co ceni pan akurat
reżysera „Nagiego instynktu”?
Myślę, że zbyt wielu ludzi ocenia go dziś przez pryzmat nie
zawsze udanych filmów hollywoodzkich. Tymczasem w młodości Verhoeven nakręcił
przecież kilka arcydzieł w rodzinnej Holandii. „Tureckie owoce” z 1974 roku to
dla mnie jeden z najoryginalniejszych filmów o związku dwojga ludzi, ale także
opowieść, która z powodzeniem pozwala się interpretować w kluczu społecznym i
politycznym. Verhoeven należy do wąskiego grona reżyserów, którzy są prawdziwie
bezkompromisowi i realizują swoje wizje z wewnętrznej potrzeby, a nie po to, by
za wszelką cenę przypodobać się krytyce bądź publiczności. To także świetny
stylista, którego filmy często pozostają pełne mrocznej wizualnej poezji.
W jednym z wywiadów przyznał pan, że kariera
pana i innych reżyserów z kręgu Greckiej Nowej Fali wyrosła na sprzeciwie wobec
kina tworzonego w waszym kraju w latach 80. i 90. Co tak bardzo irytowało was w
tamtych filmach?
Dzieła, o których mowa, drażniły nas swoją lokalnością i
zamknięciem na międzynarodową publiczność. Odnosiliśmy wrażenie, że wszyscy
starsi twórcy odwoływali się wyłącznie do Angelopoulosa, a my chcieliśmy
nawiązać dialog także z zagranicznymi mistrzami kina. Poza tym nie mieliśmy
wyjścia i musieliśmy wystąpić przeciw ówczesnemu establishmentowi, jeśli
chcieliśmy zdobyć pieniądze na filmy i nie czekać z debiutem aż dobiegniemy pięćdziesiątki.
Ostatecznie
odnieśliście sukces, bo udało wam się przemówić własnym głosem. Czy ma pan
wrażenie, że Maria z „Płomienia” może być uznana za typową przedstawicielkę
generacji greckich trzydziestoparolatków?
Na pewno – tak jak wielu z nas – potrafi być destrukcyjna i
kreatywna w tym samym momencie. Młodzi Grecy często nie wiedzą dziś jakie będą
konsekwencje ich czynów, ale i tak muszą ich dokonać. Maria zachowuje się
ekstremalnie, ale dzięki temu uzmysławia nam wszystkim, że nie jesteśmy skazani
na swój los i w każdej sytuacji będziemy w stanie go odmienić, nawet jeśli
proces ten okaże się bolesny i niemożliwy do odwrócenia.
Więcej we wrześniowym wydaniu miesięcznika KINO
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz