Piotr Czerkawski:
Jedna z głównych bohaterek „Głośniej od bomb” – Isabelle Reed jest uznaną
fotografką wojenną. Jak dużo wie pan o specyfice tej profesji?
Joachim Trier: Zanim
zacząłem pisać scenariusz, stałem na stanowisku, że żyjemy w świecie nadmiaru
informacji i przesytu obrazów, więc kolejne zdjęcia dokumentujące wojny mogą
tylko potęgować naszą moralną znieczulicę. Gdy postanowiłem zgłębić temat,
zorientowałem się jednak, że najlepsi fotografowie wciąż są w stanie tworzyć
głębokie i skomplikowane narracje na temat konfliktów zbrojnych. W trakcie
pisania scenariusza nie tylko spotykałem się z ludźmi wykonującymi ten zawód,
ale też zatopiłem się w lekturach. Bardzo mocno zainspirował mnie powrót do eseju
Susan Sontag – „Widok cudzego cierpienia”.
W jaki sposób te
wnikliwe badania wpłynęły na kształt pańskiego filmu?
Od początku wiedziałem, że nie chcę opowiadać po prostu o
życiu fotografki wojennej – jej podróżach, ryzykowaniu życiem i funkcjonowaniu
w atmosferze ciągłego niebezpieczeństwa. Próbowałem jednak zrozumieć psychikę
osoby, która decyduje się na związane z tym zawodem wyrzeczenia, ponosi jego
konsekwencje i mimowolnie obarcza nimi także członków rodziny. Nie da się
ukryć, że „Głośniej od bomb” to w dużej mierze film o ekstremalnym napięciu
pomiędzy życiem prywatnym a zawodowym. Przedstawiciele rzadko której profesji
odczuwają je bardziej intensywnie niż fotografowie wojenni. Mam wrażenie, że ludzie
tacy jak Isabelle stanowią skrzyżowanie wrażliwego poety i żołnierza, który po
powrocie do domu często nie może poradzić sobie z tym, co zobaczył na froncie.
W swoim filmie
przeplata pan plany czasowe, więc szybko dowiadujemy się, że Isabelle nie
wytrzymała presji i popełniła samobójstwo.
W jaki sposób ta jednostkowa tragedia koresponduje z wielkimi
katastrofami, które bohaterka obserwowała na co dzień?
To właściwie najważniejsze pytanie, które zadawałem sobie
podczas pracy nad filmem. Doszedłem do wniosku, że „Głośniej od bomb” opowiada
o skomplikowanej naturze bólu i żalu. Uczucia te zawsze znajdują wymiar
indywidualny, wymykają się wszelkim próbom systematyzacji i – niezależnie od
prowokujących je okoliczności – wywierają niesamowicie silny wpływ na osoby,
które je odczuwają. W filmie w jednakowym stopniu interesowała mnie także
upiorna podróż stająca się udziałem ludzkich emocji. Poczucie smutku, frustracji i bezradności,
którego Isabelle doświadczała na froncie, po śmierci bohaterki udzieliło się
przecież także jej najbliższym.
(…)
Conrad zwraca uwagę
także dlatego, że – choćby w przywołanej przez pana scenie rozmowy z dziewczyną
– udowadnia, że potrafi docenić wartość pojedynczej chwili.
Tak jak bohaterowie moich wcześniejszych filmów, Conrad jest
właściwie modelowym melancholikiem. Potrafi docenić moment „tu i teraz”, bo
doskonale wie, że to, co piękne jest nietrwałe, tymczasowe i podlegające
zanikowi. Podobnie myśli zresztą o swojej brutalnie przerwanej relacji z matką,
którą kochał. Taka postawa ma jest jednocześnie smutna – stanowi w końcu
reakcję na utratę tego, co dla nas ważne, ale i pełna nadziei, gdyż jeszcze bardziej
wyczula nas na krótkotrwałe momenty szczęścia.
Dlaczego uczucie
melancholii po raz kolejny – po „Reprise. Od początku raz jeszcze” i „Oslo, 31
sierpnia” - wydało się panu tak bardzo inspirujące?
Myślę, że żyjemy w czasach, w których coraz częściej próbuje
się – zupełnie niepotrzebnie - chronić nas przed wszystkim, co bywa jakkolwiek
dotkliwe i bolesne. Jeśli dopuszczamy mówienie o melancholii, posługujemy się
jej zwulgaryzowaną formą, złagodzoną przez kicz i sentymentalizm. Moje filmy są
wyrazem sprzeciwu wobec uproszczeń, które mają oddalić od nas nieuchronne widmo
straty. Nie chcę zabrzmieć pretensjonalnie, ale od dziecka jestem ateistą i mam
pełną świadomość, że moje życie będzie miało kiedyś swój ostateczny kres.
Owszem, to poczucie może przygnębiać, ale konfrontacja z nim bywa również
wzbogacająca.
Jaką rolę w tym
procesie może odgrywać kino?
W przekazach medialnych nieuchronność śmierci jest
najczęściej demonizowana i przedstawiana jako coś jednoznacznie przerażającego.
Filmy powinny pokazywać tę kwestię w sposób bardziej złożony, o rzeczach prowokujących
silne emocje opowiadać w sposób kontemplacyjny, zamiast uciekać od problemów,
oswajać je, na przykład za pomocą humoru. Twórczość Woody’ego Allena jest
genialna, bo skłania nas do śmiania się z własnej śmiertelności. W tej postawie
zaznacza się jedna z najpiękniejszych zalet kina, które potrafi pokazać
pozornie oczywiste sprawy z niestandardowego punktu widzenia, a przez to zmusza
nas do myślenia.
Czy za sprawą
kolejnych filmów nie tylko oddziałuje pan na widzów, lecz karmi też własną
melancholię?
O tym, że tak właśnie jest przekonałem się dobitnie, gdy
niedawno zorganizowano w Oslo pokaz w dziesiątą rocznicę premiery „Reprise. Od
początku raz jeszcze”. Zwykle nie oglądam swoich filmów, lecz tym razem
postanowiłem zostać na projekcji. Byłem poruszony faktem, że aktorzy, którzy
grali wówczas chłopców są dziś mężczyznami, a współczesne Oslo jest zupełnie
innym miastem niż to sportretowane przez nas przed dekadą. Roland Barthes pisał
o melancholijnym potencjale fotografii, który kryje się w możliwości
skonfrontowania modela z jego wizerunkiem uwiecznionym przed laty. Kino to
drugi rodzaj sztuki mogący tak sugestywnie oddać naturę przemijania.
Z tego samego powodu
pewne filmy nierozerwalnie kojarzą nam się z określonymi etapami własnego życia.
Wiem o tym aż za dobrze. Za każdym razem, gdy rozstawałem
się z dziewczynami, przypominałem sobie moment, w którym oglądaliśmy wspólnie
„Annie Hall”, czyli opowieść właśnie o rozpadzie związku. To świetny film, ale
od jakiegoś czasu, na wszelki wypadek, przestałem już pokazywać go swoim
partnerkom.
Cały wywiad ukazał się w kwietniowym numerze miesięcznika KINO
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz