Dojrzewamy dziś coraz później - rozmowa z Hansem Christianem Schmidem

Piotr Czerkawski: Niektórzy krytycy pisali, że w „Domu na weekend” udało ci się stworzyć wiarygodny obraz życia pewnych warstw niemieckiego społeczeństwa. Czy właśnie taka była twoja intencja?

Hans- Christian Schmid: Z pewnością można by powiedzieć, że wielu starzejących się przedstawicieli niemieckiej burżuazji skrywa niewygodne sekrety. Nie chciałem jednak, żeby moi bohaterowie reprezentowali kogokolwiek poza sobą samym. To byłoby zbyt skomplikowane. Jeśli marzy ci się tworzenie wielkich alegorii, w rzeczywistości kończysz często na powielaniu klisz. Nie czułem potrzeby, by podejmować takie ryzyko.

Synowie bohaterów są mniej więcej twoimi równolatkami. Jak bardzo pomogło ci to w realizacji filmu?

Wraz z moim scenarzystą, Berndem Lange, chcieliśmy dotrzeć do prawdy o relacjach pokolenia dzisiejszych trzydziestoparolatków i ich rodziców. Doszliśmy do wniosku, że wielu naszych znajomych funkcjonuje z dnia na dzień i nie traktuje swojego życia zbyt refleksyjnie. Kiedy jednak  raz czy dwa razy do roku wypada im odwiedzić swoich rodziców, wszystkie tłumione na co dzień dylematy wracają ze zdwojoną siłą. Trzeba w końcu usprawiedliwiać się ze swoich życiowych wyborów i odpowiadać na niewygodne pytania o przyszłość. Za każdym razem od nowa musimy też definiować swój stosunek do ludzi, którym wiele zawdzięczamy, ale uznajemy za coraz bardziej obcych. Wszystkie takie spotkania naprawdę bywają trudne i wyczerpujące emocjonalnie.

Konflikty pokoleń stanowią jednak nieodłączną cechę każdej epoki. Na czym polega ich współczesna specyfika?

Paradoksalnie największym problemem może okazać się to, że w praktyce różnimy się od naszych rodziców bardzo niewiele. Gdy patrzę na swoich bohaterów, dochodzę  do wniosku, że nie miałbym nic przeciwko prowadzeniu takiego samego trybu życia albo mieszkaniu w tak urządzonym domu. Te podobieństwa wynikają pewnie z faktu, że rodzice moich rówieśników mieli wiele wspólnego z pokoleniem 68' i w konfrontacji ze swoimi rodzicami wywalczyli wiele swobód, z których wszyscy korzystamy do dziś. Ta płaszczyzna porozumienia jest bardzo cenna, ale może też prowokować rozmaite kłopoty. Często dzieje się tak, że traktujemy rodziców jak przedstawicieli własnej generacji i nie potrafimy pojąć dlaczego nie są w stanie zaakceptować części naszych wyborów i decyzji.

Co najczęściej staje się przedmiotem takich sporów?

Wydaje mi się, że chodzi o moment osiągnięcia dojrzałości. Jak już wspomniałem, dziś coraz bardziej go przecież opóźniamy. Doskonale widać to zwłaszcza w Berlinie, który ostatnimi czasy stał się stolicą wykształconych próżniaków. W wieku trzydziestu paru lat często wciąż się bawimy i jest nam z tym dobrze, ale musimy pamiętać, że w analogicznym okresie nasi rodzice mieli już najpewniej dom, rodzinę i stałą pracę. Trudno więc dziwić się, że teraz oczekują od nas czegoś podobnego.

Twój film bywa czasem porównywany do „Festen” Thomasa Vinterberga. Mnie jednak wydaje się znacznie subtelniejszy.

Między naszym filmem, a „Festen” istnieje jedna zasadnicza różnica. U Vinterberga mamy do czynienia z wyrazistym punktem kulminacyjnym, który okazuje się kluczowy dla całej intrygi i wywraca do góry nogami nasz stosunek do bohaterów. Tymczasem w „Domu na weekend” chcieliśmy osiągnąć coś zupełnie innego. Interesowało nas prowadzenie widzów w określonym kierunku za pomocą małych kroków.

Skomplikowane relacje między rodzicami, a dziećmi stanowią kluczowy temat większości twoich filmów. Dlaczego ta kwestia wydaje ci się taka ważna?

Wydaje mi się, że to najlepszy sposób, by zaintrygować swoimi filmami przeciętnego człowieka, a na tym właśnie zależy mi najbardziej. Oczywiście zawsze mógłbym robić w tym celu kino gatunkowe, ale prawda jest taka, że w Europie nikt się na nim nie zna i nie docenia, więc rzadko kiedy udaje się wzbudzić zainteresowanie producentów. Wyjątek stanowią może komedie, ale one z kolei pozostają bardzo silnie związane z kontekstem lokalnym i rzadko kiedy potrafią wybić się na uniwersalność. Nie muszę chyba zresztą mówić, co sądzę o komediach niemieckich. Prawda jest też taka, że aby pracować z dużymi budżetami trzeba zresztą determinacji i dyscypliny,  której nie wymaga się od absolwentów niemieckich szkół filmowych.

W Stanach Zjednoczonych proces kształcenia przebiega inaczej?

Przekonałem się o tym dobitnie, gdy studiowałem przez pewien czas na uniwersytecie w Los Angeles. Spotkałem tam wówczas grupę dwudziestolatków, którzy już na tak wczesnym etapie wiedzieli jakie kino będą chcieli realizować w przyszłości i czego muszą się nauczyć, aby dobrze wykonywać swoje rzemiosło. W Niemczech wyglądało to natomiast zupełnie odwrotnie. Ludzie starsi od tamtych chłopaków o 10 lat wciąż jeszcze eksperymentowali i leniwie poszukiwali artystycznej ścieżki.

Mimo studiów w Los Angeles nigdy nie chciałeś spróbować sił w Hollywood?

Nie sądzę, by był to dobry pomysł. Nie jestem reżyserem do wynajęcia, któremu można po prostu podsunąć pod nos gotowy scenariusz i kazać wykonać mechaniczną pracę. Żeby przekonać się do danego projektu, muszę głęboko uwierzyć w jego autentyczność. Nie uda mi się tego zrobić, jeśli nie będę czuł, że historia opowiada o realiach jakie znam i społeczeństwie, w którym żyję. Prawda jest zresztą taka, że jako widz również wolę oglądać artystyczne filmy europejskie.

Czyje filmy poruszają cię w szczególności?

Jestem pod niesłabnącym wrażeniem Bergmana. Jego kino po prostu się nie starzeje. Nawet, gdy oglądam jego najstarsze filmy, wciąż mam wrażenie, że opowiadają o mnie i moich znajomych. Z twórców bardziej współczesnych cenię natomiast braci Dardenne.

(...)

Więcej w czerwcowym KINIE 

 

Tęsknota za niewinnością - recenzja "Polowania" Thomasa Vinterberga

(...)


W punkcie wyjścia "Polowanie" przypomina hołubioną przed kilku laty "Pokutę". W brytyjskim filmie także fałszywe oskarżenie rzucone przez nieświadomą konsekwencji smarkulę nieodwracalnie wpłynęło na życie dorosłego człowieka. Reżyser Joe Wright nie miał jednak odwagi, by otwarcie zmierzyć się z powagą tematu i ubrał swoją fabułę w znoszony kostium melodramatu. Vinterberg nie potrzebuje równie efekciarskich uników.

W surowej wizji duńskiego twórcy istotne znaczenie zyskuje każdy detal. Decyzja o tym, by sprawczynią tragedii bohatera uczynić małą dziewczynkę, również wydaje się dogłębnie przemyślana. Vinterberg sugeruje, że w zatrutym od środka społeczeństwie winą przesiąkają również pozornie nieskazitelne istoty. To wszystko sprawia, że w radykalności sądów Duńczyk bardziej niż bojaźliwego Wrighta przypomina raczej Ulricha Seidla. Tak jak austriacki mistrz, twórca "Festen" z pogardą odnosi się także do współczesnego społeczeństwa dobrobytu, które sankcjonuje swoje szczęście za pomocą bezdusznych paragrafów, przepisów i regulaminów.

Według Vinterberga tak obsesyjna dbałość o utrzymanie istniejącego porządku stanowi najlepsze świadectwo jego kruchości. Dla reżysera, który spędził dzieciństwo w hipisowskiej komunie, podobna świadomość musi wybrzmiewać jeszcze bardziej boleśnie. Bunt wobec otaczającej rzeczywistości wydaje się w jego przypadku podszyty głęboko osobistą tęsknotą za czasami niewinności i utopijnego myślenia o wspólnocie. Nic dziwnego, że reżyser bynajmniej nie ukrywa pozytywnych uczuć, jakimi obdarza postać odrzuconego przez system bohatera. Sympatia wyrażona wobec mężczyzny czyni jednak jego tragedię jeszcze bardziej przygnębiającą.

Więcej na łamach Dziennika

Ocalanie niewinności - recenzja "Broken" Rufusa Norrisa

W "Broken" pozornie idylliczne obrazki z londyńskich przedmieść z biegiem czasu odsłaniają coraz bardziej widoczne rysy. W spojrzeniu na portretowaną rzeczywistość Rufus Norris nie przypomina jednak nieprzejednanego ironisty w typie Todda Solondza. Brytyjski reżyser stara się umiejscowić swoją fabułę w pół drogi między niewinnością a wyrachowaniem, fantazją a brutalnym realizmem. Dzięki temu w swych zabawniejszych partiach "Broken" przypomina "Moją łódź podwodną" Richarda Ayoade, by w poważniejszych scenach zbliżyć się do "Polowania" Thomasa Vinterberga.

Sprawność, z jaką Norris opowiada swoją niejednoznaczną historię, zdumiewa tym bardziej, że mamy do czynienia z debiutantem. Zanim twórca "Broken" odkrył dla siebie świat kina, zdążył jednak zdobyć rozgłos jako utalentowany reżyser teatralny i operowy. W pierwszym pełnometrażowym filmie Norris robi świetny użytek z nowego medium i zdradza imponującą dbałość o szczegóły. Kolejne sceny "Broken" potrafią zahipnotyzować za sprawą nastrojowej muzyki Damona Albarna i jego Electric Wave Bureau. W pozornie nieatrakcyjnej przestrzeni przedmieść reżyserowi udaje się także umieścić przyciągające uwagę obrazy. Umiejscowione w sąsiedztwie głównych bohaterów złomowisko ma w sobie nieoczekiwany rys poezji, a stojąca nieopodal zdezelowana przyczepa zaskakuje jako miejsce erotycznych schadzek miejscowych dzieciaków.

(...)

Przenikliwa Skunk dostrzega jednak w swoim otoczeniu szereg nieprawidłowości. Z ukradkowych spojrzeń i podsłuchanych rozmów dowiaduje się o niechcianych ciążach, przemocy i kłopotach z używkami. To wszystko stanowi jednak preludium do wydarzenia, które całkowicie zmienia dotychczasowe wyobrażenia o otaczającej rzeczywistości. Ku zdziwieniu całej okolicy, sympatyczny nauczyciel z lokalnej szkoły zostaje oskarżony o gwałt na uczennicy. Początkowe wzburzenie szybko ustępuje miejsca wątpliwościom. Mężczyzna cieszy się nieposzlakowaną opinią, a rzekoma ofiara nie jest w stanie przedstawić żadnych przekonujących dowodów jego winy. Atmosfera została już jednak zatruta, oskarżenia uprzednio sformułowane a życiorys nauczyciela zyskał trudne do zmazania piętno. Gdzieś z boku całemu temu zgiełkowi uważnie przygląda się Skunk. Dziewczynka w trybie pilnym pozbywa się złudzeń i poznaje całą prawdę o okrucieństwie dorosłego świata. Doskonale wie, że już niedługo sama będzie musiała stać się jego częścią.

(...)

Więcej na łamach  DZIENNIKA