Przecierałem szlaki - rozmowa z Giulianem Montaldem, gościem festiwalu Cinergia

Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych włoskich reżyserów swojego pokolenia, ale przygodę z kinem zaczął pan od aktorstwa. W jaki sposób udawało się pogodzić obie te aktywności?

Giuliano Montaldo: Priorytety były dla mnie jasne, bo nigdy w życiu nie określiłbym siebie mianem profesjonalnego aktora. Faktem jest jednak, że właśnie tą drogą dostałem się do świata kina. Mieliśmy rok 1951, a ja byłem dwudziestoletnim chłopakiem, który grał w bardzo dziwnym, amatorskim przedstawieniu w rodzinnej Genui. Traf chciał, że pewnego dnia nasz spektakl obejrzał reżyser Carlo Lizzani.  Po seansie podszedł do mnie i zaproponował rolę w filmie, który zamierzał nakręcić w moim mieście. Zgodziłem się, przekonany, że chodzi o jakiś epizod. Tymczasem okazało się, że mam wystąpić w roli głównej i to u boku Giny Lollobrigidy! Film nazywał się „Achtung! Banditi!” i miał bardzo niski budżet, ale okazał się dość popularny. Na fali tego sukcesu zagrałem jeszcze w kilku filmach Lizzaniego, a w „Ulicy ubogich kochanków” wystąpiłem nawet z Marcello Mastroiannim. Nie mogłem w to wszystko uwierzyć, bo w szkole byłem bardzo słabym uczniem i gdyby nie Lizzani, moje życie mogłoby potoczyć się bardzo źle.

Jak zachowywał się pan przed spotkaniem Lizzaniego?

Byłem niepoprawnym łobuzem, dowodziłem podwórkowej bandzie i o mało nie wyleciałem ze szkoły za masowe podrabianie zwolnień lekarskich. W dodatku doświadczenia z czasów wojny, gdy udzielałem się jako członek antyfaszystowskiego ruchu oporu, ukształtowały mnie jako człowieka szorstkiego i aroganckiego. Brakowało mi autorytetu, który nauczyłby mnie pokory. Trafiłem na Lizzaniego w najwłaściwszym możliwym momencie. Carlo dostrzegł we mnie potencjał, ale nie szczędził także krytyki. Powtarzał, że muszę dużo pracować, bo na razie nie jestem jeszcze dobrym aktorem i nie potrafię mówić nawet ładnym włoskim. Miarka przebrała się, gdy Lizzani spytał mnie kiedyś o słynnego mima Marcela Marceau, a ja nie wiedziałem nawet kto to jest. Carlo wpadł w szał, otworzył okno i zaczął wrzeszczeć na całą Genuę. Gdy ochłonął, powiedział jednak, że zrobi wszystko, by wyprowadzić mnie na ludzi. Na szczęście dotrzymał słowa i dlatego teraz mogę siedzieć tu przed panem. Nigdy nie zapomnę tego, co Carlo dla mnie zrobił. Gdy zmarł w wieku 91 lat, płakałem jak bóbr.

Podobno w czasach swojej młodości poznał pan także Federica Felliniego. Czy kiedykolwiek udało wam się podjąć współpracę?

Było to moje wielkie marzenie. Gdy przybyłem do Rzymu, wziąłem udział w spektaklu opartym na czytaniu listów działaczy politycznych prześladowanych w czasach faszystowskich. Moją sceniczną partnerką była wówczas Giulietta Masina. Fellini przyszedł do teatru, by ją zobaczyć. Po spektaklu powiedział do mnie „Mój drogi Giulianino! Jesteś świetnym aktorem. Wiem też, że masz ambicje reżyserskie.  Zrobię cię moim asystentem”. Po takim wyznaniu nie mogłem zmrużyć oka przez całą noc. Gdy dotarłem jednak do biura Federica, okazało się, że oprócz mnie taką samą propozycję otrzymało jeszcze 12 kandydatów i  ostatecznie nie przeszedłem selekcji. Nie mam jednak żalu do Felliniego. Uważam go za znakomitego ambasadora włoskiego kina i twórcę o autentycznie unikalnym stylu. Każdy kto próbuje go naśladować, sam skazuje się na porażkę. Ostatnio przekonał się o tym, bardzo zdolny skądinąd, Paolo Sorrentino. Z całym szacunkiem, ale „Wielkie piękno” jest filmem bez porównania słabszym niż „Słodkie życie”.

Nie udało się panu podjąć współpracy z Fellinim, ale ostatecznie zaczął pan realizować własne filmy. Skąd wzięła się w panu taka potrzeba?

Praca reżysera fascynowała mnie odkąd tylko po raz pierwszy znalazłem się na planie. Nie mogłem na przykład zrozumieć jak to możliwe, że pewne rzeczy w praktyce wyglądają zupełnie inaczej niż w scenariuszu. Zadawałem więc milion pytań aż w końcu, gdy miałem 24 lata, zaproponowano mi pracę po drugiej stronie kamery. Miałem szczęście, bo – choć nie udało się z Fellinim, trafiłem na innego mistrza – Gilla Pontecorva, zdobywcy Złotego Lwa w Wenecji za słynną „Bitwę o Algier”, Zaczynałem jako konsultant scenariusza, ale po kilku tygodniach zostałem już asystentem reżysera.  Zaprzyjaźniliśmy się, przez sześć lat dzieliliśmy nawet wspólne mieszkanie. Miałem szczęście współpracować z Gillem przy kilku filmach z rzędu. Po takich doświadczeniach mogłem już przystąpić do realizacji własnego debiutu.

Czy od razu udało się panu odnieść sukces?

Och, wręcz przeciwnie. Film nazywał się „Strzał w gołębia” i żartowałem, że sam znalazłem się pod ostrzałem krytyków. W debiucie opowiadałem opartą na faktach historię młodego żołnierza, który w 1943 roku zaciąga się do armii faszystowskich Włoch i na własne oczy obserwuje upadek dyktatury. „Strzał…”  stanowił pierwszą we włoskim kinie próbę zrozumienia motywacji ludzi, którzy zawierzyli reżimowi. Pewnie dlatego spotkał się zresztą z tak wielką krytyką: prawica uznała film za komunistyczny, a lewicowcy wyzywali mnie od faszystów. Sporo się wtedy nacierpiałem, ale przynajmniej zainicjowałem dyskusję o kontrowersyjnym fragmencie historii Włoch. Później, już w spokojniejszej atmosferze, dołączyli się do niej inni twórcy, jak na przykład Bertolucci w „Konformiście”.

Więcej w Dzienniku 

"Najlepsze pomysły rodzą się w knajpach" - wywiad z Matteo Oleotto, reżyserem "Zorana"

Piotr Czerkawski: Słoweński bohater „Mojego kuzyna Zorana” mówi w pewnym momencie, że nauczył się języka włoskiego z książek Giulia Previatiego i Enrica Cosulicha. Przeszukałem internet, ale nie udało mi się znaleźć o tych autorach żadnej wzmianki. Kim oni właściwie są?

Matteo Oleotto: Previati i Cosulich to dwaj nauczyciele, którzy byli zmorą mojej klasy w podstawówce. Wydało mi się zabawne, jeśli wspomnę o nich w swoim pierwszym filmie. Po premierze „Zorana…” obaj zresztą zadzwonili do mnie z gratulacjami i bardzo długo się śmialiśmy.

To dla ciebie niejedyny powrót do dzieciństwa.  Choć od dobrych kilku lat mieszkasz już w Rzymie, akcję „Zorana…” osadziłeś w swoich rodzinnych stronach. Co sprawia, że rejon Friuli – Wenecji Julijskiej wciąż wydaje ci się inspirujący? 

Za każdym razem, gdy wracam do domu – a robię to naprawdę często – poznaję nowych ludzi i wysłuchuję kolejnych historii, które w samoistny sposób stają się mi bliskie. Dzieje się tak pewnie dlatego, że w małej, prowincjonalnej rzeczywistości czas zmienia swój rytm i biegnie o wiele wolniej niż w metropolii. Powolność, inaczej niż wielkomiejski pośpiech, sprzyja refleksyjności i nowym pomysłom.

Czy po sukcesie „Zorana” zamierzasz realizować na prowincji także swoje następne filmy? 

Wszystko na to wskazuje. Gdy wracam z domu do Rzymu, czuję, że głupieję i tracę kontakt z rzeczywistością. W dużych miastach wszystko jest niestałe, mody zmieniają się jak w kalejdoskopie. W pogoni za nowością bardzo łatwo zatracić własne „ja”.  Na prowincji nie ma takiego problemu, łatwiej tu pozostać autentycznym i żyć w zgodzie z samym sobą. 

Wizytówkę „Zorana” stanowią klimatyczne knajpy, w których chętnie spotykają się główni bohaterowie. Czy sam również lubisz tę formę spędzania czasu?

Wprost uwielbiam takie miejsca i przesiaduję w nich od małego. Podczas gdy moi koledzy woleli pałętać się po młodzieżowych klubach, sam wybierałem karczmy, w których wysłuchiwałem gawęd snutych przez stałych bywalców. Dzięki tym historiom uczyłem się życia i zdobywałem doświadczenie. W moim regionie do dziś istnieje mnóstwo knajp w rodzaju tych, które odwiedzałem w dzieciństwie, a teraz pokazałem w moim filmie.  Wciąż chętnie tam chodzę, bo czuję się jakbym wracał do domu.

(...)

Więcej na łamach Dziennika

Zanussi to papież polskiego kina! - wywiad z Marco Bellocchio

Rozmowa przeprowadzona w trakcie Festival del Cinema Europeo w Lecce

Piotr Czerkawski: Niemal wszystkie pańskie filmy - począwszy od debiutanckich „Pięści w kieszeni”, skończywszy na „Śpiącej królewnie” z 2012 roku  - łączy tematyka rodziny i relacji między jej członkami. Dlaczego te kwestie są dla pana takie istotne?

Marco Bellocchio: We Włoszech rodzina od zawsze była wartością najwyższą, być może to kwestia silnych wpływów katolicyzmu. Sam mam bardzo wielu krewnych, więc od dzieciństwa mogłem podpatrywać ich zachowania i sposób odnoszenia się do siebie nawzajem. Dostrzegałem u nich jednocześnie miłość i nienawiść, czułość i egoizm, szczerość i obłudę. Jako filmowiec po prostu nie mogłem przejść obojętnie wobec tak  bogatego źródła inspiracji.

Pańskie filmy bywają bardzo gorzkie i sarkastyczne. Czy krewni mieli świadomość, że dostarczają panu tego rodzaju inspiracji?

Nie, bo nigdy nie chciałem używać kina do załatwiania prywatnych porachunków i bezpośredniego odnoszenia się do jakichkolwiek wydarzeń. Inaczej niż w „Pięściach w kieszeni”, nikt w mojej rodzinie nie zabił przecież własnej matki! W niemal wszystkich moich filmach wychodzę od prawdziwych wydarzeń czy osób, ale stopniowo coraz bardziej dopuszczam do głosu fantazję. Robiłem tak nawet przy okazji „Witaj, nocy” czy „Zwycięzcy”, a więc tytułów inspirowanych znanymi postaciami historycznymi.

(…)

Pański debiut – wspomniane „Pięści w kieszeni” – uznano jednak za manifest pokolenia. Był pan z tego dumny?

Przede wszystkim – bardzo zaskoczony. Gdy realizowałem „Pięści…” w 1965 roku, nikt jeszcze nie słyszał o kontestacji. Po kilku latach uznano mój film za swego rodzaju zapowiedź społecznych przemian, ale odbyło się to w zupełnym oderwaniu od moich intencji. Niespecjalnie chyba nadaję się więc na proroka.

Z polskiej perspektywy takim profetycznym filmem mógłby okazać się „Czas religii”. Ciekawie było wrócić do niego przed kilkoma tygodniami w okresie kanonizacji Jana Pawła II.

Dziękuję za tę uwagę, choć mam nadzieję, że nikomu nie przyszło do głowy, by odbierać mój film w kategoriach prowokacji. Szanuję katolików i ich uczucia, ale w „Czasie religii” chciałem wykorzystać świętość jako pretekst do zastanowienia się nad kulturową rolą Matki. Także dzięki katolicyzmowi bardzo mocno się ją uwzniośla, ale w tym samym czasie przecież ogranicza i wpisuje w pewne schematy. Być może kanonizacja robi zresztą coś podobnego z każdym świętym.

Jednym z najważniejszych tytułów w pańskiej karierze był – nagrodzony w Berlinie – „Wyrok” z 1991 roku. W Polsce mało kto widział ten film, a przecież jedną z głównych ról zagrał w nim Andrzej Seweryn. Czy był pan zadowolony z tej współpracy?

Jak najbardziej. Seweryn to świetny aktor i wielki gentleman. W „Wyroku” bardzo dobrze poradził sobie z wymagającą rolą prokuratora. Pamiętam jednak, że raz trochę mnie rozbawił. Pewnego dnia po zdjęciach spotkałem go, gdy był ubrany cały na biało i szedł gdzieś w towarzystwie grupy Polaków, którzy wyglądali zupełnie tak samo. Spytałem Andrzeja o co chodzi, a on odparł z dumą: „Idziemy właśnie do papieża!”. Chyba jeszcze tylko Zanussi mógłby zachować się podobnie. Swoją drogą, czy Krzysztof pracuje teraz nad czymś nowym?

Proszę mi wierzyć lub nie, ale skończył właśnie film  o demonicznych feministkach z korporacji.

Naprawdę? Można się było tego spodziewać. Na początku kariery Zanussi kręcił świetne filmy, ale potem stało się z nim coś dziwnego. Chyba za bardzo uwierzył, że jest papieżem polskiego kina.

(...)

Więcej na łamach  Dziennika

 

Bez propagandy- o kinie Nanniego Morettiego

O Nannim Morettim słyszeli właściwie wszyscy mieszkańcy Italii – reżyser wzbudza wśród nich skrajne emocje. Jedni dostrzegają w nim najbardziej wpływową postać współczesnej włoskiej kinematografii, drudzy – komunizującego kabotyna, niewolnika swych hermetycznych wizji. 

W pewnym sensie racja leży po obu stronach. Moretti już dawno potwierdził status gwiazdy kina europejskiego, a w 2001 roku za sprawą "Pokoju syna" przyniósł Włochom pierwszą od ponad 20 lat canneńską Złotą Palmę. Z drugiej strony niektóre filmy reżysera istotnie irytują narracyjnym chaosem, barokową mnogością wątków i trudnymi do zrozumienia aluzjami politycznymi. Na korzyść Morettiego może jednak świadczyć fakt, że jest w pełni świadomy własnych sprzeczności. Kolejne filmy Włocha przypominają wypełnione chaotycznymi bazgrołami i pospiesznymi notatkami na marginesach rozdziały z "dziennika intymnego". Powstające w taki sposób kino Morettiego wydaje się nieustannie rozpięte między prywatnym a publicznym, współczuciem a sarkazmem, nieśmiałością a narcyzmem.

Twórca "Kajmana" pochyla się nad ludźmi pełnymi słabości, rozczarowanymi życiem, czasem dotkniętymi jakąś traumą. W związku z tym polska krytyka – zwłaszcza w kontekście "Pokoju syna" – lubowała się w porównaniach dokonań włoskiego reżysera do późnych filmów Krzysztofa Kieślowskiego. Choć obaj panowie przyjaźnili się, a Moretti miał nawet wcielić się w jedną z ról w "Podwójnym życiu Weroniki", ciężko zgodzić się z takim sposobem myślenia. Inaczej niż twórca "Niebieskiego", Moretti osłabia metafizyczny patos dawką przyziemnej ironii, a grymas zadumy zamienia na tlący się gdzieś uśmiech. Pod tym względem Włoch znacznie bardziej niż Kieślowskiego wydaje się przypominać Francois Truffauta z czasów "Zielonego pokoju". Tak jak podziwiany przez siebie francuski mistrz, Moretti umie wykreować na ekranie nastrój łagodnej melancholii, a swoich bohaterów traktuje z niewymuszoną sympatią.


W przekroju całej kariery od apolitycznego Truffauta odróżnia Morettiego nieskrywane ideologiczne zaangażowanie. Mimo że filmy Włocha są wyraziste światopoglądowo, trudno dopatrzeć się w nich śladów podejrzanego doktrynerstwa. Lewicowość reżysera nie wiąże się z propagowaniem konkretnej opcji politycznej, lecz raczej promowaniem określonego typu wrażliwości. Namaszczony na szefa ponadpartyjnego ruchu obywatelskiego Girotondi reżyser wspominał kilka lat temu w wywiadzie dla "Tygodnika Powszechnego": " Chcemy bronić pewnych podstawowych zasad demokracji, jak wolność, pluralizm informacji, prawo równe dla wszystkich, szkoła publiczna, wydolny system opieki zdrowotnej".

Niechęć do bezkrytycznego naśladowania jakiegokolwiek życiowego wzorca widać u Morettiego już od początku kariery. Pierwsze filmy Włocha stanowiły wyraz rozczarowania rzeczywistością ukształtowaną pod wpływem rewolty Maja 68. Młody Moretti i jego rówieśnicy na każdym kroku dostrzegali, że hasła promowane kilka lat temu na sztandarach zamieniły się we własne karykatury. Reżyserowi najpełniej udało się uchwycić ten paradoks w gorzko ironicznym filmie "Oto Bombo". Zakładana przez bohaterów komuna hipisowska pomyślana jako przestrzeń wolności okazała się wyłącznie mentalnym więzieniem.

(...) dalszy ciąg tekstu znajduje się na portalu Filmweb.pl