Metafizyka i realizm Andrieja Zwiagincewa

Andriejowi Zwiagincewowi nie sposób odmówić odwagi. Podczas gdy większość rosyjskich intelektualistów oklaskuje autorytarne poczynania władz bądź zachowuje wobec nich taktowne milczenie, reżyser otwarcie głosi niechęć pod adresem reżimu Putina. W najnowszym filmie Zwiagincewa – nagrodzonym w Cannes „Lewiatanie” – rosyjski prezydent pysznie spogląda z portretu zawieszonego w gabinecie skorumpowanego do cna burmistrza. Inna scena tego samego filmu pokazuje grupę mężczyzn „rozstrzeliwujących” z karabinu podobizny byłych przywódców kraju. Jeden z bohaterów otwarcie sugeruje, że na liście swoich celów chętnie umieści także wizerunek Władimira Władimirowicza. Słodką tajemnicą Zwiagincewa pozostanie sposób w jaki do wsparcia równie kontrowersyjnego filmu namówił kremlowskie Ministerstwo Kultury. Choć  w obliczu aktualnej sytuacji w Rosji „Lewiatan” przypomina teledysk Pussy Riot zrealizowany przez Andrieja Tarkowskiego, Zwiagincew zadbał, by jego dzieło znacząco wykraczało poza kontekst publicystyczny. Najnowszy film pełni szczególną rolę w skromnym ilościowo, lecz zróżnicowanym stylistycznie dorobku reżysera. „Lewiatan” z całą mocą przypieczętowuje zaznaczony już w  „Elenie” zwrot od metafizycznych uniesień do gorzkiego realizmu, od śmiertelnej powagi do zjadliwej ironii.

 Choć Zwiagincew należy do nadziei współczesnego kina autorskiego, jego życiorys wydaje się żywcem wyjęty z hollywoodzkiej biografii bądź klasycznej rosyjskiej skazki. Przyszły reżyser urodził się w 1964 roku w ludnym, lecz prowincjonalnym Nowosybirsku. Gdy Andriej miał zaledwie kilka lat, z domu wyprowadził się ojciec, który odtąd pojawiał się w życiu chłopca tylko sporadycznie. Gdy młody twórca zaczął osiągać pierwsze sukcesy, rodzic miał skwitować je uwagą, że nie uważa reżyserii za prawdziwie męskie zajęcie. Można się tylko domyślać w jak dużym stopniu postać surowego Ojca ze słynnego „Powrotu” znajduje odbicie w osobistych przeżyciach jego twórcy. Zanim jednak debiut Zwiagincewa osiągnął swój oszałamiający sukces, młodego Rosjanina czekała kręta droga na europejskie salony. Młody Andriej początkowo wiązał swoją przyszłość z aktorstwem. Gdy scena teatralna w Nowosybirsku okazała się dla niego za ciasna, postanowił spróbować szczęścia w Moskwie. W trakcie bezskutecznych prób zaistnienia w środowisku, Zwiagincew doskonale poznał żywot stołecznego biedaka, który z taką wiarygodnością opisał później w „Elenie”. W obliczu kryzysu rosyjskiej sztuki lat 90., przyszły twórca „Wygnania” postanowił w końcu spróbować swoich sił jako twórca głupawych reklam i komercyjnych seriali. Zastrzyk finansowy nie wyprowadził jednak Zwiagincewa z psychicznego dołka. W stanięciu na nogi ambitnemu twórcy pomógł ponoć dopiero seans „American Beauty” Sama Mendesa – filmu o nieudaczniku nieoczekiwanie odnajdującym życiowe spełnienie. Napełniony siłami twórczymi Zwiagincew trafił wkrótce na stworzony przez duet Vladimir Moiseenko - Aleksandr Novototskiy-Vlasov scenariusz „Powrotu”.  Znacząco zmodyfikowany przez siebie tekst uczynił następnie podstawą późnego, zrealizowanego w wieku 39 lat, debiutu.

Jeśli wierzyć potwierdzanym przez reżysera legendom, filmowi towarzyszył niebywały łut szczęścia. Choć „Powrót” był już zakwalifikowany do Konkursu Głównego w Locarno, w ostatniej chwili został przekierowany na jeszcze bardziej prestiżowy festiwal w Wenecji. Tam z miejsca wzbudził zachwyt jury kierowanego przez Maria Monicelliego. Aby przyznać Złotego Lwa Zwiagincewowi, nestor włoskiej kinematografii miał narazić się ponoć samemu premierowi Berlusconiemu naciskającemu na nagrodzenie jednego  z przedstawicieli gospodarzy. Prawda to czy nie, „Powrót” w pełni zasłużył na towarzyszący mu rozgłos. Fabuła o dawno niewidzianym ojcu, który znienacka pojawia się w życiu dorastających synów tylko pozornie była nacechowana prostotą. W rzeczywistości brzemienna w skutki podróż bohaterów za miasto z powodzeniem poddawała się interpretacjom natury religijnej i psychoanalitycznej. Pytany o zdanie Zwiagincew tylko znacząco się uśmiechał i zbywał dziennikarzy uwagami w stylu: Czwórka głównych bohaterów reprezentuje cztery żywioły. Ziemia to matka, woda to ojciec, starszy brat Andriej to powietrze, a Iwan jest ogniem. Ale jeśli sądzicie, że jest inaczej, na pewno macie rację”. 

(...)

Zaznaczony w „Elenie” kryzysu duchowości jeszcze bardziej przybiera na sile w „Lewiatanie”. W prowincjonalnym miasteczku pop okazuje się jednym z najbliższych stronników demonicznego burmistrza, a swoją cerkiew przeznacza na miejsce spotkań lokalnych gangsterów. Symbolika tego wątku wydaje się więcej niż wymowna. Nie jest przecież tajemnicą, że sojusz tronu i ołtarza stanowi jeden z fundamentów dyktatorskiej władzy Putina. Reżyser „Lewiatana” odważył się jednak na znacznie więcej niż tylko krytykę doraźnych działań rosyjskiej cerkwi. Cały film daje się odczytać jako przygnębiająca reinterpretacja Księgi Hioba. Kola z „Lewiatana” niby przypomina biblijnego bohatera, ale  - w przeciwieństwie do niego –nie znajduje w cierpieniu żadnego sensu i nie otrzymuje zadośćuczynienia za swe krzywdy. W akcie rozpaczy decyduje się zemścić na swych prześladowcach, ale w zamierzeniu wzniosłe działanie okazuje się wyłącznie groteskowe. Czy taka wizja Apokalipsy – wspólnego wątku wszystkich filmów Zwiagincewa – nie przeraża znacznie bardziej niż złowieszcza muzyka Arvo Parta w pretensjonalnym „Wygnaniu”?

                                                                                                                                                                           

      Więcej w listopadowym http://kino.org.pl/ 

                                                                                                                                                                          

 

Lubię kreować mody - wywiad z Ferzanem Ozpetkiem, gościem festiwalu Cinergia

Piotr Czerkawski: Debiutowałeś równolegle ze zdobywcą Złotej Palmy za „Zimowy sen”, Nurim Bilge Ceylanem. Czy to prawda, że do dziś jesteście przyjaciółmi?

Ferzan Ozpetek: W 1997 roku spotkaliśmy się na jednym z tureckich festiwali filmowych i od tego czasu rzeczywiście jesteśmy w stałym kontakcie. Często śmiejemy się z tego, że moje filmy są lubiane przez publiczność i otrzymują w miarę dobre recenzje, podczas gdy dzieła Nuriego wzbudzają zachwyt krytyków i obojętność widowni. Gwoli sprawiedliwości trzeba jednak powiedzieć, że ostatnie sukcesy przysporzyły widzów także Ceylanowi. I bardzo dobrze, bo to jeden z tych twórców, którzy doskonale posługują się na ekranie tajemnicą a przez to realizują filmy uniwersalne i zachęcające do głęboko osobistych interpretacji.

Twoje filmy są przesiąknięte zmysłowością. Jej najważniejszym nośnikiem często okazują się sceny przygotowania i spożywania posiłków. Czy w życiu prywatnym również uchodzisz za smakosza?

Śniadania jedzone w „Hamam” czy obfite biesiady z filmu „On, ona i on”  rzeczywiście są wzorowane na posiłkach, które przygotowuję dla swoich przyjaciół. Pamiętam, że zawsze irytowała mnie sztuczność z jaką bohaterowie filmów udawali swój apetyt. Aby temu zapobiec, pozwalałem aktorom na planie jeść dopiero po włączeniu kamery. Zacząłem jednak od tego odchodzić, gdy spostrzegłem, że inni twórcy bezwstydnie żerują na mojej wyobraźni.

Co konkretnie masz na myśli?

Pamiętasz zrealizowane przeze mnie „Okna”? W jednej ze scen bohater filmu, który jest z zawodu cukiernikiem pieczołowicie przygotowuje pyszny tort czekoladowy. Wyobraź sobie, że w niedługim czasie powstały we Włoszech trzy filmy, które kopiowały tę scenę w skali 1:1! Wkurzyłem się i gdy realizowałem „Saturno Contro. Pod dobrą gwiazdą” umieściłem w kadrze suto zastawione stoły i zabroniłem aktorom czegokolwiek tknąć. Naturalnie nic to nie dało, bo po premierze i tak pisano, że nakręciłem kolejny film o jedzeniu.

Tak chętnie kopiowanie twojej twórczości możesz odbierać jednak w kategoriach komplementu. Czy masz poczucie, że udało ci się odcisnąć piętno na włoskim kinie?

Rzeczywiście miło być pionierem, rozpocząć jakąś modę i potem natychmiast się od niej odżegnać. Pamiętam, że rozpocząłem kiedyś jeden z filmów od bardzo intymnej dedykacji, a na końcu drugiego umieściłem piosenkę, której tekst puentował całą fabułę. Obie tendencje wkrótce stały się bardzo popularne, ale ja nigdy nie zastosowałem ich po raz kolejny. Najwięcej satysfakcji dostarczył mi za to wpływ na sposób pokazywania we włoskim kinie miłości homoseksualnej. Pocałunki moich bohaterów nie mają nic wspólnego ze słodkim mizianiem się rodem z komedii romantycznych, lecz są czułe i intensywne, jak w życiu. Mam wrażenie, że dzięki sukcesowi moich filmów niektórzy młodsi reżyserzy mogli nabrać obyczajowej odwagi.

Choć od 40 lat mieszkasz i pracujesz we Włoszech, wciąż jeszcze towarzyszy ci etykietka „reżysera – imigranta”. Czy wciąż jeszcze czujesz się w tym kraju obco?

Przeczytałem ostatnio w gazecie, że pracownik tureckiej ambasady w Rzymie użył w rozmowie z włoskim politykiem sformułowania „Nasz rodak Ferzan Ozpetek…”. Tamten przerwał mu w pół słowa i krzyknął: „O nie! Ozpetek jest przecież Włochem”. Sam już nie wiem jak określać swoją narodowość, ale nie spędza mi to snu z powiek. Wystarczy mi pewność, że jestem jedynym reżyserem z tak dziwnym nazwiskiem, któremu udało się zrobić karierę we Italii.

Więcej w dzisiejszym Dzienniku 

 

 

Wskoczyłam w lateks dla Gregga Arakiego - rozmowa z Chiarą Mastroianni

Piotr Czerkawski: Już niedługo na polskie ekrany wejdzie najnowszy film z pani udziałem – dramat psychologiczny „Trzy serca”. Na planie po raz kolejny miała pani okazję spotkać się ze swoją matką – Catherine Deneuve. Czy w takich sytuacjach nie miewają panie problemów z oddzielaniem życia prywatnego i zawodowego?

Chiara Mastroianni: Proszę się nie obawiać – jesteśmy profesjonalistkami, nie załatwiamy przed kamerą żadnych porachunków i nie przenosimy na plan emocji z prawdziwego życia. To, że dobrze znamy się w rzeczywistości ułatwia nam współpracę, ale każde spotkanie przynosi przecież nowe wyzwania. W kolejnych filmach wcielamy się w różne postacie i zupełnie od nowa definiujemy nasze ekranowe relacje. Szczególnie ciekawe były pod tym względem „Świąteczne opowieści” Arnauda Despleschina, w których nie grałam córki Catherine, lecz jej znienawidzoną synową.

Domyślam się jednak, że kolejne wspólne występy pogłębiają więź i czynią waszą relację bardziej skomplikowaną?

Och, proszę mi wierzyć, że nas pan przecenia. Uwielbiam pracować z Catherine, ale widzę w niej wtedy nie moją matkę, lecz po prostu znakomitą aktorkę. Jak sam pan widzi, nie byłybyśmy dobrym materiałem dla psychoanalityka. Przychodzimy na plan, pracujemy, a w przerwach między zdjęciami zastanawiamy się nad tym, co zjemy dziś na kolację. Zamiast dogłębnie analizować role, wolimy już rozmawiać o ostatnio obejrzanych filmach. Obie w końcu kochamy kino i staramy się zaliczać po kilka seansów tygodniowo.

Pani relacje z matką wyglądają na bardzo stabilne i zdroworozsądkowe. Rozumiem, że nie czuje pani potrzeby, by zerwać z etykietką „córki Catherine Deneuve”?

Już dawno zrozumiałam, że to po prostu niemożliwe. Czasem ludzie wciąż traktują mnie jak jej małą córeczkę, a ja mam już przecież 42 lata i dwoje własnych dzieci! To trochę zabawne, ale zdążyłam się przyzwyczaić. Mogę jedynie czekać aż jakiś twórca filmów science – fiction zaproponuje mi rolę, w której zagram matkę Catherine.

Kiedy właściwie zdała sobie pani sprawę, że jest dzieckiem wybitnych aktorów?

Zaskakująco późno. Gdy byłam mała, nie miałam pojęcia o tym, że Catherine Deneuve i Marcello Mastroianni to sławni ludzie. Po powrocie do domu rodzice w ogóle nie rozmawiali o pracy. Pewnego razu mama pojechała jednak w podróż służbową do Nowego Jorku. Okazało się, że była na planie „Muppetów” i na pamiątkę przywiozła mi zdjęcie z Miss Piggy. Pamiętam, że byłam z niej dumna i po raz pierwszy pomyślałam, że musi być kimś naprawdę ważnym.

W późniejszych latach gwiazdorski status rodziców był jednak dla pani trochę bardziej problematyczny?

Najgorzej było w liceum. Przeszłam wtedy ze szkoły prywatnej do publicznej i weszłam w najtrudniejsze stadium okresu dojrzewania. Mocno się wtedy buntowałam, bo uznałam, że nazwisko ogranicza moją wolność. Pocieszałam się jednak, że zawsze mogło być gorzej. Gdyby rodzice byli politykami, moje życie byłoby dopiero nie do zniesienia.

Jak mama zareagowała na wieść, że zamierza pani zostać aktorką. Była dumna, czy raczej przerażona?

Miałam wrażenie, że trochę się zawiodła. Przez lata żyła nadzieją, że dostanę się na dobre studia i znajdę sobie bardziej stabilną pracę. Tymczasem tuż po skończeniu liceum powiedziałam sobie jasno: „Dosyć! Nienawidzę edukacji i nie chcę mieć z nią nic wspólnego!”.

(…)

Jeśli miałbym wybrać najbardziej zaskakującą rolę w pani karierze, postawiłbym na wielbicielkę sado -maso z filmu „Donikąd” wyreżyserowanego przez amerykańskiego ekscentryka, Gregga Arakiego. Czy jest pani zadowolona z udziału w tym niecodziennym projekcie?

Chociaż kręciłam ten film niemal 20 lat temu i zagrałam w nim małą rolę, wciąż dobrze go pamiętam. Kiedy Araki do mnie zadzwonił, byłam wniebowzięta, bo uwielbiałam jego poprzedni film – „Stracone pokolenie”. Przyleciałam do Los Angeles i udałam się pod wskazany przez Gregga adres. Ze zdziwieniem zobaczyłam, że to jakaś obskurna, ciasna i niemal pozbawiona światła kawiarenka. Gdy Araki w końcu się pojawił, rzucił na wejściu coś w stylu: „Cieszę się, że jesteś. Chciałbym, abyś zagrała u mnie sadomasochistyczną striptizerkę”. W pierwszej chwili myślałam, że mnie z kimś pomylił. Wcielałam się przecież wówczas niemal wyłącznie w klasyczne dziewczyny z sąsiedztwa. Okazało się jednak, że Arakiego fascynował właśnie kontrast pomiędzy jego odważną propozycją, a moimi wcześniejszymi, grzecznymi rolami. Przyznam, że brawura Gregga mi zaimponowała i postanowiłam zaakceptować jego propozycję.

Jak wspomina pani samą pracę na planie?

Byłam bardzo zaskoczona. Przez lata żyłam w przekonaniu, że pierwszą rolę w Ameryce zagram w jakiejś hollywoodzkiej superprodukcji. Tymczasem nie mieliśmy na nic pieniędzy, a nasze studio znajdowało się w opuszczonym garażu. Ani przez moment nie żałowałam jednak swojej decyzji. Araki odsłonił się przede mną jako reżyser, który potrafi znakomicie pracować z młodymi talentami. Wielu amerykańskich aktorów z „Donikąd” zrobiło później wielkie kariery. Sama praca nad filmem przebiegała natomiast w bardzo zabawnej i niecodziennej atmosferze. Do dziś pamiętam zakłopotanie, z którym podawałam swoje wymiary, by można było uszyć dla mnie lateksowy kostium. Szybko pozbyłam się jednak wstydu dzięki Greggowi, który okazał się czarujący i bardzo opiekuńczy. Aż trudno uwierzyć, że taki facet może kręcić równie kontrowersyjne filmy.

Więcej w najnowszym wydaniu Twojego stylu 

Przecierałem szlaki - rozmowa z Giulianem Montaldem, gościem festiwalu Cinergia

Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych włoskich reżyserów swojego pokolenia, ale przygodę z kinem zaczął pan od aktorstwa. W jaki sposób udawało się pogodzić obie te aktywności?

Giuliano Montaldo: Priorytety były dla mnie jasne, bo nigdy w życiu nie określiłbym siebie mianem profesjonalnego aktora. Faktem jest jednak, że właśnie tą drogą dostałem się do świata kina. Mieliśmy rok 1951, a ja byłem dwudziestoletnim chłopakiem, który grał w bardzo dziwnym, amatorskim przedstawieniu w rodzinnej Genui. Traf chciał, że pewnego dnia nasz spektakl obejrzał reżyser Carlo Lizzani.  Po seansie podszedł do mnie i zaproponował rolę w filmie, który zamierzał nakręcić w moim mieście. Zgodziłem się, przekonany, że chodzi o jakiś epizod. Tymczasem okazało się, że mam wystąpić w roli głównej i to u boku Giny Lollobrigidy! Film nazywał się „Achtung! Banditi!” i miał bardzo niski budżet, ale okazał się dość popularny. Na fali tego sukcesu zagrałem jeszcze w kilku filmach Lizzaniego, a w „Ulicy ubogich kochanków” wystąpiłem nawet z Marcello Mastroiannim. Nie mogłem w to wszystko uwierzyć, bo w szkole byłem bardzo słabym uczniem i gdyby nie Lizzani, moje życie mogłoby potoczyć się bardzo źle.

Jak zachowywał się pan przed spotkaniem Lizzaniego?

Byłem niepoprawnym łobuzem, dowodziłem podwórkowej bandzie i o mało nie wyleciałem ze szkoły za masowe podrabianie zwolnień lekarskich. W dodatku doświadczenia z czasów wojny, gdy udzielałem się jako członek antyfaszystowskiego ruchu oporu, ukształtowały mnie jako człowieka szorstkiego i aroganckiego. Brakowało mi autorytetu, który nauczyłby mnie pokory. Trafiłem na Lizzaniego w najwłaściwszym możliwym momencie. Carlo dostrzegł we mnie potencjał, ale nie szczędził także krytyki. Powtarzał, że muszę dużo pracować, bo na razie nie jestem jeszcze dobrym aktorem i nie potrafię mówić nawet ładnym włoskim. Miarka przebrała się, gdy Lizzani spytał mnie kiedyś o słynnego mima Marcela Marceau, a ja nie wiedziałem nawet kto to jest. Carlo wpadł w szał, otworzył okno i zaczął wrzeszczeć na całą Genuę. Gdy ochłonął, powiedział jednak, że zrobi wszystko, by wyprowadzić mnie na ludzi. Na szczęście dotrzymał słowa i dlatego teraz mogę siedzieć tu przed panem. Nigdy nie zapomnę tego, co Carlo dla mnie zrobił. Gdy zmarł w wieku 91 lat, płakałem jak bóbr.

Podobno w czasach swojej młodości poznał pan także Federica Felliniego. Czy kiedykolwiek udało wam się podjąć współpracę?

Było to moje wielkie marzenie. Gdy przybyłem do Rzymu, wziąłem udział w spektaklu opartym na czytaniu listów działaczy politycznych prześladowanych w czasach faszystowskich. Moją sceniczną partnerką była wówczas Giulietta Masina. Fellini przyszedł do teatru, by ją zobaczyć. Po spektaklu powiedział do mnie „Mój drogi Giulianino! Jesteś świetnym aktorem. Wiem też, że masz ambicje reżyserskie.  Zrobię cię moim asystentem”. Po takim wyznaniu nie mogłem zmrużyć oka przez całą noc. Gdy dotarłem jednak do biura Federica, okazało się, że oprócz mnie taką samą propozycję otrzymało jeszcze 12 kandydatów i  ostatecznie nie przeszedłem selekcji. Nie mam jednak żalu do Felliniego. Uważam go za znakomitego ambasadora włoskiego kina i twórcę o autentycznie unikalnym stylu. Każdy kto próbuje go naśladować, sam skazuje się na porażkę. Ostatnio przekonał się o tym, bardzo zdolny skądinąd, Paolo Sorrentino. Z całym szacunkiem, ale „Wielkie piękno” jest filmem bez porównania słabszym niż „Słodkie życie”.

Nie udało się panu podjąć współpracy z Fellinim, ale ostatecznie zaczął pan realizować własne filmy. Skąd wzięła się w panu taka potrzeba?

Praca reżysera fascynowała mnie odkąd tylko po raz pierwszy znalazłem się na planie. Nie mogłem na przykład zrozumieć jak to możliwe, że pewne rzeczy w praktyce wyglądają zupełnie inaczej niż w scenariuszu. Zadawałem więc milion pytań aż w końcu, gdy miałem 24 lata, zaproponowano mi pracę po drugiej stronie kamery. Miałem szczęście, bo – choć nie udało się z Fellinim, trafiłem na innego mistrza – Gilla Pontecorva, zdobywcy Złotego Lwa w Wenecji za słynną „Bitwę o Algier”, Zaczynałem jako konsultant scenariusza, ale po kilku tygodniach zostałem już asystentem reżysera.  Zaprzyjaźniliśmy się, przez sześć lat dzieliliśmy nawet wspólne mieszkanie. Miałem szczęście współpracować z Gillem przy kilku filmach z rzędu. Po takich doświadczeniach mogłem już przystąpić do realizacji własnego debiutu.

Czy od razu udało się panu odnieść sukces?

Och, wręcz przeciwnie. Film nazywał się „Strzał w gołębia” i żartowałem, że sam znalazłem się pod ostrzałem krytyków. W debiucie opowiadałem opartą na faktach historię młodego żołnierza, który w 1943 roku zaciąga się do armii faszystowskich Włoch i na własne oczy obserwuje upadek dyktatury. „Strzał…”  stanowił pierwszą we włoskim kinie próbę zrozumienia motywacji ludzi, którzy zawierzyli reżimowi. Pewnie dlatego spotkał się zresztą z tak wielką krytyką: prawica uznała film za komunistyczny, a lewicowcy wyzywali mnie od faszystów. Sporo się wtedy nacierpiałem, ale przynajmniej zainicjowałem dyskusję o kontrowersyjnym fragmencie historii Włoch. Później, już w spokojniejszej atmosferze, dołączyli się do niej inni twórcy, jak na przykład Bertolucci w „Konformiście”.

Więcej w Dzienniku