Czy książki mogą nas pocieszyć? - rozmowa z Markiem Bieńczykiem (czerwcowy miesięcznik "Odra")

Piotr Czerkawski: Za jedno z słów – kluczy wyznaczających horyzont pańskiej twórczości często uznaje się „melancholię”. Tymczasem w pewnym wywiadzie zaskoczył pan dziennikarkę wyznaniem, że wcale nie czuje się melancholikiem. Czy ma pan poczucie, że Bieńczyk – autor wyraźnie różni się od Bieńczyka „prywatnego”?

Marek Bieńczyk: To jest oczywiste, autorskie „ja” zawsze jest rezultatem negocjacji między sobą „prywatnym”, czy „paszportowym” ,a ja „autorskim” czy kreowanym. Te granice są migotliwe i czasem samemu można stracić je z oczu. Zresztą „prywatne” ja – czym ono jest? Właściwie nie istnieje, to nieuchwytna smuga miliarda cząsteczek; istnieje tylko ja „zapisane”, uchwytne przez to, że zredukowane, sprowadzone do paru czytelnych określeń.  Melancholia, wino, futbol, Kundera czy romantyzm.  Taki jest mój kod publiczny. Podczas niedawnego spotkania autorskiego prowadzący zapytał mnie o współczesny odbiór twórczości Mickiewicza, a następne pytanie brzmiało: „No, a jak to jest z tą siarką w winie?”.  To dość zabawne, ale czasami się buntuję i pytam, melancholia, jaka melancholia? Wino, kto powiedział wino?

Literatura romantyczna i wino rzeczywiście sąsiadują ze sobą choćby w pańskiej „Książce twarzy”. Czy ma pan czasem poczucie, że chciałby jakoś zaktualizować własny kod, rozbudować go o nieobecne dotychczas składniki?

Ciągnie mnie w różne strony, zwłaszcza tam, gdzie mnie nie było.  Niedawno hiszpański dziennikarz zwrócił się do mnie z prośbą o wywiad na temat konfliktu rosyjsko – ukraińskiego. Nic oryginalnego nie mam o tym do powiedzenia, ale zgodziłem się, bo to było bardzo pociągające, mówić o polityce językiem, jaki mam. Czyli kompletnie do polityki się nie nadającym.

Czy tego rodzaju wolty stanowią dobry sposób, by utrzymać uwagę czytelnika?

To nie jest, szczerze mówiąc, moje pierwsze zmartwienie. Myślę zresztą, że owa czytelnicza uwaga zależy od czegoś innego. Niedawno byłem w pewnej trzygwiazdkowej restauracji. Nie chwalę się, bo to nie ja płaciłem. Kelner ze szczegółami opowiedział o składnikach dań i sposobie ich przyrządzania. Przygotował teren do interpretacji. Ale jak to przy stole, zaczęliśmy gadać i te skomplikowane smaki, te odpowiedniości między zapachem rokitnika a, dajmy na to,  drobinami pieprzu starzonego w beczce po porto przeszły niezauważone.  Pomyślałem, że – toutes proportions gardées - podobnie dzieje się z pisaniem. Pisarz-kucharz cyzeluje każde zdanie, trzy razy odwraca szyk, dostaje szału, gdy redaktor zamienia mu dwukropek na przecinek. Tymczasem podczas lektury takie drobiazgi tracą na znaczeniu, większość niuansów idzie na rozkurz, podobnie jak owe niuansy smaków w tamtej knajpie. Trochę szkoda, a trochę tak musi być. Do czytelnika (powiedzmy „normalnego”) trafia się tym, co jest bardziej proste; jednym zdecydowanym smakiem, by tak to ująć. Magdalena Tulli napisała wcześniej kilka świetnych książek, ale szerszą publiczność zdobyła dopiero za sprawą „Włoskich szpilek”, znakomitej książki o jej życiu rodzinnym, opowiedzianym bardziej „wprost”, ale wobec tamtych artystycznie nieco niższej. Moja „Książka twarzy” wzbudziła największy odzew dzięki tekstom poświęconym mojemu życiu sportowemu z ojcem.

(...)

Francję zdaje się odróżniać od Polski również fakt, że tam ambitny pisarz może uzyskać status celebryty. Mam tu na myśli – rzecz jasna – Michela Houellebecqa. Jak zapatruje się pan na jego fenomen?

Ogólnie jestem mu przychylny. Trzeba go czytać w podwójnej perspektywie:  satyry politycznej, bardzo zakorzenionej we francuskiej tradycji, oraz myśli nietzscheańskiej, jego krytyce „ostatniego człowieka” i zmierzchającej Europy, Europy zachodu, wycieńczonej, osłabionej, otępiałej. Zatem czytać zarazem doraźnie i długofalowo. To jeden z pierwszych we Francji, po długiej przerwie, pisarzy usiłujących myśleć całościowo, dawać pełne diagnozy społeczne i cywilizacyjne. Można je uważać za błędne czy szalone, ale moim zdaniem nie umniejsza to siły tych powieści; jesteśmy w nurcie Huxleyowskim, tyle że w wersji bardziej literackiej i kpiarskiej. Oczywiście nie należy ich traktować dosłownie, ani wkładać w usta Houellebecqa tego, co mówią jego bohaterowie. Jego ostatnie powieści są polityczno-obyczajowymi i społecznymi fantasmagoriami czy przypowieściami albo baśniami o końcu świata,  o końcu pewnego świata. Houellebecq to melancholijny piewca kresu znanej nam cywilizacji, nie pierwszy w dziejach literatury francuskiej. Lewica go musi odrzucać za jego antypostępowość, za to, że jest po Cioranowsku pesymistą dziejowym i, co gorsza, antropologicznym. Gdyby go nie czytano tak politycznie, a bardziej powieściowo, jego skandaliczność by tak nie szokowała.  I jeszcze to: kiedy Houellebecq zaczynał pisać,  umiał jak mało kto dotykać konkretu życia realnego; teraz to się w literaturze francuskiej zmieniło, odchodzi się gremialnie od cwiczeń stylistycznych. 

Nie zapominajmy jeszcze o legendarnej zdolności do autokreacji.

Tak, ale to jednak nie jest chodzenie do „Gali” czy do „Kawy czy herbaty”.  Jest też pisarzem autotematycznym, wprowadza siebie, jak wcześniej Nabokov czy Kundera i inni, do powieści jako jednego  z jej bohaterów. Jego sztuka powieściowa jest przemyślana i językowo ciekawa; użycie czasów, na przykład „imparfait”, i dialog z Flaubertem w tej materii.

Houellebecq zyskał sławę także jako ostry krytyk protestów społecznych z maja 1968 roku. Czy myśli pan, że mit ówczesnych wydarzeń jest we Francji wciąż żywy?

Co jakiś czas wychodzą na ulice licealiści i studenci protestować przeciwko posunięciom rządu w dziedzinie edukacyjnej przede wszystkim, widać w tym wyraźnie naśladowanie poetyki majowej. Maj ’68  - mniej istotny jako promotor nowej polityki, a niebywale istotny jako promotor nowej obyczajowości - wytworzył przede wszystkim grunt dla tak zwanej „filozofii praw człowieka”. Ich poszanowanie stało się niejako nowym tabu, tworzącym zachowania „poprawne politycznie”. Okazało się przy tym paradoksalnie, że Maj 68 stał się dobrym przewodnikiem dla późniejszego liberalizmu; idee majowe jakoś szły w parze z hiperliberalnym podejściem do rynku. W ostatnich trzydziestu latach wytworzył się we Francji dość mocny intelektualny ferment, pogardliwie zwany przez lewicę „reakcyjnym”, dokonujący krytycznej rewizji nie tyle samego Maja, co jego konsekwencji. Maurice Gauchet, Philippe Muray, Alain Finkielkraut, Houellebecq. Co ciekawe, większość z tych postaci, a wymieniam tylko kilka, to ludzie związani z literaturą, piszący samemu powieści bądź piszący o literaturze.

O naiwnie komunistycznych przekonaniach liderów Maja’ 68 krytycznie wypowiadało się wielu wschodnieuropejskich intelektualistów. Wśród nich znajdował się Milan Kundera, którego książki od lat tłumaczy pan na język polski. Skąd wzięła się pańska fascynacja dorobkiem akurat tego pisarza?

Co do Kundery i Francji, to taka anegdotka: opowiadał mi, jak był na premierze „Dantona” w Paryżu. Na sali cała polityczna górka, z Mitterandem na czele. Kundera rozgląda się po kinie i patrzy – wszędzie wokół wściekłe twarze. Mitterand wygląda jak Robespierre po ścięciu. No bo film narusza dogmat geniuszu rewolucji; i Kundera czuł się ze swym zrozumieniem dla filmu Wajdy sam na sali, jak intruz.

Wszystko zaczęło się od „Nieznośnej lekkości bytu”, która była tak zwaną kultową książką mojego pokolenia. Fascynowało nas, że jest gdzieś facet, który potrafi opowiadać o życiu w komunie w sposób artystyczny, mówić o Historii przez egzystencję. W Polsce dominowało wówczas podejście publicystyczne albo depresyjne i pozbawione nadziei, bez większej artystycznej inwencji, jak w „Rzece podziemnej, podziemnych ptakach” Konwickiego, którego zresztą uwielbiam. Wraz z „Nieznośną…” ujrzeliśmy jednak światło, które przyszło do nas nie ze wschodu – jak w łacińskiej sentencji – lecz z południa. Dziś ta książka z pewnością nie robi już takiego wrażenia, zawarte w niej eksperymenty, na czele z eseizacją powieści, już spowszedniały. Swego czasu stanowiła jednak dla nas objawienie. Wiele z tamtych lat pozostało opowieści. 

Na przykład?

To bardzo Kunderowska historia, lubiana zresztą przez samego pisarza. W latach osiemdziesiątych pojechałem do Katowic, gdzie zorganizowaliśmy nielegalne seminarium o Kunderze, którego książki były zakazane. Nasz gospodarz Jurek Illg, którego często ubecy śledzili, ostrzegł, że na ulicy stoi jakiś dziwny samochód. Po pewnym czasie do drzwi zapukało kilku tajemniczych facetów w długich, szarych płaszczach. Byliśmy pewni, że to tajniacy, którzy przyszli nas zgarnąć, a tymczasem oni sami byli dziwnie speszeni; wreszcie jeden z nich sięgnął do kieszeni i wyjął jakieś broszurki: „Czy chcieliby panowie zapoznać się z nauką Świadków Jehowy?”. Takie poślizgnięcia się historii, nagłe zejścia w bok, przeskoki z idei w codzienność zawsze Kunderę fascynowały. Jego absolutnie ulubioną polską anegdotką – musiałem mu ją opowiadać wielokrotnie – jest wspomnienie z 11 grudnia 1981 roku. Wyszliśmy z przyjaciółmi na chwilę ze strajku, piliśmy whisky z coca-colą w barze hotelowym i dyskutowaliśmy o wolnym uniwersytecie. Patrzymy, a tu obok siedzi Kuroń. Zapraszamy idola do stolika, skrzywił się na widok naszej dosładzanej whisky i wskazał na swój kieliszek armaniaku. Po czym wygłosił krótki wykład o wyższości armaniaku nad koniakiem. I 48 godzin później go internowali.

Kilka miesięcy temu o literaturze francuskiej zrobiło się głośno za sprawą Nagrody Nobla dla Patricka Modiano. Decyzję Komitetu Noblowskiego uznano za spore zaskoczenie. Czy była niespodzianką również dla pana? Czy zna pan i ceni twórczość tego pisarza? Ciekaw jestem również, czy myśli pan, że jego talent będą w stanie docenić także polscy czytelnicy. Moja paryska przyjaciółka przekonywała, że Modiano należy do pisarzy, których siła tkwi w pięknie i wyrafinowaniu języka, a więc tłumacze jego książek muszą zmierzyć się z arcytrudnym zadaniem.

Co do przekładu, tak, jest trudny, że względu na to, że Modiano jest pisarzem eliptycznym. To znaczy takim ,który trzy czwarte rzeczy pozostawia w cieniu, gdzie tkwią nieokreślone, niedomówione. Trzeba się ich domyślać. Zdania są proste, pojedyncze, nastrój tworzy się między nimi, trzeba więc uważać przy przekładzie, by tej prostoty zbyt nie uprościć. Paradoksalnie łatwiej jest tłumaczyć Balzaka, choć tyle tam słów, niż eliptycznego Flauberta z „Pani Bovary” czy „Szkoły uczuć”, gdzie słów jest mniej, ale w powietrzu wiszą całe ich setki. 

Nobel dla Modiano to ogromna niespodzianka, ale co nią nie jest w przypadku tej nagrody? Ja bardzo lubię Modiano, zawsze go lubiłem, ze względu na tematykę – poszukiwanie straty – i poetykę, właśnie eliptyczną: odpowiada mi taki temperament pisarski, czuję duże pokrewieństwo. No dobrze, ale co z tym zrobić, jak o tym pisać? Za dużo się nie da. Od dwudziestu pięciu lat współpracuję z pismem literackim poświęconym powieści, założonym w Paryżu przez moich przyjaciół. Pojawiło się w nim przez te lata z tysiąc nazwisk, ale nikt nigdy nie napisał o Modiano. Nie da się go objąć żadnym intelektualnym, krytycznym dyskursem. Albo się ulega jego czarowi, albo odpada. Zauważyłem, że we Francji mało kto – przy stolikach literackich – przyzna się, że czyta Modiano. Sam się z tym trochę kryłem, bo nie miałem argumentów. Bo co, że strata, że melancholia, że pamięć, że obsesja? Mnie to może i starcza, lecz innym? 

(...) 

Chandler należy również do grona moich ulubionych pisarzy. Chętnie wracam do fragmentów jego powieści, przechowuję w pamięci cytaty i korzystam z nich w codziennych sytuacjach. Czy myśli pan, że podziwiane książki mogą wywierać realny wpływ na nasze poczynania?

No tak, oczywiście gada się Chandlerem czy innymi. Gdy czytałem egzystencjalistów, mając lat dwadzieścia, kończyłem listy do dziewczyn zdaniami typu „Jutro przylecą czarne ptaki”. To z Sartre’a. Ale podejrzewam, że pewnie to trochę dla Pana za mało, trzeby by przejść do czynu, tak?

Tak czy inaczej, całe moje życie zostało naznaczone przez książki. Tak już po prostu jest i będzie, że każdą kolejną podróż albo banalną sytuację z codzienności będę filtrował przez pryzmat doświadczenia lekturowego. Tak musi być. W najnowszej książce piszę o dość dramatycznych sprawach, przejściach osób mi bliskich. Ale nie chciałem z tego robić oddzielnych opowieści; nawet te ich doświadczenia opisuję, pisząc zarazem o książkach. Nie oddzielałem jednego od drugiego, bo tak się ułożyło nasze, ich i moje życie. Od początku były w nim książki i tyle.

Ostatnio rozmawiałem na ten temat z moją przyjaciółką, która jest profesorem literatury. Zadałem tej smutnej, samotnej, okropnie doświadczonej przez los osobie pytanie: „Jak bardzo książki mogą cię w tym wszystkim pocieszyć?”. Odpowiedziała, że bardzo, najmocniej jak to tylko możliwe. Rozumiem ją, ale wiem, jak ogromnie jest mimo wszystko trudno czerpać z książek pocieszenie. Chciałbym większej w to wiary, bo przecież innej już nie znajdę.

Podobne dylematy stanowiły sedno rozważań Jepa Gambardelli z głośnego ostatnio filmu „Wielkie piękno”.

Oglądałem go z wypiekami na twarzy, ale jednocześnie z obawą, by nie zamienić się ostatecznie w głównego bohatera, spacerowicza wśród ruin, który pogodną nostalgią oswaja marazm i wypalenie. „Wielkie piękno” fascynuje mnie także dlatego, że w pewnym sensie powiela schemat Proustowski, kończy się sygnałem powrotu do życia, deklaracją stworzenia dzieła. Tylko czy Jep naprawdę tę książkę napisze? Trochę jak w ostatnim akapicie „W cieniu zakwitających dziewcząt”, nie mamy pewności, czy obcujemy ostatecznie ze sztucznym blaskiem emalii, czy z prawdziwym blaskiem słońca.

W „Wielkim pięknie” odnajduję też mimowolną refleksję nad pochodzącym z „Książki twarzy” przykazaniem: „Pisz, ale trochę żyj”. Pańska sugestia brzmi zachęcająco, pytanie tylko jak dochować jej wierności w praktyce?

Nie mam dla pana dobrych wiadomości. Będzie pan zastanawiał się nad tym przez całe życie. Trudno przecież być nieczułym na światło słoneczne. Gdy czasem wstaję rano, zachwycam się kwadratem słońca na mojej ścianie i myślę, że oddałbym wszystko, żeby przeszyło mnie na wskroś. Ale siadam do komputera. 

Cały wywiad ukazał się w czerwcowym wydaniu  Miesięcznika Odra

Jestem wdzięczny Woody'emu Allenowi - rozmowa z Marcelem Ophülsem

Jako młody filmowiec miał pan szczęście do współpracy z najważniejszymi reżyserami swoich czasów. Był pan asystentem takich twórców jak Anatol Litvak, Julien Duvivier czy John Huston. Czego właściwie można było się od nich nauczyć?

Wiem, że świetnie wygląda to w życiorysie, ale rzeczywistość nie była już tak kolorowa. Wbrew swym idealistycznym wyobrażeniom, nie mogłem stać za kamerą ani nie miałem wpływu na scenariusze ich filmów. Czułem się raczej kimś w rodzaju gońca. Zamiast istotnych wskazówek praktycznych, zapamiętałem więc z kolejnych planów głównie błahe anegdoty. Być może w Polsce wyglądało to trochę inaczej ze względu na współpracę uznanych reżyserów z młodymi twórcami w strukturach szkoły filmowej. Wiem, że z wyśmienitego traktowania asystentów słynął choćby Andrzej Wajda. Moje osobiste doświadczenia były jednak inne i płynąca z nich nauka dla przyszłego reżysera brzmi: nawet jeśli pracujesz z najlepszymi, nie przeceniaj wynikających z tego korzyści. W tej branży do wszystkiego musisz dotrzeć sam.

W żaden sposób nie pomógł również fakt, że był pan synem znanego reżysera – Maxa Ophlusa?

To wyjątek potwierdzający regułę. Miałem szczęście, bo mój ojciec okazał się bardzo odpowiedzialnym rodzicem, miał ze mną bardzo dobry, przyjacielski kontakt. Nie próbował na siłę wpychać mnie w tryby szołbiznesu, a wręcz przeciwnie wolał żebym trzymał się z daleka od tego środowiska. Gdy jednak dostrzegł, że jego przestrogi nie poskutkowały, a ja naprawdę marzę o karierze filmowca, zapomniał o swoich uprzedzeniach i okazał mi potrzebne wsparcie.

(…)

Jedną pierwszych prób reżyserskich stanowiła dla pana nowela wchodząca w skład filmu „Miłość dwudziestolatków”. Wśród innych filmowców zaangażowanych w ten projekt znajdował się słynny Francois Truffaut. Jaki jest pański stosunek do niego i innych twórców francuskiej nowej fali?

Teraz to już raczej „stara fala”, a większość dawnych buntowników skończyła na cmentarzach. Na placu boju pozostali właściwie tylko Godard, Varda i Rivette. Dziś można mówić o ich wysiłkach z dystansem, ale kiedyś nowofalowcy okazali się właściwymi ludźmi na właściwym miejscu. Kino potrzebowało rewolucji, a oni pojawili się z gotowymi postulatami, które mówiły jak jej dokonać.

Niedługo później potrzeba zmian ogarnęła całą Francję, a w konsekwencji doszło do protestów Maja 68’. W jakim stopniu wydarzenia te zostały zainspirowane przez kino?

Filmowcom i ulicznym demonstrantom chodziło z grubsza o to samo: młodzi chcieli skompromitować starych i zająć ich uprzywilejowaną pozycję. Urodzeni już po 1945 roku buntownicy występowali przeciw elitom, których przedstawiciele nierzadko zachowywali się  w czasie wojny w sposób daleki od ideału. Nowofalowi reżyserzy nie zgadzali się natomiast na to, że o obliczu francuskiego kina decydują twórcy realizujący filmy archaiczne, konwencjonalne i oderwane od ówczesnej rzeczywistości.

Ataki nowofalowców nie zawsze były jednak sprawiedliwe i czasem dotyczyły także całkiem zdolnych reżyserów.

Pamiętam, że pewnego dnia jadłem obiad z Rene Clairem, który był przyjacielem mojego ojca, a także jedną z ulubionych ofiar Truffauta i spółki. W pewnym momencie nie wytrzymałem i spytałem: „Rene, jak właściwie znosisz takie traktowanie?”. Clair tylko się uśmiechnął i odparł: „Powiedz swoim kumplom z Cahiers du cinema, że nie mam żadnych pretensji. W ich wieku zachowywałem się przecież zupełnie tak samo!”.

(…)

Na zakończenie chciałbym raz jeszcze wspomnieć o „The Sorrow and the Pity”. To przecież właśnie na ten film Woody Allen zabiera do kina Diane Keaton w jednej z najsłynniejszych scen kultowego „Annie Hall”. Jak zareagował pan na ten nietypowy hołd ze strony amerykańskiego komika?

Byłem bardzo rozbawiony, a w pewnym sensie nawet dumny. Podczas realizacji filmu Allen skontaktował się ze mną przez prawnika i poprosił o autoryzację swojego pomysłu. Zgodziłem się pod warunkiem, że przedmiotem dowcipu nie będzie sama tematyka filmu i reżyser oczywiście zastosował się do mojej prośby. Pamięta pan scenę, w której bohaterowie mówią: „Te chłopaki we francuskim ruchu oporu musiały być bardzo dzielne, żeby przez tyle czasu słuchać śpiewu Maurice'a Chevaliera?”. Mogę się tylko cieszyć, że dostarczyłem Allenowi pretekstu dla tak zabawnych bon motów.

(...) Więcej w majowym numerze KINA

Jestem dumny, że mój film spodobał się Goslingowi - wywiad z Noazem Deshem, reżyserem "Białego cienia"

Piotr Czerkawski: Wielu mieszkańców Tanzanii i innych krajów Afryki Wschodniej twierdzi, że osoby dotknięte bielactwem posiadają magiczną moc, a ich części ciała mogą stanowić składnik amuletów oraz eliksirów. Dlatego właśnie w tych rejonach dochodzi do częstych mordów na albinosach, które stanowią wiodący temat „Białego cienia”. Domyślam się, że pański film może pełnić istotną rolę edukacyjną. Czy udało się już zademonstrować go afrykańskiej publiczności?

Noaz Deshe: Pokazaliśmy „Biały cień” w Tanzanii wcześniej niż gdziekolwiek indziej na świecie. Chcieliśmy, aby mieszkańcy tego kraju ocenili nie w pełni zmontowany jeszcze materiał pod kątem wiarygodności realiów, czy brzmienia języka. Pozytywna reakcja dodała nam pewności siebie. Gotowy film miał swoją premierę na Zanzibar Film Festival, a więc największej tego typu imprezie w kraju. Kilka miesięcy temu spotkaliśmy się natomiast z premierem Tanzanii i uzgodniliśmy, że niedługo „Biały cień” trafi w tym kraju do regularnej dystrybucji.

Raptem kilka dni przed naszą rozmową w Tanzanii doszło do kolejnego morderstwa albinosa. Czy myśli pan, że rozgłos wokół „Białego cienia” zmusi władze do aktywniejszej walki z tym procederem?

Sam fakt, że rządzący oficjalnie przyznają się do istnienia problemu i dyskutują o nim między sobą jest już sporym osiągnięciem. To zresztą nie tylko zasługa filmu. Trzeba wspomnieć tu choćby o wieloletniej, sumiennej pracy organizacji pozarządowych. Istnieje więc szansa na poprawę sytuacji albinosów, ale trzeba być realistą. Zamiast liczyć na dobre serce polityków, należy raczej zaufać ich instynktowi samozachowawczemu. Tanzania to piękny kraj, który mógłby czerpać spore dochody z turystyki. Prześladowania albinosów szkodzą jednak jego wizerunkowi i władze powinny być zainteresowani ukróceniem tych praktyk choćby dlatego.

Można odnieść wrażenie, że przesiąknięta magią rzeczywistość „Białego cienia” wzbudza jednocześnie fascynację i grozę.

Ten mechanizm sprawdza się nie tylko w Afryce. Proszę popatrzeć na fundamentalistów religijnych żyjących w zachodnioeuropejskich metropoliach. Reprezentowana przez nich duchowość, wierność rytuałom i oddanie wierze mają w sobie coś egzotycznego, właściwie mogłyby stać się przedmiotem podziwu.  A jednak prowokują przede wszystkim paraliżujący strach.

Bywał pan w Afryce jeszcze na długo przed realizacją „Białego cienia”. Dlaczego tak bardzo zafascynował się pan tym kontynentem?

Od razu poczułem się tam jak w domu. Miałem wrażenie, że trafiłem do miejsca pierwotnego i czystego. Podczas gdy w świecie Zachodu jesteśmy w stanie wiele ukryć za sprawą odgrywania społecznych ról i trzymania się konwenansów, afrykańska rzeczywistość pozostaje wciąż jeszcze wyzbyta tego fałszu.

(…)
Promocję „Białego cienia” wspiera hollywoodzki gwiazdor Ryan Gosling. Co tak bardzo ujęło go w pańskim filmie?

Gdy pokazałem film Ryanowi, zobaczyłem na jego twarzy autentyczne poruszenie. Nie pytałem o szczegóły i nie chciałem, żeby na siłę werbalizował swoje emocje, bo nie zależało mi na sloganie, który mógłbym później wykorzystać na plakatach. Wystarczyło, że Ryan spytał po prostu „Jak mogę ci pomóc?” i uznał, że najbardziej efektywny okaże się jako producent wykonawczy filmu. Później odwdzięczyłem mu się tym samym przy jego debiucie reżyserskim – „Lost River”. Starałem się wtedy przekazać Ryanowi całą dostępną mi wiedzę w zakresie użycia dźwięku i pracy kamery.

W jednym z wywiadów Gosling przyznał, że to właśnie pański pomysł zainspirował kształt słynnej maski, którą nosi w filmie „Drive”. Czy to prawda?

Ryan naprawdę tak powiedział? To bardzo miłe, ale jak zwykle mnie przecenia. Pewnie kiedyś podesłałem mu link do jakiegoś modelu maski, ale wszystkie detale roli w „Drive” są pochodną kreatywności samego Goslinga. Ryan na każdym kroku zadziwia mnie zresztą swoją wyobraźnią i jestem pewien, że będzie w przyszłości wielkim reżyserem.

(...) Więcej w kwietniowym numerze miesięcznika Kino

Jak żyć odrobinę lepiej - rozmowa z Wimem Wendersem

Mam wrażenie, że istnieją pewne podobieństwa między pańskimi najnowszymi filmami a klasykami pokroju „Alicji w miastach”, „Paryż, Teksas” i „Lisbon Story”. Właściwie przez całą karierę portretuje pan bohaterów zmagających się z kryzysem, melancholią i poczuciem niespełnienia. Dlaczego wydaje się to panu tak bardzo inspirujące?

To trochę okrutne, ale uważam, że zapaść w życiu bohatera to idealny punkt wyjścia dla filmu. Ludzie pogrążeni w kryzysie mocno się nad sobą zastanawiają, znajdują się w momencie przełomu, zmiany. Spojrzenie na ich losy skłania do refleksji i zmusza do odpowiedzi na pytanie: „Co zrobić, żeby żyć odrobinę lepiej?”. Wciąż uważam, że właśnie tak brzmi najważniejsze pytanie, które powinno zadawać nam kino. 

Czy ma pan sprawdzone lekarstwo na przezwyciężanie własnych kryzysów?

Wiem, że nie wypada mi generalizować, ale mimo wszystko uważam, że mężczyźni przeżywają swoje dramaty inaczej niż kobiety. Są od nich bardziej skryci i powściągliwi. Jedni zachowują więc milczenie i wierzą w prawdziwość sformułowania „czas leczy rany”. Inni – jeśli tylko mają do tego zdolności – uciekają w fikcję i odreagowują nieprzyjemne wydarzenia ze swojego życia za sprawą tworzenia sztuki. Brzmi to może mało wiarygodnie, ale zapewniam pana, że zaskakująco wiele dzieł kina czy literatury ma za podstawy neurozy swoich twórców. Nie kontroluję tego procesu, ale nie zdziwię się, jeśli podobnie działa także w moim przypadku.

Można zatem zgadywać, że Tomas, melancholijny pisarz grany przez Jamesa Franco w pańskiej najnowszej fabule „Everything Will Be Fine” ma wiele wspólnego z panem?

Na pewno nie jest do mnie podobny tak bardzo jak choćby Philip Winter, bohater „Lisbon Story”. Tomas w obliczu życiowych niepowodzeń zamyka się w sobie, przeżywa katusze w samotności i przez długi czas odmawia jakiejkolwiek pomocy z zewnątrz. Rozumiem go, bo kiedyś postępowałbym pewnie w sposób bardzo zbliżony. Na szczęście to już przeszłość, a dziś jestem już znacznie bardziej otwarty na drugiego człowieka.

Ważnym tematem pańskich filmów pozostają relacje między dorosłymi a dziećmi. Czy to dla pana sposób powrotu do swoich młodych lat?

Zapewne po prostu doskwiera mi fakt, że nigdy w życiu nie zostałem ojcem. Chyba w każdym człowieku tkwi natomiast pragnienie kształtowania czyjeś osobowości, inspirowania i udzielania rad komuś, kto mógłby ich potrzebować. Niekoniecznie potrzebna jest do tego wspólnota genów. Bohaterowie wielu moich filmów, jak na przykład „Alicji w miastach”, nawiązują przecież quasi - rodzicielskie relacje chociażby z dziećmi przyjaciół.

(...)

Od pewnego czasu równolegle z fabułami z powodzeniem realizuje pan filmy dokumentalne. Czy myśli pan, że te dwie konwencje mają ze sobą dużo wspólnego?

Zarówno przy fabule, jak i dokumencie inspirujesz się najczęściej historią kogoś realnie istniejącego i do pewnego stopnia przeinaczasz fakty, by osiągnąć artystyczny cel. W przypadku pamiętnego „Buena Vista Social Club” skrzyknąłem przed kamerę grupę staruszków i przedstawiłem ich jako kogoś w rodzaju kubańskich The Beatles. Na fali filmu ci muzycy rzeczywiście osiągnęli ogromną popularność, więc ryzyko opłaciło się i przyniosło mi sporo przyjemności. Nie zawsze możesz mieć jednak tyle szczęścia. Ważne żebyś – za każdym razem, gdy tylko wchodzisz na plan - miał świadomość spoczywającej na tobie odpowiedzialności za drugiego człowieka. Ostatnio przypomniałem sobie o tym, gdy pracowałem nad dokumentem „Sól ziemi”, którego głównym bohaterem jest Sebastiao Salgado, brazylijski fotograf, znany także jako jeden z Ambasadorów Dobrej Woli UNICEF-u.

„Sól ziemi” - która w maju będzie miała swoją polską premierę na festiwalu Docs Against Gravity zebrała rewelacyjne recenzje i otrzymała nominację do Oscara. Jak tłumaczy pan tak ogromny sukces tego filmu?

To zasługa Sebastiao, który w swojej pracy portretuje biedę i bywa nawet nazywany „fotografem rynsztoków”, ale jednocześnie ma w sobie ogromną sympatię i szacunek do ludzi. Dzięki temu wiele osób mówiło mi, że odbiera „Sól ziemi” jako film optymistyczny i pełen nadziei na przyszłość, o którą w naszych czasach coraz trudniej.

Więcej na łamach majowego Zwierciadła

"Wygrałem wojnę z kanclerzem" - wywiad z Philipem Groningiem

Piotr Czerkawski: W „Żonie policjanta” opowiada pan o przemocy, która kładzie się cieniem na uczuciu bohaterów. Czy myśli pan, że w dzisiejszych czasach to wciąż istotny problem społeczny?

Philip Gröning: Gdy przygotowywałem się do realizacji „Żony policjanta”, dotarłem do badań, z których wynikało, że przemoc stanowi nieodłączny składnik około 30 – 35% związków uczuciowych. Byłem zszokowany, ale od początku nie chciałem, by mój film opowiadał wyłącznie o tym. Równie istotny jest w „Żonie…” wątek więzi łączącej matkę i córkę. Nade wszystko zaś chciałem postawić pytanie: „Gdzie właściwie przebiega granica między uczuciem a patologią?”.

(...)

Swoją przygodę z kinem rozpoczął pan w ciekawym momencie. Była połowa lat osiemdziesiątych, od sukcesów Nowego Kina Niemieckiego minęła już dobra dekada.  Czy pan i pańscy rówieśnicy mieliście ambicje, by dorównać osiągnięciom starszych kolegów?

Byłoby to bardzo trudne, bo reżyserzy w rodzaju von Trotty, Schlondorffa czy Wendersa zazdrośnie strzegli swojej pozycji i mieli pierwszeństwo w dostępie do funduszy. Żeby jakoś przetrwać, łączyliśmy się w grupy. Do mojej należał choćby Nico Hofmann, który stał się później jednym z wpływowych niemieckich producentów, twórcą „Medicusa” z Benem Kingsleyem i kontrowersyjnego serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Zarówno ja, jak i Hofmann i inni nasi koledzy byliśmy za młodu bardzo zbuntowani, uważaliśmy ówczesne niemieckie kino za staroświeckie i hermetyczne. Osobiście znacznie bardziej inspirowałem się filmami azjatyckimi i amerykańskim kinem niezależnym.

Co takiego interesowało pana w tych nurtach?

Amerykanie imponowali mi swoją energią i naturalnością, która pozwalała im łamać reguły, ale jednocześnie nie popadać w pretensjonalne, buntownicze pozy. Za swoich mistrzów uważałem John Cassavetesa i Martina Scorsese. Azjatów ceniłem natomiast za rytm opowieści i sposób obcowania z filmową formą. Scenę, którą filmowiec europejski czy amerykański pokazałby w zbliżeniu, oni kręcili najczęściej w planach dalszych i odwrotnie. W bardzo podobny sposób zrealizowałem swój własny film „Terroryści” z 1992 roku.

Za sprawą tego tytułu wywołał pan w Niemczech wielki skandal. Co właściwie stanowiło jego przyczynę?

Opowiedziałem o grupie bojówkarzy porywających niemieckiego polityka, którego łatwo było zidentyfikować jako Helmuta Kohla. Chciałem w ten sposób zemścić się na kanclerzu, bo w okresie zjednoczenia Niemiec nakarmił nas wieloma wierutnymi kłamstwami. Stwierdził na przykład, że reforma walutowa i wprowadzenie zachodniej marki na terenie całego kraju nie sprowokuje żadnego kryzysu ekonomicznego. Doskonale wiedział, że to nieprawda, a jego decyzja spowoduje bankructwo 85% enerdowskich zakładów przemysłowych. Zataił jednak fakty, gdyż po prostu chciał wygrać wybory. Przez egoizm Kohla straciliśmy wielką szansę na to, by zjednoczenie zlikwidowało nierówności społeczne i pozwoliło wszystkim obywatelom na start z podobnego pułapu.

Czy Kohl kiedykolwiek obejrzał pański film?

Nie w całości. Od przedstawicieli jego biura prasowego usłyszałem, że „zapoznał się z najistotniejszymi fragmentami”. A sceny przygotowywania zamachu tracą przecież cały sens, gdy oderwie się je od groteskowej i surrealistycznej wymowy całości. Całą batalię, która rozegrała się między mną, a kanclerzem uważam jednak za pożyteczną, bo w naszym młodym państwie zadziałała jak sprawdzian demokracji.

Na czym polegał jego charakter?

Kohl zachował  się jak dyktator, który chce użyć swoich wpływów, by zakazać rozpowszechniania filmu pokazywanego już zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w niemieckich kinach. Odbyła się jednak rozprawa, podczas której sędziowie orzekli, że postulat ten nie ma sensu, bo mamy do czynienia z tworem od początku do końca fikcyjnym, a w kraju obowiązuje przecież wolność słowa. Kohl argumentował wtedy, że mój film stanowi podżeganie do przemocy. Jeden z prawników odpowiedział mu jednak: „Nie, po prostu opisuje realną możliwość. Jako głowa państwa zawsze może być pan celem zamachu. Zastanawiał się pan kiedyś dlaczego przysługuje panu ochrona?”.

W jaki sposób zamieszanie wokół „Terrorystów” wpłynęło na pańską pozycję w branży?

Zaczęto się mnie trochę bać. Gdy pracowałem przy swoich pierwszych filmach, zamiast scenariuszy pisałem tylko kilkustronicowe szkice. Po „Terrorystach” okazało się to niemożliwe, bo każdy potencjalny producent zastanawiał się: „Co ten facet tym razem wymyśli?”. Dlatego właśnie mój następny film „ L'amour, l'argent, l'amour” mogłem zrealizować dopiero po ośmiu latach przerwy.  Oczywiście, już przy użyciu klasycznego scenariusza. Na szczęście potem przyszedł sukces „Wielkiej ciszy” i mogłem wrócić do starej metody ze szkicami.

Domyślam się, że pańscy koledzy po fachu odbierają ten pomysł jako ekstrawagancję.

W Niemczech wszyscy mają obsesję na punkcie scenariusza. Co chwilę słyszę mrzonki w stylu: „Trzeba go napisać, żeby mieć pewność, że stworzy się później dobry film”. Ciekawe zatem jak to się dzieje, że z tych scenariuszy i tak powstaje później tyle chłamu?

(...)

Więcej na łamach miesięcznika Kino

Spójrzmy na nasze matki - wywiad z Sebastianem Lelio

Piotr Czerkawski: W swoich dotychczasowych filmach opowiadał pan głównie o młodych ludziach. Tymczasem w „Glorii” obserwuje pan codzienne życie sześćdziesięciolatki. Co zainspirowało tę zmianę perspektywy?

Sebastian Lelio: Przywołałem w pamięci obraz mojej matki, która jeździ po ulicach Santiago i – ku zdumieniu innych kierowców – beztrosko śpiewa za kierownicą. Ta czynność miała w sobie coś z rytuału, który pomagał spełniać się marzeniom i pozwalał odegnać widma koszmarów. Wspomnienia podobnych chwil wróciły do mnie, gdy skończyłem pracę nad poprzednim filmem – „Rokiem tygrysa” – i nie miałem pomysłu na dalsze projekty. Pod wpływem impulsu powiedziałem do mojego stałego scenarzysty, Gonzalo Mazy: „A co, jeśli odwrócimy kamerę od siebie i spojrzymy na nasze matki? Może właśnie w ich życiu kryje się potencjał na film?”. Gonzalo spojrzał na mnie z zainteresowaniem, a ja ciągnąłem: „Świat jest obsesyjnie zafascynowany młodością. Dlaczego więc nie przełamać tej tendencji i nie pokazać, że inne grupy wiekowe bywają co najmniej równie interesujące?”.

W jaki sposób udało się jednak zbudować wiarygodną opowieść o pokoleniu, które tak bardzo różni się od waszego?

Przeprowadziliśmy wiele wywiadów z moją mamą i jej koleżankami. Naszą uwagę od razu przykuły powtarzające się opowieści o – organizowanych w chilijskich miastach – „imprezach dla dojrzałych singli”. Uczestniczyliśmy w kilku wydarzeniach tego rodzaju i od razu poczuliśmy, że przenosimy się na inną planetę. Świat przedstawiony w filmie powoli zaczął pojawiać się przed naszymi oczami. „Gloria” to właściwie Frankenstein zszyty z zasłyszanych anegdot bądź sytuacji podpatrzonych przez nas samych na ulicach Santiago.

Jane Campion powiedziała kiedyś, że uwielbia filmy o starych kobietach, bo to taka grupa społeczna, którą potrafimy łatwo zidentyfikować, ale tak naprawdę nic nie wiemy o jej życiu.

W pełni się z tym zgadzam. W naszej kulturze wciąż funkcjonuje idiotyczne tabu, które nie pozwala mówić o tym, że starsi ludzie również zakochują się i miewają ochotę na seks. A przecież nikt nie rezygnuje ze swoich pragnień i instynktów tylko dlatego, że dostał nadwagi, przybyło mu zmarszczek i nie wygląda już jak gwiazda filmowa.

Wbrew pozorom, istnieje kwestia, która łączy „Glorię” z pańskimi poprzednimi filmami. Właściwie każdy z nich na różne sposoby opowiada o kryzysie instytucji rodziny.

Zawsze byłem wierny popularnemu poglądowi, że rodzina to społeczeństwo w miniaturze. Kiedyś wyciągałem jednak z tego faktu znacznie bardziej radykalne wnioski niż dziś. Między debiutancką, nagrodzoną na wrocławskich Nowych Horyzontach „Świętą rodziną”, a „Glorią” przeszedłem naprawdę długą drogę. Mój debiut był filmem punkowym, świadomie niechlujnym, takim, w którym – zupełnie jak w piosenkach Sex Pistols – nie liczyła się wirtuozeria formy, lecz moc przekazu. Na tym tle „Gloria” jest filmem spokojniejszym i znacznie bardziej wystylizowanym.

Czy w swoich filmach w jakikolwiek sposób odwołuje się pan do losów własnej rodziny?

Nie sądzę, bo nie widzę w nich nic szczególnie nietypowego. W Ameryce Łacińskiej prawie wszyscy reżyserzy wywodzą się spośród burżuazji. Dzieje się tak dlatego, że realizacja filmów wciąż jest ti bardzo droga i nikt inny nie może sobie pozwolić na taką fanaberię. Moja rodzina nie należała wprawdzie do elit, ale pochodziła z wyższej klasy średniej. Przez większość dzieciństwa mieszkałem z matką i ojczymem, który był oficerem marynarki wojennej. Rodzice niespecjalnie interesowali się sztuką, ale swoją erudycję zawdzięczam dziadkom, których dom zawsze był zawalony książkami.

Osoby z pokolenia pańskich rodziców i bohaterki najnowszego filmu doświadczyły dyktatury Augusta Pinocheta. Czy w „Glorii” można dopatrywać się odniesień do trudnej przeszłości kraju?

Każdy film może być interpretowany na sposób socjologiczny i polityczny, nawet jeśli początkowo nie leży to w twoich intencjach. Gdy kręciłem „Glorię”, na pewno nie chciałem, by indywidualna podróż bohaterki była umieszczona w jakimś wydumanym, abstrakcyjnym kontekście. Byłem pewien, że chilijska rzeczywistość musiała jakoś odcisnąć na Glorii swoje piętno. Prywatna rewolucja w życiu bohaterki czyni zadość pragnieniu wolności, której przez lata brakowało przedstawicielom jej pokolenia. Nie zapominajmy, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy w momencie przejęcia władzy przez juntę mieli około 30 lat. Polityczna zawierucha przypadła więc na najlepszy okres ich życia. Nic dziwnego, że dziś chcieliby przynajmniej w części odzyskać stracony czas.

(...) Więcej w marcowym miesięczniku KINO

Upragniona zmiana warty - relacja z Berlinale 2015

Berlinale 2015 zapowiadało się na festiwal podwyższonego ryzyka. Na czele tegorocznego jury stanął w końcu jeden z najbardziej ekscentrycznych twórców współczesnego kina – Darren Aronofsky.  Reżyser „Pi” i „Requiem dla snu” zaczynał jako nadzieja kina niezależnego, ale swój dotychczasowy dorobek zamknął katastrofalnie nieudaną superprodukcją „Noe: wybrany przez Boga”. Aronofsky dał dowód swej nieobliczalności także, gdy kilka lat temu szefował jurorom festiwalu w Wenecji. Chociaż w konkursie startowali wtedy tacy twórcy jak Roman Polański, Todd Solondz i Giorgios Lanthimos, główną nagrodę przyznano manierycznemu „Faustowi” Aleksandra Sokurowa. Wbrew obawom, w Berlinie Aronofsky i spółka stanęli jednak na wysokości zadania. Nawet jeśli niektóre elementy werdyktu – łącznie z motywowanym względami ideologicznymi Złotym Niedźwiedziem dla irańskiego „Taxi” -  mogą wydawać się dyskusyjne, trudno mówić o ewidentnych wpadkach. Wśród różnorodnych filmów konkursowych znalazły się historie reżysera toczącego walkę z reżimem, księży próbujących uniknąć odpowiedzialności prawnej za niegodziwe czyny, czy brytyjskiego małżeństwa z długim stażem, które przechodzi próbę swego uczucia. Jeśli najważniejsze tytuły festiwalu miały jakiś wspólny mianownik tematyczny, był nim rozdźwięk pomiędzy wyznawanymi przez bohaterów ideami, a przeszkodami stającymi na drodze ich realizacji.

(...)

Karnawał seksu i śmierci

Honor uznanych twórców światowego kina obronił właściwie tylko artysta, po którym najtrudniej było się tego spodziewać – Peter Greenaway. W ostatnich latach brytyjski mistrz dryfował w stronę nieudanych eksperymentów z pogranicza filmu i sztuk wizualnych. Pretensjonalność tamtych projektów niespodziewanie zamieniła się jednak w radosną dezynwolturę, która stanęła u podstaw „Eisensteina w Guanajuato”. Nowy film Brytyjczyka to wesołe miasteczko dla fanów art house’u i dwie godziny wypełnionego atrakcjami karnawału. Reżyser zdejmuje swojego bohatera – genialnego twórcę „Października” i „Pancernika Potiomkina” – z piedestału, lecz bynajmniej nie traci do niego szacunku. Wręcz przeciwnie, Eisenstein kapryśny, wulgarny, skoncentrowany na sobie i wreszcie odkrywający przyjemność płynącą z seksu, dopiero teraz zasługuje na szczerą sympatię. W ujęciu Greenawaya staje się figurą artysty, który osiąga spełnienie dopiero, gdy stawia życie ponad sztukę. Podczas krótkiego pobytu w Meksyku – z dala od wścibskich spojrzeń radzieckich władz – może zrzucić z siebie kostium rewolucyjnego ideologa i poważnego intelektualisty. W jednej z najzabawniejszych scen filmu meksykański kochanek bawi się stereotypowym wizerunkiem Eisensteina i tuż po stosunku wkłada mu w odbyt komunistyczną flagę. Przykładów równie ekscentrycznego humoru jest u Greenawaya znacznie więcej. Podczas wizyty na cmentarzu radziecki reżyser i jego kochanek przez kilka minut prześcigają się w wymienianiu nazwisk nieżyjących bohaterów narodowych i ikon meksykańskiej kultury. Beztroska, pozornie absurdalna gra kryje w sobie wyraźny sens: nie ma czasu do stracenia, cieszmy się sobą, dopóki tylko możemy! Wizyta Eisensteina w Meksyku od początku odbywa się w atmosferze tymczasowości, krótkotrwałego ekscesu. Dlatego właśnie szalona zgrywa Greenawaya w końcowych fragmentach nabiera nieoczekiwanej melancholii. Radziecki reżyser zdaje sobie sprawę, że okres beztroski dobiega końca, a już za chwilę jego miejsce zajmie smętna codzienność w pruderyjnej ojczyźnie.

Widzowie Berlinale mogli doskonale wczuć się w sytuację Eisensteina, bo festiwal filmowy także rządzi się przecież swoimi prawami i na kilka dni wprowadza swoich uczestników w porządek daleki od codziennej rutyny. Z tego wszystkiego zdaje sobie sprawę sam Greenaway, który pieczołowicie buduje markę mistrza autopromocji. Brytyjski mistrz zrobił furorę w trakcie berlińskiej konferencji prasowej i dał się zapamiętać za sprawą bon motów w rodzaju: Nie ma ważniejszych tematów niż seks i śmierć. Nie wiem o żadnym z was zbyt wiele, ale jedno jest pewne: dwie osoby musiały się pieprzyć, żebyście mogli się urodzić i bardzo mi przykro, ale pewnego dnia będziecie musieli umrzeć. Inteligentne błazeństwa Greenawaya na krótką chwilę ożywiły pompatyczną atmosferę Berlinale, ale w ostatecznym rozrachunku nie pasowały do śmiertelnie poważnego festiwalu. 

(...)

Triumf polityki

Główna nagroda ostatecznie trafiła do „Taxi” Jafara Panahiego. Nie do końca sprawiedliwą decyzję przyjęto bez głośniejszych sprzeciwów. Irańczyk jest ostatecznie świetnym reżyserem, a jego „Lustro” z 1997 roku należy do arcydzieł współczesnego kina. Dodatkowo, Panahi należy do gorliwych przeciwników irańskiego reżimu i od kilku lat musi obchodzić obostrzenia cenzury, która nałożyła na niego zakaz tworzenia filmów. Nie zmienia to jednak faktu, że „Taxi” okazuje się dziełem niespełnionym, niekonsekwentnie wyreżyserowanym i odstającym od najlepszych tytułów z berlińskiej stawki.

Pierwsza połowa filmu Panahiego przypomina jeszcze jego największe dokonania. Do prowadzonej przez samego reżysera taksówki wsiadają kolejni mieszkańcy Teheranu, a rozmowy z nimi służą do nakreślenia dowcipnej i przenikliwej panoramy społeczeństwa. Kłopoty zaczynają się jednak w momencie, gdy Panahi przestaje interesować się Irańczykami i kieruje kamerę na siebie. „Taxi” zaczyna uginać się pod ciężarem autocytatów z dawnych filmów i świadectw obecnego cierpienia zakneblowanego przez władze artysty. Przy całej sympatii do dotychczasowej twórczości reżysera, trudno oprzeć się wrażeniu, że walka z reżimem staje się dla Panahiego źródłem cokolwiek narcystycznej satysfakcji.

Być może przyznanie nagrody irańskiemu reżyserowi należy odebrać jako gest obrony rozpolitykowanego image’u festiwalu. W dobie rosnącej konkurencji między imprezami należy w końcu pielęgnować własną wyrazistość. W przeciwnym razie z Berlinem może stać się to samo, co z Wenecją, która systematycznie traci swój prestiż na rzecz odbywającego się w tym samym czasie festiwalu w Toronto. Szkoda tylko, że na tego rodzaju spekulacjach traci samo kino, bo nie do końca sprawiedliwy werdykt kładzie się cieniem na jednym z najlepszych berlińskich konkursów od lat. Niezależnie od wszystkiego, cały filmowy świat liczy, że Panahi już wkrótce zostanie wypuszczony z więzienia. Choćby po to, by móc startować na Berlinale na równych prawach, bez taryfy ulgowej przeznaczonej dla prześladowanego dysydenta.

Więcej na łamach miesięcznika Odra