Nowe Horyzonty 2015 - 10 filmowych rekomendacji

Po wczorajszej liście 10 najbardziej oczekiwanych tytułów festiwalu, czas na zestawienie filmów, które już widziałem i z całą odpowiedzialnością mogę polecić:

1. Duke of Burgundy, Peter Strickland – Erotyczny film bez cienia nagości, za to z hipnotyzującymi i nieprzyzwoicie seksownymi kostiumami. Efekt jest taki jakby na plan „Pillow Book” wpadł Jesus Franco, zamknął Greenawaya w piwnicy i przejął dowodzenie nad ekipą.

2. W cieniu kobiet (In the Shadow of Women), Philippe Garrel – Philippe Garrel rezygnuje z lirycznej egzaltacji na rzecz ironii rodem z książek Kundery i tworzy własną, kameralną wersję „Scen z życia małżeńskiego”

3. Wzgórze wolności (Hill of Freedom), Hong Sangsoo – Zabawna żonglerka kulturowymi stereotypami skąpana w oparach koreańskiej wódki. Mój ulubiony Hong Sangsoo w najlepszym wydaniu.

4. Sól ziemi (Salt of the Earth), Wim Wenders – W przerwach między kolejnymi nieudolnymi fabułami Wim Wenders przypomniał, że wciąż jest tym samym facetem, który nakręcił „Paryż/Teksas”. „Sól ziemi” to jednocześnie melancholijny portret brazylijskiego fotografa i mądra lekcja zachwytu nad rzeczywistością.

5. Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu (A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence), Roy Andersson – Roy Andersson po raz kolejny przygląda się paradzie smętnych klownów, którzy przypominają nas bardziej niż byśmy tego chcieli. Absolutnie zasłużony Złoty Lew w Wenecji.

6. Homar (The Lobster), Yorgos Lanthimos – Yorgos Lanthimos kręci najbardziej przystępny i otwarcie komediowy film w karierze, a przy okazji zachowuje drapieżność rodem z „Kła”.

7. Powiew nocy (The Wind of the Night), Philippe Garrel – Rywalizacja o serce Catherine Deneuve jako pretekst do rozliczeń z dziedzictwem Maja 68. Bodaj najbardziej przejmujący film Philippe’a Garrela.

8. Płomień (A Blast), Syllas Tzoumerkas – Gniewny, anarchistyczny portret pogrążonej w chaosie Grecji, który przynosi jednak nieśmiałą nadzieję na poprawę jej losu

9. Czarodziejska góra (The Magic Mountain), Anca Damian – Andrzej Wajda spotyka Koziołka Matołka w animowanym dokumencie o frapującym życiu Jacka Winklera – alpinisty, artysty i weterana wojny afgańsko - radzieckiej

10. Polskie gówno, Grzegorz Jankowski – Pozornie nonszalanckie, lecz w rzeczywistości głęboko szczere błazeństwo, a także środkowy palec wymierzony rodzimemu „szołbizowi”.

10 najbardziej oczekiwanych filmów Nowych Horyzontów 2015

1. Moja matka (My Mother), Nanni Moretti- Moretti pisze kolejny rozdział swego “Dziennika intymnego”, ale nie popada  ponoć w egzaltację, która wypełniła “Pokój syna”. Dla wielu najbardziej niedoceniony film tegorocznego Cannes.

2. Pan Turner (Mr. Turner), Mike Leigh - Leigh, po raz drugi w karierze, wsiada do wehikułu czasu. Trudno mi uwierzyć, że biografia Williama Turnera okaże się równie ciekawa jak życiorysy, portretowanych zwykle przez reżysera, zwykłych Londyńczyków. Komu jednak można dziś zaufać, jeśli nie Mike’owi Leigh?

3. Wada ukryta (Inherent Vice), Paul Thomas Anderson -Raymond Chandler na kwasie i odbywana chwiejnym krokiem podróż w stronę lat 70. Czy tylko ja mam wrażenie, że detektyw Doc Sportello mógłby okazać się wiernym druhem Dude’a Lebowskiego?

4. Zupełnie Nowy Testament (Brand New Testament), Jaco van Dormael - Ten tytuł jest tak dobry, że w zasadzie nie było potrzeby kręcić filmu. A ten i tak udał się ponoć znakomicie. Wygląda na to, że Jaco van Dormaelowi można będzie wybaczyć jego poprzedni film – „Mr. Nobody” – którego scenariusz wykradziono chyba z kosza na śmieci w domu Kieślowskiego.

5. Nasza młodsza siostra (Our Little Sister), Hirokazu Koreeda - W „Jak ojciec i syn” Hirokazu Koreeda był w stanie nakręcić arcydzieło na podstawie materiału, który w ręku każdego innego reżysera zamieniłby się w łzawą telenowelę.Wiele wskazuje na to, że powtórzył swój sukces raz jeszcze.

6. Plus minus, czyli podróże muchy na Wschód, Bogdan Dziworski -  Z Bogdanem Dziworskim, świętym szaleńcem polskiego dokumentu, ruszę wszędzie, choćby upchnięty w bagażniku. Rozmiłowana w Józefie Stalinie Gruzja? Dlaczego nie.

7. Zabójczyni (The Assassin), Hou Hsiao-hsien  - Kino wuxia odstręcza mnie tak samo jak azjatycki minimalizm, więc zderzenie tych dwóch porządków wydaje mi się perwersyjnie pociągające. Zwłaszcza, że poparto je nagrodą za reżyserię w Cannes.

8. Anioły rewolucji (Angels of Revolution), Aleksiej Fedorczenko - Aleksiej Fedorczenko zderza swą surrealistyczną wyobraźnię i absurdalne poczucie humoru z rzeczywistością komunistycznej Rosji lat 30. Po „Niebiańskich żonach Łąkowych Maryjczyków” dam się uwieść każdej fantazji tego reżysera.

9. Nawet góry przeminą (Mountains May Depart), Jia Zhangke - Do tej pory nie udało mi się szczerze polubić Jii Zhangke. Nagrodzona w Cannes opowieść o upadku współczesnych Chin – uzupełniona nieoczekiwaną wycieczką w przyszłość – to chyba dobra okazja, by zmienić zdanie.

10. Tysiąc i jedna noc (Arabian Nights), Miguel Gomes -Trzyczęściowy film, w którym Szeherezada przyjmuje obywatelstwo portugalskie i snuje alegoryczną opowieść o dziejach kraju. Mam multum wątpliwości, ale po doskonałym „Tabu” Miguel Gomes zyskał u mnie niewyczerpany kredyt zaufania.

Technologia w służbie kina - relacja z debaty o przyszłości filmu dokumentalnego na 12. Docs Against Gravity

Piotr Czerkawski: Przed naszym spotkaniem obejrzeliśmy film „Pokój 666” z 1982 roku. Wim Wenders poprosił wówczas kilkunastu sławnych reżyserów o wypowiedź na temat problemów współczesnego kina. Czy po 30 latach poruszone przez nich tematy pozostają wciąż aktualne? 

Joshua Oppenheimer: Zgadzam się z Yılmazem Güneyem, który zauważył, że należy zwrócić uwagę na przepaść pomiędzy kinem artystycznym, a tym, które jest realizowane z pobudek komercyjnych. Filmy powinny pomagać nam w rozwikłaniu tajemnicy człowieczeństwa. Tymczasem coraz częściej powstają wyłącznie po to, by zaspokoić potrzeby rynku. Wbrew obawom wielu twórców, telewizja nie zniszczyła kina. Zdążyła jednak znacząco przekształcić jego odbiorców, zamieniła nas w produkty, które usilnie potrzebują promocji i reklamy. Ludzkość, niezależnie od swojej kondycji, zawsze będzie jednak potrzebowała sztuk narracyjnych i opowiadania historii. Nie powinna nas więc zajmować sama walka o przetrwanie kina, lecz staranie o jego najwyższą jakość.

Sigrid Dyekjær: Wypowiem się jako matka dwójki nastolatków. W pewnym momencie zorientowałam się, że sala kinowa stanowi najlepszą przestrzeń dla naszej integracji. Po wspólnym seansie możemy podyskutować o filmie i wymienić się wrażeniami. Ludzie rzadko kiedy są skrajnymi indywidualistami, zwykle lgną do siebie nawzajem. Dokumenty będą potrzebne, bo dotyczą otaczającego świata i prowokują rozmowy na bliskie nam tematy. Poza tym nie mam pieniędzy ani czasu, by podróżować po całym globie. W tej sytuacji zdaje się na twórców filmów dokumentalnych, którzy mogą przywieźć mi historie i materiały do przemyśleń z najdalszych zakątków Ziemi. Z podobnego założenia wychodzi coraz więcej twórców, dlatego każdego roku powstaje na świecie aż 19 tysięcy dokumentów. Dziś nasze największe wyzwanie polega na tym, by przebić się z nimi do świadomości widza.

Syllas Tzoumerkas: W chwili, gdy Wenders kręcił swój film, miałem zaledwie cztery lata. Dziś natomiast zrealizowałem już dwa filmy pełnometrażowe. Jestem więc żywym dowodem na to, że kino jeszcze nie zniknęło. A jeśli nawet jego rola będzie się w przyszłości marginalizować, to co z tego? Jako Grek muszę mieć świadomość, że pewne formy sztuki umierają. Inne natomiast będą w stanie przetrwać tylko we fragmentach. Tak stanie się z twórczością każdego z nas. To jednocześnie przerażające i krzepiące.

Podczas gdy na początku lat 80. twórcy lękali się ekspansji telewizji, współcześni reżyserzy coraz częściej zadają sobie pytanie o wpływ wywierany na ich twórczość przez rozwój internetu. 

Dyekjær: Przez pewien czas internet rzeczywiście wzbudzał nasz strach, bo przez niego producenci tracili sporo pieniędzy. Na szczęście dziś nauczyliśmy się rozumieć sieć znacznie lepiej i dzięki niej inaczej patrzymy na naszą widownię. 20 lat temu dystrybucyjna droga filmu była prosta – kilka miesięcy po premierze kinowej film trafiał na kasety, a odpowiednio później do telewizji. Dziś sprawa wygląda zupełnie inaczej, a dany tytuł może pojawić się tego samego dnia na dużym ekranie i na platformie VOD. Poza tym, dzięki internetowi znacząco zmieniła się struktura widowni. Bardziej niż wspólnoty oparte o zbliżony wiek lub miejsce zamieszkania liczą się grupy zainteresowań. Dokument o budowaniu rakiet może okazać się jednakowo interesujący dla emerytowanego pułkownika KGB i amerykańskiego nastolatka.

Tzoumerkas: Sieć sprawiła, że kino wydostało się z filmotek i dyskusyjnych klubów. Łatwa dostępność poszczególnych dzieł sprawiła, że młode pokolenie stało się lepiej wyedukowane i bardziej świadome języka kina. Poza tym może oglądać filmy bardziej kontekstowo i lepiej rozumieć intencje reżysera, gdyż w każdej chwili ma dostęp do materiałów dodatkowych czy wersji reżyserskich.

Oppenheimer: Mnie również kluczowa wydaje się kwestia dostępu do dóbr kultury. Niektórzy uznają, że staję się ofiarą kradzieży, ale nie dbam o to, przynajmniej trafiam do publiczności. Jestem urzeczony, gdy ktoś z Birmy, bądź innego kraju kontrolowanego przez cenzurę, pisze mi maila o treści: „Widziałem twój film w internecie!”. Sieć wpływa jednak nie tylko na dystrybucję, lecz przede wszystkim na charakter naszej pracy. W internecie możesz w krótką chwilę nabyć wiedzę o wszystkim co cię interesuje. Kino dokumentalne nie musi więc być już więcej oknem na świat, lecz może stać się lustrem dla jego problemów. Jest jeszcze jedna rzecz. Za sprawą portali społecznościowych ludzie nauczyli się kontroli swojego wizerunku i nabyli zdolność manipulowania nim. Stali się bardzo świadomi obecności kamery, więc jako reżyserzy nie możemy już dłużej jej ukrywać, musimy nauczyć się współpracy z bohaterami. Zamiast podpatrywać rzeczywistość, staramy się więc ją wspólnie symulować.

(…)

Wydajecie się znacznie większymi optymistami niż filmowcy z „Pokoju 666”. Naprawdę możemy ze spokojem patrzeć na przyszłość kina dokumentalnego?


Oppenheimer: Fakt, że nakręciłem tak depresyjne filmy jak „Scena zbrodni” i „Scena ciszy” oznacza, że nie mam specjalnie dobrego zdania o ludzkości i czynach, do których jest zdolna. Jednocześnie jednak, w ogóle nie stawałbym za kamerą, gdybym nie miał w sobie choć odrobiny nadziei. Wierzę, że kino dokumentalne zawsze będzie jej nośnikiem. Bohaterowie „Pokoju 666” bali się technologii, a my dziś możemy uznać ją za sprzymierzeńca. Gdyby nie kamery cyfrowe, nie mógłbym nakręcić kilkuset godzin materiału do „Sceny zbrodni”, bo do ich przetransportowania musiałbym wynająć cały samolot!

Dyekjær: Już wtedy gdy agenci sprzedaży i dystrybutorzy skarżyli mi się na kłopoty wywołane działaniem internetu, nie mogłam tego zrozumieć. Mówiłam im: „Ludzie! Praca nad dokumentami nigdy nie była równie przyjemna i równie mocno nie rozwijała kreatywności. Macie dziś o wiele więcej sposobów promocji filmów niż przed laty. Możecie nawet trafić do publiczności w Chinach! Czego chcieć więcej?”.

(...) Cała relacja z debaty ukazała się na łamach miesięcznika Kino

Nominacja do 8. Nagród PISF dla Cinema Enchante!!!

Groucho Marx mawiał "Nie chciałbym być członkiem klubu, który miałby za członka kogoś takiego jak ja", ale zmieniłby zdanie, gdyby nominowali go do nagrody PISF. Radość z drugiej z rzędu nominacji łączy się z pokorą, bo bardzo szanuję osiągnięcia "konkurencji" w mojej kategorii. Do trzech razy sztuka za rok? Póki co, bardzo dziękuję wszystkim komentującym i czytającym i obiecuję, że z jeszcze większą gorliwością będę starał się absorbować Waszą uwagę :). Grazie mille!

Reżyser, który kocha ludzi - rozmowa z Sylwestrem Chęcińskim zamieszczona w monografii reżysera

Piotr Czerkawski: Niemal całe życie zawodowe związał pan z Wrocławiem, ale urodził się pan w małym Suścu w województwie lubelskim. W jaki sposób ukształtowało pana dorastanie akurat w tej okolicy?

Sylwester Chęciński: Mogę śmiało powiedzieć, że nigdy nie wstydziłem się swego wiejskiego pochodzenia. Wręcz przeciwnie, byłem z niego dumny. W Suścu spędziłem przecież dzieciństwo, a więc najszczęśliwszy okres w życiu człowieka. Z dzisiejszej perspektywy odnajduję w nim Sienkiewiczowskiego ducha przygody i patriotyzmu. Dorastaliśmy w przekonaniu, że nasza okolica może pochwalić się fascynującą historią. W czasach zaborów tereny te znajdowały się na pograniczu Austrii i Królestwa Kongresowego. Jeszcze wcześniej często najeżdżali je Tatarzy. Mieszkańcy Suśca od pokoleń funkcjonowali więc w atmosferze nieustannego zagrożenia, a to nauczyło ich sprytu i wytrwałości. Nie bez znaczenia dla stylu życia były także warunki naturalne. W pobliżu mojej wioski znajduje się Puszcza Solska, a także duża ilość lasów, które żywiły, broniły i dawały schronienie przed niebezpieczeństwem. Ludzie z mojego pokolenia mieli okazję, by przekonać się o tym w czasie okupacji.

W momencie wybuchu wojny miał pan niecałe dziewięć lat. Czy ma pan poczucie, że przeżycia z tego okresu zaważyły na późniejszych życiowych wyborach?

Wojna zaszczepiła we mnie permanentne poczucie strachu, które manifestowało się w zaskakujących okolicznościach. Bardzo mocno wpłynęło choćby na moje życie zawodowe. Od początku kariery chciałem kręcić komedie, ale długo powstrzymywała mnie zwyczajna obawa przed klęską. Nie pomagała mi także świadomość, że jako student nakręciłem zabawną w zamierzeniu etiudę „Lato”, która okazała się kompletnym niewypałem. Przyjąłem to dość boleśnie i wiedziałem, że po prostu nie przeżyję kolejnej takiej klapy. W swoich kolejnych filmach umieszczałem elementy humorystyczne, ale długo wzbraniałem się przed realizacją komedii sensu stricto. Gdy po latach stawałem więc za kamerą „Samych swoich”, odczuwałem niemożliwą do opisania tremę.

Ostatecznie jednak udało się ją okiełznać?

Pomyślałem sobie, że skoro nigdy nie pozbędę się strachu, zrobię wszystko, by przekuć tę słabość w potencjalny atut. Widmo możliwej klęski zmuszało mnie do perfekcjonizmu i motywowało do działania, a także skłaniało do uważnej lektury oferowanych mi scenariuszy.

Wspomina pan w wywiadach, że w młodości nie był wielkim miłośnikiem kina, a na reżyserię wybrał się właściwie z przypadku. W trakcie studiów z pewnością nadrobił pan jednak zaległości. Czyje  filmy robiły na panu szczególne wrażenie?

Mam poczucie, że – choć sięgałem po różnorodne gatunki – tak naprawdę zawsze kręciłem filmy psychologiczne. To samo interesowało mnie także jako widza. Chłonąłem kino, które uważałem za atrakcyjne, ale niepozbawione pewnej refleksji. Imponowali mi  reżyserzy francuscy tacy jak Marcel Carne, Henri – Georges Cluzot czy Rene Clement.

Ciekawe, że nie wymienił pan żadnego twórcy filmów komediowych. Skąd więc wzięła się wspomniana przez pana fascynacja tym gatunkiem?

Wstyd się przyznać, ale moje początki nie były pod tym względem szczególnie ambitne.  Jako gimnazjalista zachwyciłem się filmem ze szwedzkim komikiem Nilsem Poppe. Była to jakaś głupawa opowiastka o grupie marynarzy, wśród których ukrywa się przebrana kobieta. Nic jednak na to nie poradzę, że bardzo mnie ta historia śmieszyła. Proszę sobie wyobrazić, że przez tydzień chodziłem na ten film po dwa – trzy razy dziennie! W swoim zachwycie nie byłem zresztą odosobniony. Widok masy ludzi, którzy opuszczają kino z szerokimi uśmiechami na ustach z pewnością zapisał się w mojej podświadomości.

Jeszcze przed pełnometrażowym debiutem, szlifował pan umiejętności u boku doświadczonych kolegów po fachu. Przy „Lotnej” asystował pan na planie samemu Andrzejowi Wajdzie. Jak ważne okazało się dla pana to spotkanie?

Od Wajdy nauczyłem się zwracać szczególną uwagę na walory plastyczne, precyzyjną kompozycję kadru. Przede wszystkim jednak chłonąłem niesamowitą atmosferę, którą umiał wykreować na planie. Wajda jak nikt inny potrafił dowartościować współpracowników. Przeważnie, gdy miałem okazję podszepnąć mu jakiś pomysł, wsłuchiwał się w moje słowa, klepał mnie po plecach i mówił „Świetne, stary, świetne”. Cóż tego, że najczęściej w ogóle ich nie wykorzystywał. Po usłyszeniu komplementów od mistrza i tak czuliśmy się uskrzydleni i zmotywowani do pracy.

W przeciwieństwie do twórców, którzy związali się z Warszawą lub Łodzią, niemal całe zawodowe życie spędził pan we Wrocławiu. Na czym polegała specyfika pracy w tym mieście?

Wrocław miał tę zaletę, że znajdował się trochę na uboczu. Dzięki temu łatwiej było zachować pewną niezależność, przechytrzyć cenzurę. W naszym mieście – inaczej niż w Warszawie – wydarzenia kulturalne nie były elementem codzienności, lecz zyskiwały rangę święta. Artyści, którzy tu przyjeżdżali, mogli więc liczyć na wyjątkowe traktowanie. Poza tym, najczęściej zostawiali w domu wszystkie sprawy rodzinne, a we Wrocławiu mogli skupić się wyłącznie na pracy. Duża w tym zasługa powabu roztaczanego przez Wytwórnię Filmów Fabularnych. Podczas realizacji filmu nie było właściwie potrzeby, by z niej wychodzić. Rozmowy o kinie zaczynały się już podczas wspólnego śniadania. Na terenie Wytwórni znajdowały się także pokoje, więc  - gdyby ktoś tylko chciał – mógł właściwie przyjść na plan w szlafroku.

(…)

Co jakiś czas wspomina pan o chęci powrotu do tworzenia filmów. Domyślam się więc, że śledzi pan współczesne kino. W jakim stopniu zmieniło się ono od czasów, gdy zaczynał pan swoją karierę?

Młodzi twórcy startują dziś ze znacznie wyższego pułapu niż ja przed kilkudziesięciu laty. Mają nieograniczony dostęp do sprzętu, o którym ja dawniej mogłem tylko pomarzyć. Pamiętam, że jedno z bardziej pouczających zadań dla studentów Łódzkiej Szkoły Filmowej polegało na odtworzeniu w skali 1:1 sceny z jakiegoś klasycznego filmu. Mnie przypadł w udziale radziecki film z 1940 roku „Ziemia woła” – propaganda, ale zrealizowana bardzo porządnie. Żeby uzyskać dostęp do jednego z trzech stołów montażowych na całą szkołę, musieliśmy stać w długich kolejkach i zdarzało się, że  pracowaliśmy po nocach. Tymczasem teraz podobne zadanie można wykonać bez wychodzenia w domu, na zwykłym komputerze. Zdolni twórcy potrafią zrobić z tego świetny użytek.

Na zakończenie powróćmy na chwilę do „Rozmów kontrolowanych”. Tadeusz Sobolewski spuentował swoją recenzję tego filmu słowami: Chęciński nawiązał do Samych swoich, pokazując, że w gruncie rzeczy wszyscy są „swoi”, nawet ci „obcy”. Czy nie odnosi pan wrażenia, że to zdanie pasuje nie tylko do „Rozmów…”, lecz mogłoby być mottem właściwie całej pańskiej twórczości?

Coś w tym jest. Moją sympatię do bohaterów już dawno temu dostrzegła zresztą Wanda Jakubowska – twórczyni „Ostatniego etapu” , swego czasu jedna z najpotężniejszych postaci w polskim kinie. Pamiętam, że na kolaudacji „Agnieszki 46” broniła tego filmu słowami: „Och, jak ten reżyser bardzo kocha ludzi!”. Zapamiętałem to sobie i w momencie, gdy wyliczono mi za pracę znacznie mniejsze honorarium niż się należało, poszedłem po pomoc właśnie do pani Wandy. Złapałem ją, gdy wychodziła z wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych i wsiadała do służbowego samochodu, w którym czekał już szofer. Gdy powiedziałem w czym rzecz, Jakubowska odparła tylko: „Dziecko, po co ci te pieniądze?”, a szofer nacisnął na gaz i samochód odjechał z piskiem opon. Ostatecznie jednak pani Wanda skutecznie zainterweniowała w mojej sprawie. Widać, naprawdę wierzyła w to, co mówiła o mnie wcześniej.

Cały wywiad stanowi część monografii Sylwester Chęciński

Nie robię filmów pod dyktando festiwali - rozmowa z Thomasem Cailleyem, twórcą wielokrotnie nagradzanych "Les Combattants" ("Miłość od pierwszego ugryzienia")

Piotr Czerkawski: Ukończył pan studia z zarządzania na uniwersytecie w Nantes. To chyba dość nietypowy punkt wyjścia dla przyszłego reżysera. W jaki sposób udało się panu ostatecznie trafić do świata kina?

Thomas Cailley: Po studiach zajmowałem się przez chwilę dystrybucją filmową. Wiedziałem jednak, że chcę znaleźć się bliżej procesu twórczego. Przeniosłem się do telewizji, gdzie pracowałem jako producent filmów dokumentalnych. Wciąż jednak nie czułem się spełniony, więc po godzinach zbierałem materiały i pisałem scenariusze własnych projektów. Przełom nastąpił w momencie, gdy mój brat David – wówczas profesor fizyki – postanowił rzucić wszystko i zostać operatorem filmowym. Gdy odniósł sukces, uznałem, że i dla mnie nie jest jeszcze za późno: przyznałem sam przed sobą, że chcę spełnić swoje odwieczne marzenie i  na poważnie zająć się opowiadaniem historii. Potem nakręciłem „Les Combattants”, a moim operatorem był, oczywiście, David.

Zanim do tego doszło, studiował pan jeszcze w prestiżowej paryskiej szkole filmowej, do której absolwentów należy między innymi Francois Ozon. Z czego właściwie bierze się fenomen La Femis?

To bardzo kameralna szkoła, która przyjmuje tylko kilku studentów rocznie. Podczas zajęć właściwie nie zawracano nam głowy teorią, lecz skłaniano do oswajania się z kamerą i eksperymentowania. Profesorowie nie stawiali się w rolach mentorów i nie próbowali narzucać nam swoich wizji. Zamiast tego, zachęcali do współpracy między studentami, którzy musieli bardzo szybko nabrać wzajemnego zaufania i podzielić się odpowiedzialnością za projekt. Nawiązane w ten sposób więzi są w stanie przetrwać lata. Współscenarzysta Claude Le Pape i montażystka Lilian Trash, którzy pracowali ze mną przy „Les Combattants”, to koledzy właśnie z czasów szkoły filmowej.

W La Femis studiował pan scenariopisarstwo. Czy scenariusz jest dziś dla pana najważniejszym elementem filmu?

Tak, nie tylko dlatego, że nakreśla fabułę, opisuje bohaterów i scenerię.  Scenariusz pozostaje ważny, gdyż to właśnie w nim po raz pierwszy manifestuje się pragnienie stworzenia filmu. Cała reszta procesu twórczego to tylko próba jego jak najdoskonalszego zaspokojenia.

„Les Combattants” mieli swą światową premierę w ramach sekcji Quinzaine des Réalisateurs na festiwalu w Cannes. Jak duże znaczenie miała dla pana świadomość, że mógł pan pokazać swój debiut na najbardziej prestiżowej imprezie filmowej świata?

Zawsze lubiłem festiwale filmowe, ale nie czułem szczególnej presji, by dostać się do canneńskiej „rodziny”. Gdy oglądam dzieła niektórych twórców, odnoszę wrażenie, że zostały zrealizowane specjalnie po to, by pokazać je właśnie tam. Nie rozumiem jak można myśleć  o takich rzeczach podczas pisania scenariusza, realizacji zdjęć i reżyserowania aktorów.  Nie zmienia to jednak faktu, że po premierze w Cannes uświadomiłem sobie jak wielką markę stanowi festiwal i jak bardzo pokazanie filmu w tym miejscu wpływa na jego dalsze losy. Nawet jeśli teraz miałem szczęście, uważam tę prawidłowość za dość przerażającą.

Od lat mówi się, że przemysł filmowy nad Sekwaną znajduje się w dobrej kondycji, a francuscy widzowie chętnie oglądają w kinach dzieła swoich rodaków. Czy sytuacja ta nie pogorszyła się jednak w dobie kryzysu finansowego?

Na szczęście nie, wciąż jesteśmy w stanie produkować 250 filmów rocznie, co stanowi bardzo dużą liczbę w porównaniu z innymi krajami europejskimi. Wszystko dzięki mądremu systemowi, w którym 1 euro z każdego biletu kinowego sprzedanego we Francji zostaje przeznaczone na wsparcie produkcji i dystrybucji rodzimych filmów.  Gdyby nie to, nasze ekrany już dawno zostałyby opanowane przez hollywoodzkie superprodukcje.

Czy jako młody francuski reżyser chętnie inspiruje się pan filmami rodaków?

Staram się nie zaglądać ulubionym twórcom do paszportów. Cenię zarówno Francuzów – Maurice’a Pialata i Pierre’a Salvadoriego, jak i Koreańczyka Bonga Joo Ho, czy braci Coen oraz Judda Apatowa z USA. Lista ta bynajmniej nie jest zamknięta, bo uważam, że filmowcy powinni mieć oczy szeroko otwarte i zainteresowaniem obserwować dokonań swoich kolegów. Francja jest pod tym względem ciekawa o tyle, że dochodzi w niej do głosu nowe pokolenie twórców, którzy imponują wyrazistością stylu i odwagą w podejmowaniu trudnych tematów. Po obejrzeniu „Z jednej krwi” czekam na następne filmy Jeana-Charlesa Hue, a nagrodzony w Locarno „Młody poeta” zwrócił moją uwagę na Damiena Manivela.

(...) Więcej w czerwcowym numerze Miesięcznika KINO

Nie znoszę filmu "Whiplash"! - rozmowa z Bertrandem Tavernierem, mistrzem francuskiego kina

Piotr Czerkawski: Należy pan do tych twórców, którzy nie tylko kręcili filmy, lecz także pisali o nich na łamach prasy. Czy ma pan poczucie, że tego rodzaju połączenie okazało się pomocne w karierze?

Bertrand Tavernier: Prawdę mówiąc, nigdy nie traktowałem siebie jako krytyka filmowego z prawdziwego zdarzenia. W kontekście dzisiejszej sytuacji na rynku prasowym brzmi to może dziwnie, ale od czasu do czasu pisałem teksty po  to, by mieć z czego żyć. Dużą frajdę sprawiały mi natomiast wywiady z ulubionymi twórcami, bo traktowałem te spotkania jak świetne, prywatne lekcje reżyserii.

Krytykami, którzy chwycili za kamery byli niemal wszyscy twórcy francuskiej Nowej Fali. Gdy debiutował pan na początku lat sześćdziesiątych, ich kino było niezwykle popularne. Czy pan również znalazł się pod wpływem tego fenomenu?

Na pewno rozumiałem jego źródła. W owym czasie francuskie filmy stały się konwencjonalne, manieryczne i staroświeckie. Dawni mistrzowie stracili albo swój talent, albo najlepszych współpracowników. Henri – Georges Cluzot po znakomitej „Cenie strachu” zaczął wybierać coraz mniej interesujące tematy. Marcel Carne z kolei znacząco obniżył loty, gdy tylko zakończył współpracę z Jacquesem Prevertem. Nowofalowcy powiedzieli to wprost i dzięki temu wpuścili do francuskiego kina niezbędną dawkę świeżego powietrza. Z czasem ich postawa zaczęła jednak wyrządzać coraz większe szkody.

Na czym konkretnie one polegały?

Większość nowofalowców wywodziła się spośród burżuazji, więc za ich sprawą francuskie kino na lata straciło zainteresowanie klasą robotniczą. Tymczasem wcześniej z sukcesami opowiadali o niej– zwalczani przez Truffauta i spółkę – twórcy tacy jak Jacques Becker, Claude Autant – Lara czy Julien Duvivier. Dla nowofalowców kino stało się ważniejsze od człowieka, czego, jako autor kilku dramatów społecznych, nie mogę im wybaczyć. Zawsze uważałem też, że przeszłość stanowi klucz do zrozumienia teraźniejszości, więc irytował mnie u nowofalowców brak zainteresowania tematyką historyczną. Dopiero pod koniec swoich karier zaczęli się nią zajmować Rivette czy Rohmer. Większość twórców Nowej Fali interesowała jednak na ekranie głównie własna biografia, co samo w sobie jest w porządku, ale nie wystarcza przecież jako materiał do tworzenia wielkiego kina.

(…)

Mało kto wie, że od dawna deklaruje się pan jako miłośnik polskiego kina. Z czego bierze się ta fascynacja?

W latach pięćdziesiątych we Francji wytworzyła się swoista moda na polską szkołę filmową, ale swoim zwyczajem starałem się sięgnąć głębiej i poznać coś więcej niż tylko najgłośniejsze tytuły. „Popiół i diament” już w momencie premiery wydał mi się lekko przestarzały, a Wajdę doceniłem dopiero po latach za „Człowieka z żelaza” czy „Katyń”. Dawniej znacznie bardziej wolałem Andrzeja Munka czy Aleksandra Forda. Moim prawdziwym mistrzem pozostaje jednak Jerzy Kawalerowicz, którego kino – choć zza Żelaznej Kurtyny – było przesiąknięte egzystencjalizmem i przypominało mi ulubione filmy francuskie. Uwielbiam „Pociąg” i proszę mi wierzyć, że do dziś jestem w stanie zanucić motyw przewodni z tego filmu. Co najmniej równie wysoko stawiam jednak wcześniejszy „Cień” i nie mam pojęcia dlaczego nie należy on dziś do kanonu polskiego kina.

Pańskie najnowsze filmy – takie jak „Francuski minister” czy „Księżniczka Montpesier” - docierają do Polski za pośrednictwem obiegu festiwalowego. Spośród starszych pozycji swoistym kultem cieszy się choćby opowiadający o środowisku jazzowym „Round Midnight”.

Być może dzieje się tak dlatego, że pragnąłem zrobić film o przyjemności i ekstazie, która towarzyszy każdemu aktowi tworzenia, a w przypadku muzyki staje się szczególnie wyraźna.  To film zrealizowany z miłości do jazzu i improwizacji, a więc zupełnie innych pobudek niż te, które towarzyszyły choćby twórcom słynnego „Whiplash”. Przyznam, że szczerze go nie znoszę i uważam za koronny przykład filmu anty – jazzowego.

Na czym opiera pan aż tak surową ocenę?

Film Damiena Chazelle’a to właściwie nic więcej niż ilustracja tezy: „Musisz cierpieć, aby tworzyć”. Poza tym sportretowany na ekranie nauczyciel myśli o jazzie w sposób banalny i każe swojemu uczniowi skupiać się wyłącznie na jak najszybszym tempie gry. Dlaczego ani razu nie uczy go jak grać jazz w sposób nierytmiczny, tak jak robią to dziś najlepsi perkusiści?  W grze młodego Andrew nie ma za grosz subtelności, którą da się odnaleźć choćby u uwielbianego przez niego Buddy’ego Richa. Symbolem nieuczciwości stojącej za „Whiplash” wydaje mi się cytowana w filmie anegdota jakoby Jo Jones z furią rzucił pałkami perkusyjnymi w głowę Charliego Parkera i o mało go przez to nie zabił. Dopiero pod wpływem tego upokorzenia Parker miał zacisnąć zęby, ćwiczyć do upadłego i w efekcie wyrosnąć na mistrza. W rzeczywistości Jones natomiast celował tylko w nogi i nie miał zamiaru zrobić uczniowi żadnej krzywdy. Parker odniósł sukces dlatego, że był po prostu nieziemsko utalentowany.

Więcej w czerwcowym wydaniu Miesięcznika KINO