Jestem dumny, że mój film spodobał się Goslingowi - wywiad z Noazem Deshem, reżyserem "Białego cienia"

Piotr Czerkawski: Wielu mieszkańców Tanzanii i innych krajów Afryki Wschodniej twierdzi, że osoby dotknięte bielactwem posiadają magiczną moc, a ich części ciała mogą stanowić składnik amuletów oraz eliksirów. Dlatego właśnie w tych rejonach dochodzi do częstych mordów na albinosach, które stanowią wiodący temat „Białego cienia”. Domyślam się, że pański film może pełnić istotną rolę edukacyjną. Czy udało się już zademonstrować go afrykańskiej publiczności?

Noaz Deshe: Pokazaliśmy „Biały cień” w Tanzanii wcześniej niż gdziekolwiek indziej na świecie. Chcieliśmy, aby mieszkańcy tego kraju ocenili nie w pełni zmontowany jeszcze materiał pod kątem wiarygodności realiów, czy brzmienia języka. Pozytywna reakcja dodała nam pewności siebie. Gotowy film miał swoją premierę na Zanzibar Film Festival, a więc największej tego typu imprezie w kraju. Kilka miesięcy temu spotkaliśmy się natomiast z premierem Tanzanii i uzgodniliśmy, że niedługo „Biały cień” trafi w tym kraju do regularnej dystrybucji.

Raptem kilka dni przed naszą rozmową w Tanzanii doszło do kolejnego morderstwa albinosa. Czy myśli pan, że rozgłos wokół „Białego cienia” zmusi władze do aktywniejszej walki z tym procederem?

Sam fakt, że rządzący oficjalnie przyznają się do istnienia problemu i dyskutują o nim między sobą jest już sporym osiągnięciem. To zresztą nie tylko zasługa filmu. Trzeba wspomnieć tu choćby o wieloletniej, sumiennej pracy organizacji pozarządowych. Istnieje więc szansa na poprawę sytuacji albinosów, ale trzeba być realistą. Zamiast liczyć na dobre serce polityków, należy raczej zaufać ich instynktowi samozachowawczemu. Tanzania to piękny kraj, który mógłby czerpać spore dochody z turystyki. Prześladowania albinosów szkodzą jednak jego wizerunkowi i władze powinny być zainteresowani ukróceniem tych praktyk choćby dlatego.

Można odnieść wrażenie, że przesiąknięta magią rzeczywistość „Białego cienia” wzbudza jednocześnie fascynację i grozę.

Ten mechanizm sprawdza się nie tylko w Afryce. Proszę popatrzeć na fundamentalistów religijnych żyjących w zachodnioeuropejskich metropoliach. Reprezentowana przez nich duchowość, wierność rytuałom i oddanie wierze mają w sobie coś egzotycznego, właściwie mogłyby stać się przedmiotem podziwu.  A jednak prowokują przede wszystkim paraliżujący strach.

Bywał pan w Afryce jeszcze na długo przed realizacją „Białego cienia”. Dlaczego tak bardzo zafascynował się pan tym kontynentem?

Od razu poczułem się tam jak w domu. Miałem wrażenie, że trafiłem do miejsca pierwotnego i czystego. Podczas gdy w świecie Zachodu jesteśmy w stanie wiele ukryć za sprawą odgrywania społecznych ról i trzymania się konwenansów, afrykańska rzeczywistość pozostaje wciąż jeszcze wyzbyta tego fałszu.

(…)
Promocję „Białego cienia” wspiera hollywoodzki gwiazdor Ryan Gosling. Co tak bardzo ujęło go w pańskim filmie?

Gdy pokazałem film Ryanowi, zobaczyłem na jego twarzy autentyczne poruszenie. Nie pytałem o szczegóły i nie chciałem, żeby na siłę werbalizował swoje emocje, bo nie zależało mi na sloganie, który mógłbym później wykorzystać na plakatach. Wystarczyło, że Ryan spytał po prostu „Jak mogę ci pomóc?” i uznał, że najbardziej efektywny okaże się jako producent wykonawczy filmu. Później odwdzięczyłem mu się tym samym przy jego debiucie reżyserskim – „Lost River”. Starałem się wtedy przekazać Ryanowi całą dostępną mi wiedzę w zakresie użycia dźwięku i pracy kamery.

W jednym z wywiadów Gosling przyznał, że to właśnie pański pomysł zainspirował kształt słynnej maski, którą nosi w filmie „Drive”. Czy to prawda?

Ryan naprawdę tak powiedział? To bardzo miłe, ale jak zwykle mnie przecenia. Pewnie kiedyś podesłałem mu link do jakiegoś modelu maski, ale wszystkie detale roli w „Drive” są pochodną kreatywności samego Goslinga. Ryan na każdym kroku zadziwia mnie zresztą swoją wyobraźnią i jestem pewien, że będzie w przyszłości wielkim reżyserem.

(...) Więcej w kwietniowym numerze miesięcznika Kino

Jak żyć odrobinę lepiej - rozmowa z Wimem Wendersem

Mam wrażenie, że istnieją pewne podobieństwa między pańskimi najnowszymi filmami a klasykami pokroju „Alicji w miastach”, „Paryż, Teksas” i „Lisbon Story”. Właściwie przez całą karierę portretuje pan bohaterów zmagających się z kryzysem, melancholią i poczuciem niespełnienia. Dlaczego wydaje się to panu tak bardzo inspirujące?

To trochę okrutne, ale uważam, że zapaść w życiu bohatera to idealny punkt wyjścia dla filmu. Ludzie pogrążeni w kryzysie mocno się nad sobą zastanawiają, znajdują się w momencie przełomu, zmiany. Spojrzenie na ich losy skłania do refleksji i zmusza do odpowiedzi na pytanie: „Co zrobić, żeby żyć odrobinę lepiej?”. Wciąż uważam, że właśnie tak brzmi najważniejsze pytanie, które powinno zadawać nam kino. 

Czy ma pan sprawdzone lekarstwo na przezwyciężanie własnych kryzysów?

Wiem, że nie wypada mi generalizować, ale mimo wszystko uważam, że mężczyźni przeżywają swoje dramaty inaczej niż kobiety. Są od nich bardziej skryci i powściągliwi. Jedni zachowują więc milczenie i wierzą w prawdziwość sformułowania „czas leczy rany”. Inni – jeśli tylko mają do tego zdolności – uciekają w fikcję i odreagowują nieprzyjemne wydarzenia ze swojego życia za sprawą tworzenia sztuki. Brzmi to może mało wiarygodnie, ale zapewniam pana, że zaskakująco wiele dzieł kina czy literatury ma za podstawy neurozy swoich twórców. Nie kontroluję tego procesu, ale nie zdziwię się, jeśli podobnie działa także w moim przypadku.

Można zatem zgadywać, że Tomas, melancholijny pisarz grany przez Jamesa Franco w pańskiej najnowszej fabule „Everything Will Be Fine” ma wiele wspólnego z panem?

Na pewno nie jest do mnie podobny tak bardzo jak choćby Philip Winter, bohater „Lisbon Story”. Tomas w obliczu życiowych niepowodzeń zamyka się w sobie, przeżywa katusze w samotności i przez długi czas odmawia jakiejkolwiek pomocy z zewnątrz. Rozumiem go, bo kiedyś postępowałbym pewnie w sposób bardzo zbliżony. Na szczęście to już przeszłość, a dziś jestem już znacznie bardziej otwarty na drugiego człowieka.

Ważnym tematem pańskich filmów pozostają relacje między dorosłymi a dziećmi. Czy to dla pana sposób powrotu do swoich młodych lat?

Zapewne po prostu doskwiera mi fakt, że nigdy w życiu nie zostałem ojcem. Chyba w każdym człowieku tkwi natomiast pragnienie kształtowania czyjeś osobowości, inspirowania i udzielania rad komuś, kto mógłby ich potrzebować. Niekoniecznie potrzebna jest do tego wspólnota genów. Bohaterowie wielu moich filmów, jak na przykład „Alicji w miastach”, nawiązują przecież quasi - rodzicielskie relacje chociażby z dziećmi przyjaciół.

(...)

Od pewnego czasu równolegle z fabułami z powodzeniem realizuje pan filmy dokumentalne. Czy myśli pan, że te dwie konwencje mają ze sobą dużo wspólnego?

Zarówno przy fabule, jak i dokumencie inspirujesz się najczęściej historią kogoś realnie istniejącego i do pewnego stopnia przeinaczasz fakty, by osiągnąć artystyczny cel. W przypadku pamiętnego „Buena Vista Social Club” skrzyknąłem przed kamerę grupę staruszków i przedstawiłem ich jako kogoś w rodzaju kubańskich The Beatles. Na fali filmu ci muzycy rzeczywiście osiągnęli ogromną popularność, więc ryzyko opłaciło się i przyniosło mi sporo przyjemności. Nie zawsze możesz mieć jednak tyle szczęścia. Ważne żebyś – za każdym razem, gdy tylko wchodzisz na plan - miał świadomość spoczywającej na tobie odpowiedzialności za drugiego człowieka. Ostatnio przypomniałem sobie o tym, gdy pracowałem nad dokumentem „Sól ziemi”, którego głównym bohaterem jest Sebastiao Salgado, brazylijski fotograf, znany także jako jeden z Ambasadorów Dobrej Woli UNICEF-u.

„Sól ziemi” - która w maju będzie miała swoją polską premierę na festiwalu Docs Against Gravity zebrała rewelacyjne recenzje i otrzymała nominację do Oscara. Jak tłumaczy pan tak ogromny sukces tego filmu?

To zasługa Sebastiao, który w swojej pracy portretuje biedę i bywa nawet nazywany „fotografem rynsztoków”, ale jednocześnie ma w sobie ogromną sympatię i szacunek do ludzi. Dzięki temu wiele osób mówiło mi, że odbiera „Sól ziemi” jako film optymistyczny i pełen nadziei na przyszłość, o którą w naszych czasach coraz trudniej.

Więcej na łamach majowego Zwierciadła

"Wygrałem wojnę z kanclerzem" - wywiad z Philipem Groningiem

Piotr Czerkawski: W „Żonie policjanta” opowiada pan o przemocy, która kładzie się cieniem na uczuciu bohaterów. Czy myśli pan, że w dzisiejszych czasach to wciąż istotny problem społeczny?

Philip Gröning: Gdy przygotowywałem się do realizacji „Żony policjanta”, dotarłem do badań, z których wynikało, że przemoc stanowi nieodłączny składnik około 30 – 35% związków uczuciowych. Byłem zszokowany, ale od początku nie chciałem, by mój film opowiadał wyłącznie o tym. Równie istotny jest w „Żonie…” wątek więzi łączącej matkę i córkę. Nade wszystko zaś chciałem postawić pytanie: „Gdzie właściwie przebiega granica między uczuciem a patologią?”.

(...)

Swoją przygodę z kinem rozpoczął pan w ciekawym momencie. Była połowa lat osiemdziesiątych, od sukcesów Nowego Kina Niemieckiego minęła już dobra dekada.  Czy pan i pańscy rówieśnicy mieliście ambicje, by dorównać osiągnięciom starszych kolegów?

Byłoby to bardzo trudne, bo reżyserzy w rodzaju von Trotty, Schlondorffa czy Wendersa zazdrośnie strzegli swojej pozycji i mieli pierwszeństwo w dostępie do funduszy. Żeby jakoś przetrwać, łączyliśmy się w grupy. Do mojej należał choćby Nico Hofmann, który stał się później jednym z wpływowych niemieckich producentów, twórcą „Medicusa” z Benem Kingsleyem i kontrowersyjnego serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Zarówno ja, jak i Hofmann i inni nasi koledzy byliśmy za młodu bardzo zbuntowani, uważaliśmy ówczesne niemieckie kino za staroświeckie i hermetyczne. Osobiście znacznie bardziej inspirowałem się filmami azjatyckimi i amerykańskim kinem niezależnym.

Co takiego interesowało pana w tych nurtach?

Amerykanie imponowali mi swoją energią i naturalnością, która pozwalała im łamać reguły, ale jednocześnie nie popadać w pretensjonalne, buntownicze pozy. Za swoich mistrzów uważałem John Cassavetesa i Martina Scorsese. Azjatów ceniłem natomiast za rytm opowieści i sposób obcowania z filmową formą. Scenę, którą filmowiec europejski czy amerykański pokazałby w zbliżeniu, oni kręcili najczęściej w planach dalszych i odwrotnie. W bardzo podobny sposób zrealizowałem swój własny film „Terroryści” z 1992 roku.

Za sprawą tego tytułu wywołał pan w Niemczech wielki skandal. Co właściwie stanowiło jego przyczynę?

Opowiedziałem o grupie bojówkarzy porywających niemieckiego polityka, którego łatwo było zidentyfikować jako Helmuta Kohla. Chciałem w ten sposób zemścić się na kanclerzu, bo w okresie zjednoczenia Niemiec nakarmił nas wieloma wierutnymi kłamstwami. Stwierdził na przykład, że reforma walutowa i wprowadzenie zachodniej marki na terenie całego kraju nie sprowokuje żadnego kryzysu ekonomicznego. Doskonale wiedział, że to nieprawda, a jego decyzja spowoduje bankructwo 85% enerdowskich zakładów przemysłowych. Zataił jednak fakty, gdyż po prostu chciał wygrać wybory. Przez egoizm Kohla straciliśmy wielką szansę na to, by zjednoczenie zlikwidowało nierówności społeczne i pozwoliło wszystkim obywatelom na start z podobnego pułapu.

Czy Kohl kiedykolwiek obejrzał pański film?

Nie w całości. Od przedstawicieli jego biura prasowego usłyszałem, że „zapoznał się z najistotniejszymi fragmentami”. A sceny przygotowywania zamachu tracą przecież cały sens, gdy oderwie się je od groteskowej i surrealistycznej wymowy całości. Całą batalię, która rozegrała się między mną, a kanclerzem uważam jednak za pożyteczną, bo w naszym młodym państwie zadziałała jak sprawdzian demokracji.

Na czym polegał jego charakter?

Kohl zachował  się jak dyktator, który chce użyć swoich wpływów, by zakazać rozpowszechniania filmu pokazywanego już zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w niemieckich kinach. Odbyła się jednak rozprawa, podczas której sędziowie orzekli, że postulat ten nie ma sensu, bo mamy do czynienia z tworem od początku do końca fikcyjnym, a w kraju obowiązuje przecież wolność słowa. Kohl argumentował wtedy, że mój film stanowi podżeganie do przemocy. Jeden z prawników odpowiedział mu jednak: „Nie, po prostu opisuje realną możliwość. Jako głowa państwa zawsze może być pan celem zamachu. Zastanawiał się pan kiedyś dlaczego przysługuje panu ochrona?”.

W jaki sposób zamieszanie wokół „Terrorystów” wpłynęło na pańską pozycję w branży?

Zaczęto się mnie trochę bać. Gdy pracowałem przy swoich pierwszych filmach, zamiast scenariuszy pisałem tylko kilkustronicowe szkice. Po „Terrorystach” okazało się to niemożliwe, bo każdy potencjalny producent zastanawiał się: „Co ten facet tym razem wymyśli?”. Dlatego właśnie mój następny film „ L'amour, l'argent, l'amour” mogłem zrealizować dopiero po ośmiu latach przerwy.  Oczywiście, już przy użyciu klasycznego scenariusza. Na szczęście potem przyszedł sukces „Wielkiej ciszy” i mogłem wrócić do starej metody ze szkicami.

Domyślam się, że pańscy koledzy po fachu odbierają ten pomysł jako ekstrawagancję.

W Niemczech wszyscy mają obsesję na punkcie scenariusza. Co chwilę słyszę mrzonki w stylu: „Trzeba go napisać, żeby mieć pewność, że stworzy się później dobry film”. Ciekawe zatem jak to się dzieje, że z tych scenariuszy i tak powstaje później tyle chłamu?

(...)

Więcej na łamach miesięcznika Kino

Spójrzmy na nasze matki - wywiad z Sebastianem Lelio

Piotr Czerkawski: W swoich dotychczasowych filmach opowiadał pan głównie o młodych ludziach. Tymczasem w „Glorii” obserwuje pan codzienne życie sześćdziesięciolatki. Co zainspirowało tę zmianę perspektywy?

Sebastian Lelio: Przywołałem w pamięci obraz mojej matki, która jeździ po ulicach Santiago i – ku zdumieniu innych kierowców – beztrosko śpiewa za kierownicą. Ta czynność miała w sobie coś z rytuału, który pomagał spełniać się marzeniom i pozwalał odegnać widma koszmarów. Wspomnienia podobnych chwil wróciły do mnie, gdy skończyłem pracę nad poprzednim filmem – „Rokiem tygrysa” – i nie miałem pomysłu na dalsze projekty. Pod wpływem impulsu powiedziałem do mojego stałego scenarzysty, Gonzalo Mazy: „A co, jeśli odwrócimy kamerę od siebie i spojrzymy na nasze matki? Może właśnie w ich życiu kryje się potencjał na film?”. Gonzalo spojrzał na mnie z zainteresowaniem, a ja ciągnąłem: „Świat jest obsesyjnie zafascynowany młodością. Dlaczego więc nie przełamać tej tendencji i nie pokazać, że inne grupy wiekowe bywają co najmniej równie interesujące?”.

W jaki sposób udało się jednak zbudować wiarygodną opowieść o pokoleniu, które tak bardzo różni się od waszego?

Przeprowadziliśmy wiele wywiadów z moją mamą i jej koleżankami. Naszą uwagę od razu przykuły powtarzające się opowieści o – organizowanych w chilijskich miastach – „imprezach dla dojrzałych singli”. Uczestniczyliśmy w kilku wydarzeniach tego rodzaju i od razu poczuliśmy, że przenosimy się na inną planetę. Świat przedstawiony w filmie powoli zaczął pojawiać się przed naszymi oczami. „Gloria” to właściwie Frankenstein zszyty z zasłyszanych anegdot bądź sytuacji podpatrzonych przez nas samych na ulicach Santiago.

Jane Campion powiedziała kiedyś, że uwielbia filmy o starych kobietach, bo to taka grupa społeczna, którą potrafimy łatwo zidentyfikować, ale tak naprawdę nic nie wiemy o jej życiu.

W pełni się z tym zgadzam. W naszej kulturze wciąż funkcjonuje idiotyczne tabu, które nie pozwala mówić o tym, że starsi ludzie również zakochują się i miewają ochotę na seks. A przecież nikt nie rezygnuje ze swoich pragnień i instynktów tylko dlatego, że dostał nadwagi, przybyło mu zmarszczek i nie wygląda już jak gwiazda filmowa.

Wbrew pozorom, istnieje kwestia, która łączy „Glorię” z pańskimi poprzednimi filmami. Właściwie każdy z nich na różne sposoby opowiada o kryzysie instytucji rodziny.

Zawsze byłem wierny popularnemu poglądowi, że rodzina to społeczeństwo w miniaturze. Kiedyś wyciągałem jednak z tego faktu znacznie bardziej radykalne wnioski niż dziś. Między debiutancką, nagrodzoną na wrocławskich Nowych Horyzontach „Świętą rodziną”, a „Glorią” przeszedłem naprawdę długą drogę. Mój debiut był filmem punkowym, świadomie niechlujnym, takim, w którym – zupełnie jak w piosenkach Sex Pistols – nie liczyła się wirtuozeria formy, lecz moc przekazu. Na tym tle „Gloria” jest filmem spokojniejszym i znacznie bardziej wystylizowanym.

Czy w swoich filmach w jakikolwiek sposób odwołuje się pan do losów własnej rodziny?

Nie sądzę, bo nie widzę w nich nic szczególnie nietypowego. W Ameryce Łacińskiej prawie wszyscy reżyserzy wywodzą się spośród burżuazji. Dzieje się tak dlatego, że realizacja filmów wciąż jest ti bardzo droga i nikt inny nie może sobie pozwolić na taką fanaberię. Moja rodzina nie należała wprawdzie do elit, ale pochodziła z wyższej klasy średniej. Przez większość dzieciństwa mieszkałem z matką i ojczymem, który był oficerem marynarki wojennej. Rodzice niespecjalnie interesowali się sztuką, ale swoją erudycję zawdzięczam dziadkom, których dom zawsze był zawalony książkami.

Osoby z pokolenia pańskich rodziców i bohaterki najnowszego filmu doświadczyły dyktatury Augusta Pinocheta. Czy w „Glorii” można dopatrywać się odniesień do trudnej przeszłości kraju?

Każdy film może być interpretowany na sposób socjologiczny i polityczny, nawet jeśli początkowo nie leży to w twoich intencjach. Gdy kręciłem „Glorię”, na pewno nie chciałem, by indywidualna podróż bohaterki była umieszczona w jakimś wydumanym, abstrakcyjnym kontekście. Byłem pewien, że chilijska rzeczywistość musiała jakoś odcisnąć na Glorii swoje piętno. Prywatna rewolucja w życiu bohaterki czyni zadość pragnieniu wolności, której przez lata brakowało przedstawicielom jej pokolenia. Nie zapominajmy, że mamy do czynienia z ludźmi, którzy w momencie przejęcia władzy przez juntę mieli około 30 lat. Polityczna zawierucha przypadła więc na najlepszy okres ich życia. Nic dziwnego, że dziś chcieliby przynajmniej w części odzyskać stracony czas.

(...) Więcej w marcowym miesięczniku KINO

Upragniona zmiana warty - relacja z Berlinale 2015

Berlinale 2015 zapowiadało się na festiwal podwyższonego ryzyka. Na czele tegorocznego jury stanął w końcu jeden z najbardziej ekscentrycznych twórców współczesnego kina – Darren Aronofsky.  Reżyser „Pi” i „Requiem dla snu” zaczynał jako nadzieja kina niezależnego, ale swój dotychczasowy dorobek zamknął katastrofalnie nieudaną superprodukcją „Noe: wybrany przez Boga”. Aronofsky dał dowód swej nieobliczalności także, gdy kilka lat temu szefował jurorom festiwalu w Wenecji. Chociaż w konkursie startowali wtedy tacy twórcy jak Roman Polański, Todd Solondz i Giorgios Lanthimos, główną nagrodę przyznano manierycznemu „Faustowi” Aleksandra Sokurowa. Wbrew obawom, w Berlinie Aronofsky i spółka stanęli jednak na wysokości zadania. Nawet jeśli niektóre elementy werdyktu – łącznie z motywowanym względami ideologicznymi Złotym Niedźwiedziem dla irańskiego „Taxi” -  mogą wydawać się dyskusyjne, trudno mówić o ewidentnych wpadkach. Wśród różnorodnych filmów konkursowych znalazły się historie reżysera toczącego walkę z reżimem, księży próbujących uniknąć odpowiedzialności prawnej za niegodziwe czyny, czy brytyjskiego małżeństwa z długim stażem, które przechodzi próbę swego uczucia. Jeśli najważniejsze tytuły festiwalu miały jakiś wspólny mianownik tematyczny, był nim rozdźwięk pomiędzy wyznawanymi przez bohaterów ideami, a przeszkodami stającymi na drodze ich realizacji.

(...)

Karnawał seksu i śmierci

Honor uznanych twórców światowego kina obronił właściwie tylko artysta, po którym najtrudniej było się tego spodziewać – Peter Greenaway. W ostatnich latach brytyjski mistrz dryfował w stronę nieudanych eksperymentów z pogranicza filmu i sztuk wizualnych. Pretensjonalność tamtych projektów niespodziewanie zamieniła się jednak w radosną dezynwolturę, która stanęła u podstaw „Eisensteina w Guanajuato”. Nowy film Brytyjczyka to wesołe miasteczko dla fanów art house’u i dwie godziny wypełnionego atrakcjami karnawału. Reżyser zdejmuje swojego bohatera – genialnego twórcę „Października” i „Pancernika Potiomkina” – z piedestału, lecz bynajmniej nie traci do niego szacunku. Wręcz przeciwnie, Eisenstein kapryśny, wulgarny, skoncentrowany na sobie i wreszcie odkrywający przyjemność płynącą z seksu, dopiero teraz zasługuje na szczerą sympatię. W ujęciu Greenawaya staje się figurą artysty, który osiąga spełnienie dopiero, gdy stawia życie ponad sztukę. Podczas krótkiego pobytu w Meksyku – z dala od wścibskich spojrzeń radzieckich władz – może zrzucić z siebie kostium rewolucyjnego ideologa i poważnego intelektualisty. W jednej z najzabawniejszych scen filmu meksykański kochanek bawi się stereotypowym wizerunkiem Eisensteina i tuż po stosunku wkłada mu w odbyt komunistyczną flagę. Przykładów równie ekscentrycznego humoru jest u Greenawaya znacznie więcej. Podczas wizyty na cmentarzu radziecki reżyser i jego kochanek przez kilka minut prześcigają się w wymienianiu nazwisk nieżyjących bohaterów narodowych i ikon meksykańskiej kultury. Beztroska, pozornie absurdalna gra kryje w sobie wyraźny sens: nie ma czasu do stracenia, cieszmy się sobą, dopóki tylko możemy! Wizyta Eisensteina w Meksyku od początku odbywa się w atmosferze tymczasowości, krótkotrwałego ekscesu. Dlatego właśnie szalona zgrywa Greenawaya w końcowych fragmentach nabiera nieoczekiwanej melancholii. Radziecki reżyser zdaje sobie sprawę, że okres beztroski dobiega końca, a już za chwilę jego miejsce zajmie smętna codzienność w pruderyjnej ojczyźnie.

Widzowie Berlinale mogli doskonale wczuć się w sytuację Eisensteina, bo festiwal filmowy także rządzi się przecież swoimi prawami i na kilka dni wprowadza swoich uczestników w porządek daleki od codziennej rutyny. Z tego wszystkiego zdaje sobie sprawę sam Greenaway, który pieczołowicie buduje markę mistrza autopromocji. Brytyjski mistrz zrobił furorę w trakcie berlińskiej konferencji prasowej i dał się zapamiętać za sprawą bon motów w rodzaju: Nie ma ważniejszych tematów niż seks i śmierć. Nie wiem o żadnym z was zbyt wiele, ale jedno jest pewne: dwie osoby musiały się pieprzyć, żebyście mogli się urodzić i bardzo mi przykro, ale pewnego dnia będziecie musieli umrzeć. Inteligentne błazeństwa Greenawaya na krótką chwilę ożywiły pompatyczną atmosferę Berlinale, ale w ostatecznym rozrachunku nie pasowały do śmiertelnie poważnego festiwalu. 

(...)

Triumf polityki

Główna nagroda ostatecznie trafiła do „Taxi” Jafara Panahiego. Nie do końca sprawiedliwą decyzję przyjęto bez głośniejszych sprzeciwów. Irańczyk jest ostatecznie świetnym reżyserem, a jego „Lustro” z 1997 roku należy do arcydzieł współczesnego kina. Dodatkowo, Panahi należy do gorliwych przeciwników irańskiego reżimu i od kilku lat musi obchodzić obostrzenia cenzury, która nałożyła na niego zakaz tworzenia filmów. Nie zmienia to jednak faktu, że „Taxi” okazuje się dziełem niespełnionym, niekonsekwentnie wyreżyserowanym i odstającym od najlepszych tytułów z berlińskiej stawki.

Pierwsza połowa filmu Panahiego przypomina jeszcze jego największe dokonania. Do prowadzonej przez samego reżysera taksówki wsiadają kolejni mieszkańcy Teheranu, a rozmowy z nimi służą do nakreślenia dowcipnej i przenikliwej panoramy społeczeństwa. Kłopoty zaczynają się jednak w momencie, gdy Panahi przestaje interesować się Irańczykami i kieruje kamerę na siebie. „Taxi” zaczyna uginać się pod ciężarem autocytatów z dawnych filmów i świadectw obecnego cierpienia zakneblowanego przez władze artysty. Przy całej sympatii do dotychczasowej twórczości reżysera, trudno oprzeć się wrażeniu, że walka z reżimem staje się dla Panahiego źródłem cokolwiek narcystycznej satysfakcji.

Być może przyznanie nagrody irańskiemu reżyserowi należy odebrać jako gest obrony rozpolitykowanego image’u festiwalu. W dobie rosnącej konkurencji między imprezami należy w końcu pielęgnować własną wyrazistość. W przeciwnym razie z Berlinem może stać się to samo, co z Wenecją, która systematycznie traci swój prestiż na rzecz odbywającego się w tym samym czasie festiwalu w Toronto. Szkoda tylko, że na tego rodzaju spekulacjach traci samo kino, bo nie do końca sprawiedliwy werdykt kładzie się cieniem na jednym z najlepszych berlińskich konkursów od lat. Niezależnie od wszystkiego, cały filmowy świat liczy, że Panahi już wkrótce zostanie wypuszczony z więzienia. Choćby po to, by móc startować na Berlinale na równych prawach, bez taryfy ulgowej przeznaczonej dla prześladowanego dysydenta.

Więcej na łamach miesięcznika Odra

Łobuz na salonach - Francois Truffaut

Francois Truffaut był chuliganem o manierach arystokraty. Na szlaku między domem, ulicą a poprawczakiem zawsze niósł pod pachą grube tomiszcze Balzaka. Jedyne w swoim rodzaju połączenie dezynwoltury i wyrafinowania zaprocentowało później w karierze reżysera. Podczas gdy inni twórcy związani z Nową Falą dryfowali najczęściej w stronę hermetyczności lub zapomnienia, Truffaut zawsze potrafił utrzymać się na powierzchni. Gdy umierał na raka w wieku zaledwie 52 lat, był uznawany za jednego z największych filmowców świata. Choć niedawno minęły trzy dekady od jego śmierci, właściwie nic się w tej kwestii zmieniło.

Najszczęśliwsze chwile dzieciństwa młody Francois spędził u boku babci. Po śmierci seniorki chłopiec dostał się pod skrzydła jędzowatej matki i niewiele od niej sympatyczniejszego ojczyma. Wiele lat później oboje zostaną wychłostani w słynnych „Czterystu batach”. Zanim jednak Truffaut sięgnął po kamerę, zdążył zakochać się w filmie od pierwszego wejrzenia. Debiut na sali kinowej zaliczył w wieku ośmiu lat, oczywiście w towarzystwie babci. Dziełem, które tak zachwyciło małego chłopca był „Raj utracony” Abela Gance”. Tytuł to niefortunny o tyle, że obecny na seansie dzieciak odkrył przecież właśnie schronienie rozczarowującej rzeczywistości. 

Truffaut, w późniejszych latach niepoprawny kobieciarz, pozostał bezwzględnie wierny X muzie. Nieraz udowadniał, że potrafi efektownie bronić jej czci. Legenda głosi, że pewnego dnia zabrał autostopowicza i zaczął wypytywać go o filmowe fascynacje. Gdy chłopak wyszedł na ignoranta, Truffaut bez zastanowienia kazał mu wysiąść z samochodu. Innym razem z kolei, już jako dojrzały mężczyzna, postanowił poznać swego biologicznego ojca. Po miesiącach poszukiwań wynajęta przez reżysera agencja detektywistyczna ustaliła w końcu adres zamieszkania emerytowanego dentysty żydowskiego pochodzenia. Truffaut udał się we wskazane miejsce, ale ostatecznie stchórzył i poszedł do kina na „Gorączkę złota”. Cóż, w jednym z wywiadów powiedział przecież: „Zawsze preferowałem rozmyślanie o życiu niż samo życie”.

Kto wie jednak jaką drogą ruszyłby ostatecznie Truffaut, gdyby za młodu nie spotkał na swojej drodze przewodnika w postaci Andre Bazina. Słynny teoretyk filmu uratował chłopaka od tarapatów i wciągnął za uszy do redakcji „Cahiers du cinema”. Niepokorny Francois szybko wyrósł w swoich tekstach na enfant terrible krytyki filmowej. Za pomocą opublikowanego w 1954 roku pamfletu „O pewnej tendencji kina francuskiego” zburzył pomniki wielu dotychczasowych mistrzów kina. Nie było tajemnicą, że wkrótce sam zechce zająć miejsce na cokole. Wykształcone jeszcze na ulicy cechy przywódcze sprawiły, że właśnie Francois stał się nieformalnym hersztem bandy Nowofalowców. Grupa młodych krytyków z „Cahiers…”, która zamieniła w końcu pióro na kamerę wywołała we francuskim kinie prawdziwą rewolucję. Jeszcze w 1958 roku Truffaut jako zbuntowany dziennikarz został pozbawiony akredytacji na festiwal w Cannes. Już rok później pojawił się jednak na tej imprezie jako autor „Czterystu batów” i zasłużenie zgarnął nagrodę dla najlepszego reżysera. 

Tak oto łobuz umościł się na salonach, a wraz ze sobą wprowadził tam także grupkę podejrzanych typów zza Oceanu. Zgodnie z założeniami postulowanej przez Truffauta „polityki autorskiej” reżyser urastał do rangi głównego twórcy dzieła filmowego odpowiedzialnego za jego styl, przesłanie i charakter. Reguła ta miała obowiązywać także w Hollywood, a za jednego z największych autorów w historii kina Truffaut uznał Alfreda Hitchcocka. Ugruntowanie tej tezy przyniósł wywiad – rzeka „Hitchcock – Truffaut”, który po dziś dzień uważany jest za błyskotliwe kompendium wiedzy o sztuce reżyserii. Truffaut nie tylko promował twórczość innych autorów, lecz potrafił także znakomicie zadbać o własną karierę. Francuskiemu twórcy udało się w pełni zdyskontować sukces „Czterystu batów”. Pełna autobiograficznych odniesień do trudów dzieciństwa, lecz pozbawiony melodramatyzmu i cierpiętnictwa film doczekał się udanych kontynuacji. Truffaut co kilka lat ponownie spotykał się z aktorem Jeanem – Pierrem Leaudem, by odtwarzać kolejne etapy w życiu Antoine’a Doinela. W następujących po sobie częściach sagi młody Paryżanin ze zmiennym szczęściem próbował radzić sobie z dylematami uczuciowymi i wyzwaniami dorosłości. Popełniane przez siebie błędy a nawet najzwyklejsze świństwa każdorazowo potrafił usprawiedliwić wrodzonym wdziękiem.

(...)

Więcej w świątecznym wydaniu  Dziennika

Czekam aż umrze ostatni nazista - wywiad z Sudabeh Mortezai, twórczynią filmu "Macondo"

Piotr Czerkawski: W „Macondo” opowiada pani historię przebywającej w Wiedniu rodziny z Czeczenii. Czy istnieją jakieś szczególne powody, dla których zainteresowała się pani przedstawicielami tej narodowości?

Sudabeh Mortezai: Chciałam, aby mój film był jak najbliższy rzeczywistości, a zorientowałam się, że w austriackich obozach dla uchodźców mieszka po prostu ogromna ilość Czeczenów. Równie licznie reprezentowani są tam właściwie tylko obywatele Somalii i Afganistanu. Ostatnimi czasy przybywa też bardzo wielu uciekinierów z Syrii. Nie bez posępnej ironii można stwierdzić, że wystarczy jedna wizyta w obozie, by zorientować się jak wygląda aktualna sytuacja polityczna na świecie.

Na głównego bohatera pani filmu urasta 11- letni Ramasan. W „Macondo” najbardziej uderzyła mnie świadomość, że otoczenie stawia wobec małego chłopca wymagania godne dorosłego mężczyzny. Z czego bierze się taka postawa?

Sytuacja Ramasana wydaje mi się typowa dla dzieci dorastających w rodzinach uchodźców. Wiele spośród nich odbywa przyspieszony kurs dojrzewania i konfrontuje się z sytuacjami, na które nie sposób było się wcześniej przygotować. Po wyjeździe do innego kraju na Ramasanie i jemu podobnych spoczywa wielka odpowiedzialność, bo dzieci szybciej uczą się języka, łatwiej akceptują nową rzeczywistość i często stają się dla dotkniętych traumą rodziców przewodnikami po nowej rzeczywistości.

Podejrzewam, że duży wpływ na Ramasana muszą wywierać także patriarchalne wzorce kulturowe, wedle których został wychowany.

Istotnie, czeczeńskie społeczeństwo składa się z klanów, wewnątrz których panuje bardzo ścisła hierarchia. Jeśli dochodzi do konfliktu, nie można rozwiązać go inaczej niż przez interwencję rodowych przywódców. Taki system sprawił, że Czeczeni stali się hermetyczni i rzadko kiedy nawiązywali kontakty z innymi kulturami. Dlatego właśnie asymilacja w zachodnich społeczeństwach jest dla nich jeszcze trudniejsza niż w przypadku przedstawicieli innych narodów.

Jak wiele wiedziała pani o Czeczenach przed przystąpieniem do pracy nad „Macondo”? 

Prawie nic. Miałam jedynie świadomość, że to muzułmański naród z Kaukazu. Gdy przygotowałam się do realizacji filmu, chciałam przeczytać wszystko o Czeczenii, ale w języku niemieckim powstało na ten temat tak niewiele książek, że uporałam się z nimi w kilka tygodni. Później doszłam do wniosku, że aby poznać prawdę o jakimś narodzie, należy odczytać szyfr ukryty w jego sztuce. Spędziłam więc sporo czasu na zapoznawaniu się z czeczeńską prozą i poezją. Najwięcej dały mi jednak spotkania z ludźmi, obserwacja zachowań osób, które zapraszałam na castingi. Uświadomiłam sobie wtedy na przykład jak ogromną rolę wśród Czeczenów odgrywa kwestia honoru.

Macondo z pani filmu to istniejące w rzeczywistości osiedle dla uchodźców położone na obrzeżach Wiednia. Łatwo jednak zauważyć, że tę samą nazwę nosiło fikcyjne miasteczko ze „Stu lat samotności” Gabriela Garcii Marqueza. Czy podczas realizacji filmu myślała pani o podobieństwie między tymi dwoma miejscami?

Nazwa Macondo została nadana osiedlu przez grupę uciekinierów z Chile, którzy przybyli tam w latach 70., w czasach dyktatury Pinocheta.  Trudno mi jednak powiedzieć skąd wzięło się to skojarzenie. Sama jestem wielką fanką „Stu lat…”, którą przeczytałam już w wieku 12 lat, ale w trakcie pracy nad filmem nie myślałam o niej zbyt często. Realizm magiczny sytuuje się przecież na antypodach mojego oszczędnego, paradokumentalnego stylu. Jeśli jednak tytuł zachęci widzów do interpretacji filmu w duchu Marqueza, nie mam nic przeciwko temu.

W „Macondo” udało się pani dostrzec pewien kłopotliwy paradoks: austriackie społeczeństwo niechętnie akceptuje imigrantów, ale oni sami również nie kwapią się do integracji ze swoimi gospodarzami.

Trzeba pamiętać, że uchodźcy nie opuszczają swoich krajów z własnej woli. Jeśli z niezależnych od ciebie przyczyn musiałeś nagle pożegnać swoją ojczyznę, w naturalny sposób zaczynasz ją idealizować i powracać myślami do rodzinnego domu. Wiele osób w Europie nie potrafi tego zrozumieć i wychodzi z założenia, że uchodźcy powinni być wdzięczni losowi za to, że trafili do kraju, który jest bogaty i wysoko rozwinięty cywilizacyjnie. Problemy rodzą się więc głównie z braku empatii.

Podjęty przez panią temat życia muzułmańskich imigrantów w Austrii został niedawno poruszony także przez Ulricha Seidla w jego prowokacyjnym filmie „Raj: wiara”. Czy podoba się pani twórczość tego reżysera?

Podziwiam Seidla jako filmowca i wiem, że w pewnym sensie jesteśmy do siebie podobni. Oboje chętnie pracujemy z naturszczykami i funkcjonujemy na pograniczu fikcji i dokumentu. Jednocześnie jednak reprezentujemy zupełnie inne rodzaje wrażliwości. Popatrzmy chociażby na ostatni film Seidla – „W piwnicy”. Reżysera manipuluje tam bohaterami i widzami w sposób na jaki nigdy w życiu bym sobie nie pozwoliła.

Filmy Seidla często opierają się na piętnowaniu charakterystycznej dla części Austriaków arogancji, i ksenofobii. Czy zderzyła się pani z takimi zjawiskami we własnym życiu?

Niestety tak. Przyjechałam do Austrii w wieku 12 lat i muszę przyznać, że przez długi czas czułam się jak obiekt powszechnej niechęci. Widziałam, że ludzie na ulicach dosłownie wytykają mnie palcami. Z rozmów z innymi imigrantami wynika, że taka postawa była wówczas na porządku dziennym. Byłam rozgoryczona tym bardziej, że wcale nie przyjechałam do Austrii jako zalękniona dziewczynka z Trzeciego Świata, która snuje się po ulicy w czarczafie. Przeciwnie, mówiłam perfekcyjnie po niemiecku i wykazywałam tendencje do asymilacji. Co z tego jednak, jeśli dla większości ludzi bardziej liczyło się to, że mam odrobinę ciemniejszy kolor skóry? Jakkolwiek szokująco to nie zabrzmi, kwestia rasy wciąż determinuje w Austrii stosunek do człowieka. Biali, choćby wyznawali odmienną religię i byli wychowani w innym kręgu kulturowym, zawsze będą mieli tam lepiej niż ludzie, którzy – tak jak ja – przybyli na przykład z Iranu.

(...)

Marjane Satrapi – tak jak i pani – nie ukrywała, że znalezienie swojego miejsca w austriackiej rzeczywistości kosztowało ją wiele wysiłku. Czy istnieje szansa, że w przyszłości ten proces będzie mniej bolesny niż kiedyś?

Jak najbardziej. Austriackie społeczeństwo jest dziś znacznie bardziej tolerancyjne i przyzwyczajone do imigrantów niż w okresie mojej młodości. Nowe generacje mogą od podstaw definiować swoją tożsamość i uwolnić się wreszcie od obciążenia haniebną przeszłością kraju. Na zakończenie powiem prowokacyjnie: Austria stanie się znacznie lepszym miejscem do życia w momencie, gdy umrze ostatni nazista.

Więcej w grudniowym numerze miesięcznika KINO