Czułość zamiast okrucieństwa - "Pewnego razu w listopadzie" Andrzeja Jakimowskiego

Andrzej Jakimowski udowadnia, że nawet w podzielonej Polsce da się opowiedzieć o „tu i teraz” w sposób niezahaczający o niskiej jakości publicystykę. Zamiast podsycać jałowe polityczne spory, reżyser pozostaje sobą – stronnikiem outsiderów, dla których nie ma większej cnoty niż niezależność. Może i świat jest tu zbyt czarno – biały i bohaterowie nadmiernie idealizowani, ale po stokroć wolę tę czułą przesadę od zwyczajowego protekcjonalizmu „polskiego kina niezależnego”.


* Za zaproszenie na seans dziękuję serdecznie CINEMA CITY WROCLAVIA VIP

Nieskuteczna iluzja - recenzja "Człowieka z magicznym pudełkiem"

Kariera Bodo Koxa wydaje się jedyna w swoim rodzaju. Filmowiec przez lata tułający się po ciasnym światku kina niezależnego, niespodziewanie otrzymał możliwość realizacji profesjonalnego debiutu. Za sprawą świetnej „Dziewczyny z szafy” z 2012 roku reżyser nie tylko wykorzystał swoją szansę, lecz od razu awansował do ekstraklasy młodego polskiego kina. Nic dziwnego, że w tej sytuacji nowy  film Koxa wzbudzał wielkie oczekiwania. Utalentowanemu twórcy tym razem nie udało się ich spełnić. „Człowiek z magicznym pudełkiem” wydaje się dziełem wysilonym, sztuczką, która – mimo starań iluzjonisty – za nic w świecie nie chce zadziałać. Na szczęście nie mamy jednak do czynienia z klęską na całej linii, a Kox, nawet ponosząc porażkę, udowadnia, że należy do najoryginalniejszych twórców polskiego kina.

„Człowiek…” sprawia satysfakcję jako popis artystycznej wyobraźni. Za relatywnie niewielkie pieniądze reżyserowi udało się wykreować niepokojąco surrealistyczną wizję świata przyszłości. Niestety, w ślad za imponującą formą nie idzie równie nowatorska treść. Polska Anno Domini 2030 to w ujęciu Koxa nic więcej niż rządzona przez korporacje dystopia rodem z powieścideł zalegających w marketowym koszu z przecenami. Niespecjalnie trafiony okazał się pomysł nasycenia tych wyświechtanych schematów nawiązaniami do aktualnej sytuacji politycznej. Nie ma nic złego w samej idei, by ukazać Polskę przyszłości jako siedlisko nacjonalizmu i nieco tylko wyolbrzymioną wersję dobrze znanego nam świata. Gorzej, że Kox, zamiast poprzestać na subtelnych nawiązaniach, sięga po publicystyczną dosłowność i przytacza niemiłosiernie wyeksploatowane już w mediach cytaty z prawicowych polityków. Równie efekciarskim uproszczeniem wydaje się zbudowanie przez reżysera analogii pomiędzy totalitaryzmem roku 2030, a reżimem z czasów stalinowskich, w których toczy się część akcji filmu.

W „Człowieku…” polityka nie jest  najważniejsza, lecz stanowi wyłącznie tło dla kameralnej love story. Dzięki temu dzieło Koxa miało szansę, by stać się wydarzeniem na miarę kultowego „Delicatessen”. Polski reżyser, podobnie jak przed laty Jean – Pierre Jeunet, postanowił opowiedzieć o miłości stanowiącej jedyną wartość w degenerującym się do cna świecie. Koncept, znakomicie prezentujący się w teorii, na ekranie wypada jednak rozczarowująco. Adam (Piotr Polak) i Goria (Olga Bołądź) są postaciami zbyt papierowymi, by ich – pozornie dramatyczne – życiowe wybory mogły wzbudzić autentyczne emocje. Mężczyzna, choć stylizowany na rozczulającego poczciwca, w praktyce okazuje się zwyczajnie bezbarwny. Kobieta, przekonująca jako zimna i niedostępna piękność, przestaje wzbudzać wiarygodność, kiedy nagle przeistacza się w zakochaną romantyczkę.

Relacja pomiędzy Adamem i Gorią wypada blado zwłaszcza, gdy przypomnimy sobie sposób, w jaki Kox potrafił ukazać uczucie dwójki outsiderów we wspomnianej „Dziewczynie z szafy”. Tamten film uwodził także za sprawą niewymuszonego humoru, w „Człowieku…” zastąpionego przez toporne słowne gry. Nawet jeśli jednak nowe dzieło Koxa stanowi krok w tył wobec jego debiutu, pod pewnymi względami okazuje się odważniejsze. Ciążące „Człowiekowi…” wady nie powinny przysłaniać faktu, że mamy do czynienia z pierwszym od wielu lat polskim filmem, który z realizacyjną starannością odwołuje się do poetyki science – fiction. Chciałoby się wierzyć, że to zwiastun nadciągającej w rodzimym kinie rewolucji gatunkowej, a jednym z jej przywódców okaże się w przyszłości właśnie Bodo Kox.

Wciąż jestem feministką! - rozmowa z Agnes Vardą (miesięcznik KINO)

Rozmowa przeprowadzona w trakcie American Film Festival we Wrocławiu

Piotr Czerkawski: Należy pani do największych ikon Francuskiej Nowej Fali. Jak, po upływie wielu lat, wspomina pani tamte czasy?

Agnes Varda: Na początek muszę podkreślić, że w czasie, gdy kręciliśmy nasze pierwsze filmy, nie mieliśmy bladego pojęcia o tym, że tworzymy jakąkolwiek „Nową Falę”. Gdy w 1957 roku dziennikarka Francoise Giroud używała po raz pierwszy terminu nouvelle vague, opisywała nim nie zjawisko filmowe, lecz socjologiczne – pojawienie się młodego, zbuntowanego pokolenia, które wkrótce będzie żądać poważnych zmian we francuskiej rzeczywistości. Dopiero wiele lat później krytycy uznali, że określenie to pasuje do opisu twórczości mojej, Godarda i spółki. My sami natomiast nie zwracaliśmy uwagi na etykietki, bo wiedzieliśmy, że jesteśmy między sobą zupełnie różni. O ile Jean – Luc czy Francois Truffaut praktycznie nie wychodzili z redakcji „Cahiers du Cinema”, ja zjawiłam się tam może ze dwa razy w życiu, bo choć pociągała mnie reżyseria, nie miałam pojęcia o teorii i historii kina.

Czy później nadrobiła pani braki w edukacji filmowej?

Nie miałam wyjścia. Mój debiutancki film „La Pointe Courte" montował Alain Resnais, który pewnego dnia wziął mnie na stronę i powiedział: „Agnes, nie może być tak, że kręcisz coś własnego, a widziałaś może z 10 filmów w życiu. Musisz nadrobić zaległości, masz na to szansę, w Paryżu jest przecież Filmoteka…”. „A gdzie?” – spytałam zupełnie szczerze. Resnais westchnął wtedy i powiedział „Dobrze, opracuję dla ciebie listę filmów, które musisz zobaczyć”. Zaczęłam od Dreyera – obejrzałam „The Bride of Glomdal” i „The Vampire”, a potem chodziłam do kina coraz częściej, choć nigdy, rzecz jasna, nie dorównałam kolegom z „Cahiers du Cinema”, którzy obejrzeli chyba wszystkie filmy świata. Ten kinofilski etos jest zresztą żywy we Francji także w kolejnych pokoleniach. Gdy poznawałam Oliviera Assayasa, dziś znanego reżysera, był młodym krytykiem, który w Filmotece zajmował zawsze to samo miejsce i oglądał po trzy filmy dziennie. Sama nigdy nie mogłabym poświęcić się tak bardzo jednej dziedzinie sztuki. Po dziś dzień równie ważne jak kino są dla mnie fotografia i malarstwo. 

(…)

Czy odczuła pani na własnej skórze to, że popularność waszych filmów szybko przekroczyła granice Francji?

Tak, podróże do innych krajów i spotkania z publicznością sprawiały mi sporą frajdę. Pamiętam na przykład jak zaproszono do Stanów mnie i  Godarda. Oboje nie znaliśmy jeszcze wtedy angielskiego, czuliśmy się trochę nieswojo i nabraliśmy ochoty na małe przedstawienie. Przed wejściem na salę Godard w swoim stylu zaproponował: „Słuchaj, a co jeśli to ty będziesz odpowiadać na wszystkie pytania, także te przeznaczone dla mnie?”. Tak też zrobiliśmy i przez całe spotkanie Jean – Luc nie odezwał się ani słowem. Brzmi to wszystko pięknie, ale dziś trudno byłoby o podobną beztroskę.

Dlaczego?

Filmy Francuskiej Nowej Fali miały walor nowatorstwa, więc wszędzie traktowano nas jak mistrzów, witano z otwartymi ramionami i okazywano zainteresowanie i szacunek temu, co pokazujemy. Twórcy młodsi, reprezentanci „nowych fal” z innych krajów, nawet jeśli byli bardzo utalentowani, nie mieli już tego luksusu. Dziś młodym reżyserom jest jeszcze trudniej. Każdego tygodnia swoje francuskie premiery ma mniej więcej 18 premier. Gdy jest wśród nich jakiś potencjalny hit, taki jak nowe dzieło Xaviera Dolana, inne filmy praktycznie nie mają racji bytu, a zresztą i tak – ze względu na to, że kina muszą zarabiać i są nastawione na nowości – zostają zdjęte z afisza po jakichś dwóch tygodniach. Nic dziwnego, że w takich warunkach najlepiej radzą sobie głupawe komedie. W tej sytuacji, jako twórcy kina artystycznego, nie mamy innego wyjścia, musimy trzymać się razem i wspierać nawzajem w negocjacjach z dystrybutorami.

Można powiedzieć, że filmy  Nowej Fali odnosiły sukcesy nie tylko artystyczne, ale również komercyjne?

Niekoniecznie, „Cleo…” uzyskała wprawdzie status kultowy, ale tylko dla ograniczonego kręgu kinofilów. Jedynym wyjątkiem potwierdzającym regułę okazało się dla mnie „Szczęście” z 1965 roku. Pamiętam, że pewnego dnia polecieliśmy z Jacquesem Demym do Rio de Janeiro, a tam jakiś facet zaczepił mnie na lotnisku i wręczył mi piękny bukiet kwiatów. Gdy spytałam czemu zawdzięczam ten zaszczyt, wykrzyknął z radością: „Byłem brazylijskim dystrybutorem „Szczęścia” i dzięki pani filmowi zbudowałem sobie willę z basenem!”.

(…)

Zasłynęła pani jako reżyserka upominająca się o prawa kobiet. Czy ma pani poczucie, że ich pozycja w społeczeństwie jest w dzisiejszych czasach na nowo kwestionowana?

Rządy radykalnej prawicy, która teraz obejmuje władzę w coraz większej liczbie krajów europejskich, nigdy nie były przyjazne kobietom. Z uwagą i niepokojem obserwuję wieści z Polski. Żałowałam, że przyjechałam do Wrocławia równo tydzień po wielkiej manifestacji w obronie praw kobiet, bo chętnie wzięłabym w nim udział. Wciąż określam się jako feministka i jestem zdania, że na świat powinny przychodzić tylko dzieci chciane przez rodziców i nikt nie powinien nakazywać kobietom rodzenia wbrew ich woli. W polskiej manifestacji zasmuciło mnie tylko to, że demonstranci postanowili ubrać się na czarno. Moim zdaniem tę smętną, nieciekawą barwę powinno się zostawić raczej drugiej stronie sporu, a samemu zdecydować się na jaskrawe kolory i uśmiech. Niezależnie jednak od wszystkiego, walczcie dalej i wiedzcie, że będę wam kibicować!

Całość na łamach lipcowego miesięcznika KINO

Żyć cudzym życiem - kino Yorgosa Lanthimosa

Yorgos Lanthimos bez wątpienia należy do ulubieńców festiwalu w Cannes. Przed kilkoma miesiącami Grek, który ma już na koncie triumf w sekcji Un Certain Regard i Nagrodę Jury Konkursu Głównego, dorzucił do swej kolekcji laury za scenariusz filmu „Killing of a Sacred Deer”. Wiele wskazuje na to, że wzbogacenie tego imponującego dorobku o Złotą Palmę stanowi tylko kwestię czasu. O wyjątkowej pozycji twórcy „Kła” w świecie współczesnego kina świadczy jednak coś więcej niż lista zdobytych nagród. Choć w filmach Lanthimosa dostrzega się czasem podobieństwa do dzieł Pasoliniego, Bunuela czy wczesnego Angelopoulosa, reżyser utrzymuje, że interesuje go tworzenie kina jedynego w swoim rodzaju. Deklaracja ta nie stanowi jedynie czczej przechwałki. Radykalne zarówno pod względem treści, jak i doskonale zespolonej z nią formy filmy Greka rzeczywiście stanowią we współczesnym kinie powiew świeżości.

Wyrazistość stylu Lanthimosa ma swoją cenę, bo czyni jego twórczość niełatwą w odbiorze. Autor „Kła” chętnie posługuje się długimi ujęciami, każe aktorom grać w sposób ostentacyjnie sztuczny, a ponadto nie stroni od makabrycznego humoru i naturalistycznego ukazywania seksu oraz przemocy. Oryginalności filmów greckiego twórcy bynajmniej nie ujmuje fakt, że ich autora zalicza się w poczet twórców tak zwanej „Greckiej Nowej Fali”. Trudno zresztą oprzeć się wrażeniu, że nurt ów wyczerpał swój potencjał szybciej niż zakładano, a większość łączonych z nim artystów okazała się gwiazdami jednego sezonu. Bodaj najbardziej dobitnie świadczy o tym przypadek Athiny Rachel Tsangari, współpracowniczki i producentki pierwszych dzieł Lanthimosa. Twórczyni, która błysnęła jako reżyserka rewelacyjnym „Attenbergiem”, w następującym po nim „Chevalierze” nie była już w stanie wznieść się ponad poziom miałkiej satyry na społeczeństwo patriarchalne. Całkiem możliwe, że od podzielenia losu koleżanki i szybkiego popadnięcia w kryzys twórczy ocaliła twórcę „Kinetty” wyprowadzka z ojczyzny. Decyzja reżysera, by po zrealizowaniu świetnie przyjętych „Alp”, przenieść się do Londynu początkowo została przyjęta z mieszanymi uczuciami. Obawiano się, że – jak wielokrotnie bywało to wcześniej z twórcami „z importu” - ceną za możliwość pracy w komfortowych warunkach okaże się utrata artystycznej niezależności.

Premiera „The Lobster” rozwiała wszelkie wątpliwości i udowodniła, że w nowych warunkach reżyser pozostał wierny dawnym obsesjom. Najważniejsza z nich wydaje się dotyczyć portretowania postaci niezdolnych do wzięcia odpowiedzialności za własne życie i rezygnujących z wolności na rzecz pozornego poczucia bezpieczeństwa. Wątek ten pojawił się już w najsłabszym z dotychczasowych dzieł Greka - debiutanckiej „Kinettcie”. Wyprany jeszcze z charakterystycznego dla reżysera humoru, powielający niemal wszystkie schematy poetyki slow cinema  film przedstawia historię grupy ludzi zajmujących się inscenizowaniem popełnionych w nadmorskim miasteczku morderstw. Bohaterowie Lanthimosa zachowują się jakby brali zupełnie serio sarkastyczną maksymę Woody'ego Allena: „Jedyne czego żałuję w życiu to tego, że nie jestem kimś innym”. Wyrzeczenie się własnego „ja” nie przynosi im jednak ulgi, lecz prowadzi do uzależnienia się od odgrywanych ról, a w konsekwencji do pogłębienia egzystencjalnego chaosu.

Kwestia płynnej tożsamości jednostek, choć poddana w „Kinettcie” hiperbolizacji, odnosi się do jednego z palących problemów naszych czasów. Chęć portretowania rzeczywistości nieznacznie tylko wykoślawionej, znajdującej się jedynie o pół kroku przed światem, w którym żyjemy na co dzień, po dziś dzień stanowi kluczowy element twórczości greckiego reżysera. Suma tych drobnych wyolbrzymień prowokuje zwykle przerażające rezultaty. Co jednak istotne, piekła Lanthimosa niemal zawsze pozostają wybrukowane dobrymi chęciami. Demoniczny ojciec z „Kła” chce przecież „tylko” uchronić swe dzieci przed zagrożeniami zewnętrznego świata, a bohaterów „Alp” motywuje szlachetna z założenia chęć pomocy ludziom niemogącym poradzić sobie z odejściem bliskich. Nawet w totalitarnym z ducha świecie „Lobstera” okrutne praktyki władz pozostają podyktowane chęcią uchronienia obywateli przed samotnością.

Lanthimos z rezerwą ocenia wysiłki podejmowane przez protagonistów w celu wydostania się z niewoli. Starsza Córka z „Kła” wprawdzie opuszcza pilnie strzeżony dom, ale przez cały czas stosuje się do reguł gry wpojonych jej przez Ojca. Pielęgniarka w „Alpach” zrywa toksyczną więź z pracodawcą tylko po to, by spróbować nawiązać ją z rodziną jednego ze swych klientów. Wreszcie, zbuntowani przeciw przepisom zmuszającym ludzi do życia w parach, rebelianci z „Lobstera” sami kierują się kodeksem równie surowo każącym zakochiwanie się.

Bohaterowie filmów greckiego reżysera nie są zdolni do autentycznego sprzeciwu, gdyż zostali poddani procesowi skrajnej infantylizacji. Najbardziej wyraźnie widać to w „Kle”, w którym dwudziestoparolatkowie znajdują się na poziomie rozwoju właściwym dla kilkuletnich dzieci. Protagoniści „Alp” i „Lobstera” przewyższają ich pod tym względem tylko nieznacznie.  Niedojrzałość emocjonalna wszystkich tych postaci wiąże się przede wszystkim z niezdolnością do podjęcia ryzyka i poniesienia skutków ewentualnej porażki. Również i pod tym względem antyutopie Lanthimosa przypominają ukazane w krzywym zwierciadle odbicie świata, w jakim żyjemy.  Brak gotowości na odseparowanie się od rodziców, umiejętność przepracowania żałoby czy stworzenie dojrzałego związku to dziś problemy charakterystyczne dla coraz większej liczby ludzi. Wbrew upraszczającym interpretacjom, podejmujący te tematy reżyser niekoniecznie musi odwoływać się wyłącznie do realiów pogrążonej w kryzysie Grecji. Lanthimos wydaje się należeć do tej samej międzynarodówki ironicznych katastrofistów, w której skład wchodzi choćby Michel Houellebecq zwracający w „Uległości” uwagę na perwersyjny powab konformizmu. 
Więcej na łamach lipcowego numeru Miesięcznika KINO

Przyzwolenie na infantylność - rozmowa z Cristim Puiu (miesięcznik "Kino")

Piotr Czerkawski: „Sieranevada” to niezwykły film, który trwa trzy godziny i oparty jest głównie na dialogach. Dlaczego właśnie one okazały się dla ciebie takie ważne?

Cristi Puiu: Moje zainteresowanie sztuką zaczęło się od czytania książek. Jako, że dorastałem w komunistycznej Rumunii, miałem ograniczony dostęp do światowej literatury, ale na szczęście pozwalano nam sięgać po autorów rosyjskich, dziewiętnastowiecznych francuskich klasyków i mistrzów latynoamerykańskich, którzy podobali się władzy, bo – oprócz tego, że byli wielkimi pisarzami - często wyrażali lewicowe poglądy. Te trzy rodzaje literatury wpłynęło na mnie na tyle mocno, że, nawet jeśli z czasem zwróciłem się w kierunku kina, do dziś uważam słowo za świętość

Myślisz, że gdyby nie tamte, młodzieńcze lektury, twoje życie mogłoby potoczyć się inaczej?

Bardzo możliwe, dlatego cieszę się, że urodziłem się na tyle wcześnie, by móc jeszcze w pełni się nimi zachwycić. Gdy niedawno podsunąłem Dostojewskiego do czytania moim córkom, eksperyment zakończył się katastrofą.  Usłyszałem, że „w tę książkę nie da się wgryźć, trzeba przebrnąć przez 100 stron, żeby zrozumieć o co chodzi, a dzisiaj przecież nikt tak nie pisze!”

(...)

Często myślisz o takiej ucieczce od codzienności?

Coraz częściej, zwłaszcza gdy oglądam telewizyjne wiadomości. Przypomina mi się wtedy jeden z moich ulubionych filmów – „Drzewo, mer i mediateka” Erica Rohmera, opowieść o burmistrzu małego miasteczka, który próbuje pokonać biurokratyczne absurdy i wybudować dla mieszkańców tytułową mediatekę. To film sprzed 20 lat, a masz wrażenie jakby od jego powstania minęła cała epoka. Kogo dziś, w dobie zamachów terrorystycznych i gróźb globalnego konfliktu, obchodziłyby problemy prowincjonalnego francuskiego miasteczka? To trochę jak w tym słynnym obrazku z uśmiechniętym Clintonem i podpisem „Ten moment, gdy największym problemem świata było to, że ktoś zrobił blow job prezydentowi USA”.

W „Sieranevadzie”  nie zajmujesz się jednak problemami globalnymi, lecz tworzysz sarkastyczny portret pewnej rodziny z Bukaresztu.

Jednym z moich celów było wyśmianie charakteryzującego bohaterów egoizmu. Mam starszą siostrę i młodszego brata i pamiętam, że wszyscy troje niemal zabijaliśmy się o to, by przyciągnąć uwagę rodziców. Moje trzy córki zachowywały się bardzo podobnie. Tyle tylko, że w pewnym momencie powinieneś dorosnąć i zrozumieć, że w ten sposób nie da się żyć. Dzisiejsza kultura daje ci tymczasem przyzwolenie na wieczną infantylność.

W jaki sposób się od niego uwolnić?

Myślę, że to skomplikowany proces, który składa się z kilku etapów. Początek bierze się wtedy, gdy jako nastolatek zakochujesz się i zaczynasz rozumieć, że nie znajdujesz się centrum świata, bo wokół ciebie żyje inna istota, której odmienność nie tylko wzbudza twój szacunek, lecz zaczyna cię wręcz fascynować. Przez resztę czasu ćwiczysz się w tym myśleniu, aż w końcu osiągasz jego apogeum, gdy stajesz się rodzicem. Wtedy każdy dzień staje się lekcją empatii, pretekstem do rezygnacji z części siebie po to, by ofiarować czas komuś, kto potrzebuje twojej uwagi i pomocy.

Co jeszcze zawdzięczasz doświadczeniu ojcostwa?

Dzięki moim córkom nauczyłem się słuchać. Kiedyś myślałem, że to czynność, którą wykonujesz automatycznie i bezwiednie. Zorientowałem się jednak, że wcale tak nie jest. Jeśli słuchasz kogoś szczerze, musisz robić to świadomie, a nie „przy okazji”. W tym pozornie prostym akcie jest sporo pokory, która bardzo mi się podoba. Gdy słuchasz co ktoś inny ma ci do powiedzenia, przestajesz przecież myśleć o sobie i na kilka chwil przyjmujesz perspektywę kogoś innego, ukształtowanego przez jego własne przeżycia, emocje i intuicje. Dlatego właśnie uważam słuchanie za rodzaj sztuki, która z dnia na dzień staje się coraz mniej popularna.

Czy pokazałeś już „Sieranevadę” członkom swojej własnej rodziny?

Tak, widział ją mój brat. Co ciekawe, w ogóle nie zorientował się, że ważna dla filmu scena sprzeczki z ciotką – komunistką została zainspirowana kłótnią, którą odbyłem z moją prawdziwą ciotką 10 lat temu, na pogrzebie ojca. Nasza dyskusja trwała dobre dwie godziny, aż w końcu ciotka obraziła się i wyszła, trzaskając drzwiami.

Jak dziś miewa się ciotka?

Ma 83 lata, jest bardzo biedna, bardzo chora i myślisz pewnie, że w takiej sytuacji wyleczyła się wreszcie z fascynacji komunizmem, ale nic z tych rzeczy. Wciąż fanatycznie broni ustroju, który nie dał jej absolutnie nic. To dla mnie bardzo smutny przykład potwierdzający tezę, że człowiek zwykle nie potrafi zmienić poglądów, gdyż jest zbyt dumny, by przyznać, że przez lata tak bardzo się mylił. Tymczasem rozumiem, że wyznanie „No dobra, spieprzyłem swoje dotychczasowe życie” może być trudne, ale jednocześnie widzę w tym coś wyzwalającego. Nigdy w końcu nie jest za późno, by narodzić się na nowo.

Cały wywiad w czerwcowym numerze miesięcznika KINO

Wspólnota egoistów. Kino Cristiego Puiu

Podczas zeszłorocznego festiwalu w Cannes o Złotą Palmę rywalizowały ze sobą najnowsze filmy Cristiana Mungiu i Cristiego Puiu. Choć oba tytuły przynależą do kręgu rumuńskiej nowej fali, reprezentują jej skrajnie odmienne oblicza. Podczas gdy „Egzamin” okazał się solidny, lecz nieco przewidywalny, „Sieranevada" odsłoniła w sobie pierwiastek szaleństwa i artystycznego ryzyka. Odwaga Puiu nie znalazła wprawdzie uznania w oczach canneńskiego jury, ale ugruntowała pozycję rumuńskiego autora jako jednego z najoryginalniejszych filmowców naszych czasów.

Twórca „Aurory” wykazuje imponującą odporność na wpływy mód i wymogów rynku. Puiu sprawia wrażenie jakby za wszelką cenę chciał, aby jego kino pozostało dostępne wyłącznie dla wąskiego kręgu wtajemniczonych. Element odstraszający niewyrobionego widza stanowi już sam metraż filmów Rumuna, które rzadko kiedy trwają mniej niż dwie i pół godziny. Do tego dochodzi jeszcze nieefektowna, hiperrealistyczna forma i tematyka sytuująca się znacznie bliżej szarej codzienności niż atrakcyjnego eskapizmu.

Pod pewnymi względami twórczość rumuńskiego autora można potraktować jako filmowy ekwiwalent prozy Davida Fostera Wallace'a. Obaj artyści wydają się jednakowo rozmiłowani w poetyce nadmiaru. Zarówno filmy Rumuna, jak i powieści Amerykanina przytłaczają rozmachem, pozostają nierówne, pełne fragmentów nużących, a nierzadko zwyczajnie zbędnych. Wszystkie te manieryzmy przestają  mieć znaczenie, gdy Wallace i Puiu uruchamiają zmysł obserwacji pozwalający im zamienić się w błyskotliwych kronikarzy swoich czasów. Podczas gdy pierwszy z nich zasłynął jako krytyk zepsutego przez nadmiar ironii społeczeństwa amerykańskiego, drugi piętnuje współczesną Rumunię jako ojczyznę cyników, karierowiczów i egoistów. Jednocześnie jednak zarówno autor „Niepamięci”, jak i reżyser „Sieranevady” nie patrzą na portretowane zbiorowości z góry, lecz otwarcie przyznają się do pokrewieństwa ze swymi bohaterami.


Za moment narodzin rumuńskiej nowej fali uznaje się premierę zrealizowanej przez Puiu „Śmierci pana Lazarescu” (2005), ale zwiastuny przyszłego przełomu można dostrzec już w debiucie reżysera - „Towarze i kasie”. Nakręcony w 2001 roku film ma więcej wspólnego z konwencjonalnym kryminałem niż z kinem autorskim, ale zawiera w sobie pewne elementy świadczące o wyjątkowości jego twórcy. W„Towarze i kasie” dochodzi do głosu choćby charakterystyczna dla Puiu skłonność do konfrontowania wzniosłości i trywialności. Na taki trop naprowadza detal w postaci imienia głównego bohatera, który podejmuje się wykonania drobnej przysługi dla lokalnego gangstera. Fakt, że chłopak nazywa się Ovidiu i pochodzi z Konstancy, a więc miejsca wieloletniego pobytu Owidiusza, pozwala powiązać jego losy z twórczością rzymskiego poety. W następującej w toku fabuły, mimowolnej przemianie bohatera łatwo dostrzec świadomie zwulgaryzowaną, skąpaną w postkomunistycznej szarzyźnie wariację na temat głównego motywu słynnych „Metamorfoz”. Podobna strategia stała się jeszcze bardziej klarowna we wspomnianej „Śmierci...”, której bohater – umierający alkoholik – nosi wszystko mówiące imię i nazwisko Dante Lazarescu. Nawiązania do „Boskiej komedii” i biblijnej historii Łazarza jeszcze bardziej wzmocniły w tym przypadku sarkastyczną wymowę opowieści. Zgodnie z nią podróż pomiędzy rumuńskimi szpitalami z jednej strony przypomina wędrówkę przez piekło, a z drugiej pozostaje naznaczona pewnością, że chorego może uratować od śmierci wyłącznie cud.

Kształt rzeczywistości z filmów Puiu okazuje się parodią wzorców obecnych nie tylko w literackim kanonie, lecz także w na wskroś współczesnej mitologii zachodniej codzienności. Wyruszający w podróż z Konstancy do Bukaresztu nastolatkowie z „Towaru i kasy” bardzo chcieliby poczuć się jak żądni przygód bohaterowie amerykańskiego filmu drogi. Reżyser ani przez moment nie pozwala im jednak zapomnieć, że mamy do czynienia z road movie made in Romania, w którym rozklekotane samochody toczą się powoli po dziurawych drogach. Nieprzystawalność realiów ojczyzny Puiu do wzorców zachodnich doskonale widać także w krótkometrażowych „Papierosach i kawie”, nagrodzonych Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie w 2004 roku. Fabularny punkt wyjścia jest tu analogiczny jak w zatytułowanej niemal identycznie serii filmów Jima Jarmuscha – dwaj mężczyźni spotykają się w kawiarni. O ile  bohaterowie Amerykanina prowadzili między sobą niezobowiązujące, lekko absurdalne pogawędki, postacie z dzieła Puiu rozmawiają o najważniejszych życiowych sprawach, takich jak pomoc w zdobyciu pracy. Tytułowe papierosy i kawa nie są dla nich zresztą zwyczajnymi artykułami spożywczymi, lecz rarytasami stanowiącymi przedmiot łapówki dla wspólnego znajomego.

(...) Cały tekst do przeczytania w czerwcowym numerze miesięcznika KINO

7 ulubionych filmow Berlinale 2017

1. On the Beach At Night Alone (Hong Sangsoo)

Tytuł tego filmu doskonale pasowałby do obrazu Hoppera, tak samo zresztą jak i ekranowy nastrój: nie depresyjny, ale pelen lagodnego smutku, napiecia, oczekiwania na emocjonalny przelom. Hong Sangsoo w zwyczajowo świetnej formie.

2. The Other Side of Hope (Aki Kaurismaki)

 Kaurismaki powraca do Finlandii, by w mistrzowski sposob polaczyc slapstickowy humor z czuloscia wobec bohaterow, a polityczny przekaz wpisac w stylistykę wspolczesnej basni.

3. Serce milosci (Lukasz Ronduda)

Najlepszy polski film na Berlinale, czyli jednoczesnie gorzki rewers "Patersona" oraz kongenialny hold dla tworczosci Wojciecha Bakowskiego i Zuzanny Bartoszek

4. Call My By Your Name (Luca Guadagnino)Luca Guadagnino potwierdza, że należy do czołowych stylistów europejskiego kina, a na dodatek pozostaje bodaj jedynym wspolczesnym reżyserem, u którego zmysłowo wypadają nawet intelektualiści. Właśnie taki film mógłby nakręcić Luchino Visconti do spółki z Erikiem Rohmerem!

5. A Fantastic Woman (Sebastian Lelio)

Sebastian Lelio nie przeskakuje samego siebie z czasów "Glorii", ale znów tworzy frapujacy portret kobiecej bohaterki, ktora dzielnie stawia czola codziennosci

6.  Politics, instructions manual (Fernando León de Aranoa)

Trudno wyobrazić sobie film, który bardziej pasowałby do programu Berlinale niż dwugodzinny dokument o partii Podemos. De Aranoa w krzepiący sposób przekonuje, że polityczny pragmatyzm wcale nie musi stać na drodze wizjonerstwu. Z polskiej perspektywy rzeczywistość ukazana w "Politics..." wzbudza zazdrość, ale wyposaża też w sporą dawkę nadziei.

7. Pokot (Agnieszka Holland)

Film zupelnie jak jego bohaterka: ekscentryczny, momentami irytujacy, ale ogolnie dajacy sie lubic. Mimo swojej programowej nonszalancji, stanowi tez wlasciwie kontynuacje kina moralnego niepokoju i przynosi najbardziej trafna diagnoze wspolczesnej, polskiej rzeczywistosci obok "Powidokow" Wajdy.