10 ulubionych filmów 2015 roku w polskich kinach

1. Młodość (Paolo Sorrentino)

"Nowy film Paola Sorrentina przypomina niespieszne poprawiny po karnawałowym „Wielkim pięknie”. Wobec poprzedzającego je arcydzieła „Młodość” pozostaje jednocześnie ujmująco bliska i niezaprzeczalnie odległa. Nie ma wątpliwości, że tym razem włoski mistrz snuje opowieść bardziej przystępną, mniej rozbuchaną i po prostu łatwiejszą w odbiorze (...). Tak jak w „Wielkim pięknie”, również w „Młodości” wzniosłość miesza się z banałem, humor coraz trudniej odróżnić od tragizmu, a wielkie ambicje są co chwila ośmieszane przez absurdy codzienności. (...) ".

2. Body/ ciało (Małgorzata Szumowska)

"Inteligentna czarna komedia o śmierci i absolucie podrygujących lubieżnie w rytm zapomnianych szlagierów Republiki. Szumowska potrafi jednocześnie opowiedzieć przejmującą historię o rodzinnym pojednaniu, a jednocześnie sprzedać prztyczek w nos szamanom polskiego kina metafizycznego."

3. Moja matka (Nanni Moretti)

"Włoski reżyser nakręcił najlepszy film od lat, gdyż doskonale rozpoznał swoje ograniczenia. Tym razem okiełznał – irytującą choćby w "Kajmanie" – ostentacyjność i barokowość własnego stylu. Moretti nie traktuje już widza jak konsumenta atrakcji, którego należy olśnić pomysłowością. Zamiast tego uznaje go za partnera i potencjalnego powiernika tajemnicy.(....)"

4. Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu (Roy Andersson)

"Roy Andersson jest jak Franz Kafka piszący skecze dla Flipa i Flapa. Apokalipsa jeszcze nigdy nie była zabawniejsza niż w "Gołębiu...".

5. Sils Maria (Oliver Assayas)

"W tym znakomitym filmie  Eric Rohmer wybiera się na pogaduszki z Kirsten Stewart. Poważne rozważania o statusie sztuki w wirtualizującej się rzeczywistości zyskują w ujęciu Oliviera Assaysa lekkość anegdoty"

6. Pan Turner (Mike Leigh)

"Mistrz Mike Leigh wciąż w formie. "Pan Turner" to fascynujący portret egocentryka i wrażliwca w jednym"

7. W cieniu kobiet (Philippe Garrel)

"W cieniu kobiet" to najlepszy film Garrela od lat. Francuski reżyser sięgnął po - nieobecną dotychczas w jego kinie - ironię z którą trafnie punktuje absurdy relacji międzyludzkich."

8. Dumni i wściekli (Matthew Warchus)

"Ekstatyczna parada równości i karnawałowe postscriptum do antythatcherowskiego kina lat 80. Podczas gdy Ken Loach zapowiedział odejście na zasłużoną emeryturę, młodszy o pokolenie Matthew Warchus wyrasta na jego godnego następcę."

9. Victoria (Sebastian Schipper)

Film intensywny i ekscytujący jak napad na bank. Coś takiego mógłby nakręcić Jean - Luc Godard, gdyby dano mu do wypicia eliksir młodości.

10. Polskie gówno (Grzegorz Jankowski)

"Polskie gówno" to kąpiel w szambie, która przynosi jedyne w swoim rodzaju katharsis. Film Grzegorza Jankowskiego świadomie oscyluje gdzieś pomiędzy poprawinami po "Weselu" Smarzowskiego a remakiem "Wilka z Wall Street" zrealizowanym w strażackiej remizie.

Uwielbiałem tańczyć do Black Sabbath - rozmowa z Michelem Houellebecqiem

Piotr Czerkawski: Bohaterowie pańskich książek, niezależnie od tego czy nazywają się Michel, Jed – czy tak jak w najnowszej „Uległości” – Francois,  wydają się właściwie kolejnymi wariantami tej samej osoby. Czy potrafiłby ją pan jakoś scharakteryzować?

Michel Houellebecq: To zawsze będzie ktoś wypalony, pogrążony w kryzysie i znudzony swoją pracą. Przyznam, że – choć nie piszę książek autobiograficznych – doskonale go pod tym względem rozumiem. Bycie bohaterem mojej powieści to niewdzięczne zadanie także dlatego, że praktycznie wyklucza możliwość stworzenia długotrwałego i szczęśliwego związku uczuciowego. Mam bujną wyobraźnię, ale taka sytuacja po prostu nie mieści mi się w głowie i nie miałbym pojęcia jak ją opisać.  W rolę żonatego od lat bohatera wcieliłem się raz jako aktor w filmie „Near Death Experience”. Tylko na co temu facetowi małżeństwo, skoro w finale i tak próbuje popełnić samobójstwo?

(...)

W miarę upływu czasu bohaterowie pańskich książek starzeją się wraz z panem. Czego najbardziej żałuję pan, gdy myśli o utraconej młodości?

Nie mogę zaakceptować faktu, że moje ciało odczuwa upływ czasu znacznie silniej niż umysł. W związku z tym łatwo zapomnieć, że w sytuacjach, które dawniej były dla ciebie czymś zupełnie naturalnym, dziś możesz wyglądać groteskowo. Mam tu na myśli przede wszystkim seks, ale nie tylko. Jako piętnastolatek uwielbiałem tańczyć do piosenek Black Sabbath i wyglądało to jeszcze znośnie. Czy wyobraża pan sobie jednak mnie robiącego to samo dziś?

Czy w związku z tym wszystkim często zdarza się panu wracać myślami do przeszłości?

Naturalnie, w przeciwnym razie życie byłoby już naprawdę nie do zniesienia. Nie staram się jednak wspominać wydarzeń ważnych bądź szczególnie emocjonalnych. Wręcz przeciwnie, najbardziej lubię sięgać do sytuacji pozornie błahych, pozbawionych szerszego kontekstu, pełnych odprężającej beztroski. Przypominam sobie na przykład repertuar naszych młodzieńczych zabaw – prostych, a jednocześnie wymagających wyobraźni i kreatywności. Mnie i moim kolegom  wystarczyło na przykład parę kapsli od butelek i kawałek chodnika, żeby rozgrywać nasze własne, podwórkowe Tour de France. Współczesne dzieciaki skwitowałyby to śmiechem, a gwarantuję, że bawiliśmy się wtedy sto razy lepiej niż one przy najwymyślniejszych grach na PlayStation.

Cały wywiad ukazał się na łamach miesięcznika PANI

Jestem łobuzem - rozmowa z Syllasem Tzoumerkasem

Piotr Czerkawski: Zarówno zrealizowana przed czterema laty „Ojczyzna”, jak i wchodzący na nasze ekrany „Płomień” przyciągają uwagę swą wyrafinowaną formą. W obu filmach unika pan linearnej narracji i z premedytacją zaburza chronologię wydarzeń. Jaki sens kryje się w tych zabiegach?

Syllas Tzoumerkas: Przeplatanie ze sobą scen z teraźniejszości i przeszłości bohaterów było jednym z moich najważniejszych zadań przy montowaniu nakręconego materiału. Bardzo lubię zresztą ten etap pracy, bo jest swoiście filmowy i nie ma precyzyjnego odpowiednika w innych dziedzinach sztuki. W przypadku „Ojczyzny” mieszanie perspektyw czasowych posłużyło mi do walki z nostalgią, którą postrzegam jako emocję szkodliwą, infantylną i zaciemniającą prawdę o rzeczywistości. Zawarte w „Ojczyźnie” sceny z lat osiemdziesiątych, uważanych w Grecji za dekadę sielską i beztroską, bez ostrzeżenia przechodziły w obrazki z chaotycznej teraźniejszości. W ten sposób stawało się jasne, że nasz obecny dramat ma swoje zgniłe korzenie w pozornie szczęśliwej przeszłości, której dalsza mitologizacja nie ma już żadnego sensu. W „Płomieniu” poszedłem o krok dalej i pokazałem bohaterkę, która dawniej karmiła się złudzeniami, ale dziś jest w stanie pozbyć się ich i stawić czoła otaczającej rzeczywistości.

(...)

Jedną z największych zalet „Płomienia” wydaje mi się występ Aggeliki Papoulii, która brawurowo wcieliła się w rolę Marii. Czy aktorka – znana także z „Kła” i „Alp” Giorgiosa Lanthimosa – miała jakiś wpływ na kształt pańskiego scenariusza?

Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której aktor jest po prostu wynajmowany przeze mnie do odegrania wyznaczonej roli. Zamiast tego, każdy z nich bierze aktywny udział w procesie tworzenia postaci. W ten sposób pogłębiamy ją, odkrywamy słabe punkty, potencjalne sprzeczności i preteksty do żartów. Nad określeniem specyfiki Marii pracowaliśmy z Aggeliki ponad rok. Naszym najważniejszym celem było stworzenie postaci absolutnie autonomicznej, którą potrafilibyśmy polubić i zrozumieć, pomimo że nie obdarzyliśmy jej cechami żadnego z nas.

Papoulia szczególnie podoba mi się w scenie, w której młoda Maria – wraz z siostrą – parodiuje hasła z Deklaracji Praw Człowieka.

Gdy umieszczałem ten pomysł w scenariuszu, zadałem sobie pytanie: co właściwie taki dokument jak Deklaracja mógłby znaczyć dziś dla dwóch młodych Greczynek z klasy średniej? Rozrzut pomiędzy patosem tych haseł, a efektami ich realizacji w praktyce jest tak wielki, że aż prosił się o ironiczny komentarz. Tak już mam, że za każdym razem, gdy słyszę wielkie słowa, reaguje na nie wzmożonym cynizmem i uruchamiam w sobie wewnętrznego łobuza.

Czy pańska bliska współpraca z odtwórcami głównych ról wynika z faktu, że sam czasem również udziela się pan jako aktor?

Nie uważam się w tym względzie za profesjonalistę. Grywam tylko w filmach bądź sztukach teatralnych reżyserowanych przez moich przyjaciół. To dla mnie wielka frajda, zwłaszcza, że – nie wiedzieć czemu – zwykle proszą mnie o odgrywanie czarnych charakterów. Nawet w tak ograniczonej perspektywie aktorstwo jest jednak w stanie rozwijać moją wyobraźnię i napełniać mnie energią. Nie pozostaje ono także bez wpływu na moją reżyserię. Pewnie właśnie dzięki doświadczeniom aktorskim w swoich filmach bardziej niż rozwojem fabuły interesuję się pogłębianiem życia wewnętrznego postaci.

Jak właściwie zaczęła się pańska fascynacja kinem?

W pewnym sensie byłem na nie skazany. Dorastałem na bardzo małej greckiej wyspie, na której jedną z nielicznych atrakcji stanowiły cotygodniowe seanse klubu filmowego, poprzedzane wykładami zaproszonych gości. Jako dziesięciolatek oglądałem więc tuż po sobie „Imperium słońca” Spielberga i „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego. Już jako student mieszkający w Salonikach odkryłem dla siebie uroki wideotek i byłem w stanie oglądać po trzy filmy dziennie. Wtedy ostatecznie wykształciłem swój gust i zapoznałem się z dorobkiem swoich ulubionych reżyserów. Jednym z moich największych mistrzów do dziś pozostaje Paul Verhoeven.

Za co ceni pan akurat reżysera „Nagiego instynktu”?

Myślę, że zbyt wielu ludzi ocenia go dziś przez pryzmat nie zawsze udanych filmów hollywoodzkich. Tymczasem w młodości Verhoeven nakręcił przecież kilka arcydzieł w rodzinnej Holandii. „Tureckie owoce” z 1974 roku to dla mnie jeden z najoryginalniejszych filmów o związku dwojga ludzi, ale także opowieść, która z powodzeniem pozwala się interpretować w kluczu społecznym i politycznym. Verhoeven należy do wąskiego grona reżyserów, którzy są prawdziwie bezkompromisowi i realizują swoje wizje z wewnętrznej potrzeby, a nie po to, by za wszelką cenę przypodobać się krytyce bądź publiczności. To także świetny stylista, którego filmy często pozostają pełne mrocznej wizualnej poezji.

 W jednym z wywiadów przyznał pan, że kariera pana i innych reżyserów z kręgu Greckiej Nowej Fali wyrosła na sprzeciwie wobec kina tworzonego w waszym kraju w latach 80. i 90. Co tak bardzo irytowało was w tamtych filmach?

Dzieła, o których mowa, drażniły nas swoją lokalnością i zamknięciem na międzynarodową publiczność. Odnosiliśmy wrażenie, że wszyscy starsi twórcy odwoływali się wyłącznie do Angelopoulosa, a my chcieliśmy nawiązać dialog także z zagranicznymi mistrzami kina. Poza tym nie mieliśmy wyjścia i musieliśmy wystąpić przeciw ówczesnemu establishmentowi, jeśli chcieliśmy zdobyć pieniądze na filmy i nie czekać z debiutem aż dobiegniemy pięćdziesiątki.

Ostatecznie odnieśliście sukces, bo udało wam się przemówić własnym głosem. Czy ma pan wrażenie, że Maria z „Płomienia” może być uznana za typową przedstawicielkę generacji greckich trzydziestoparolatków?

Na pewno – tak jak wielu z nas – potrafi być destrukcyjna i kreatywna w tym samym momencie. Młodzi Grecy często nie wiedzą dziś jakie będą konsekwencje ich czynów, ale i tak muszą ich dokonać. Maria zachowuje się ekstremalnie, ale dzięki temu uzmysławia nam wszystkim, że nie jesteśmy skazani na swój los i w każdej sytuacji będziemy w stanie go odmienić, nawet jeśli proces ten okaże się bolesny i niemożliwy do odwrócenia.

Więcej we wrześniowym wydaniu miesięcznika KINO

"Lepsze niż prawda" - fragment rozmowy z Ulrichem Seidlem zamieszczonej w październikowym "Zwierciadle"

Piotr Czerkawski: Mówi się, że w swoich filmach – łącznie z wchodzącym na polskie ekrany „W piwnicy” – sięga pan do podświadomości bohaterów i wydobywa z niej ukryte lęki, frustracje i pragnienia. Czy czuje się pan zatem dłużnikiem Zygmunta Freuda?

Ulrich Seidl:  W każdym swoim filmie ruszam w podróż do najmroczniejszych zakamarków ludzkiej duszy. Widzowie, którzy zechcą mi towarzyszyć, muszą być przygotowani na to, że zetkną się także z ciemnymi stronami własnej psychiki. Nie obiecuję zatem, że wycieczka ta będzie przyjemna, ale na pewno może okazać się wzbogacająca. Może i brzmi to jak psychoanalityczny wykład, ale zaręczam, że nie uważam Freuda za mistrza ani przewodnika. Jeśli bohater mojego najnowszego filmu urządził w swojej piwnicy strzelnicę, niekoniecznie musi w ten sposób odreagowywać traumy z dzieciństwa bądź leczyć kompleksy seksualne.   W XXI wieku takie wyjaśnienia wydają mi się zbyt proste. Psychoanalizę zostawiam więc w spokoju, niech zajmują się nią komicy w stylu Woody’ego Allena. Sam chcę być wolny od myślowych schematów i po prostu bacznie przyglądać się rzeczywistości.

(...)

Pańskie filmy wymykają się gatunkowym klasyfikacjom. Czasem trudno zorientować się gdzie przebiega w nich granica między fikcją, a dokumentem. Czy nie uważa pan, że takie podejście jest nieuczciwe wobec widza?

Nie, bo przecież dawno pozbyliśmy się już złudzeń, że film dokumentalny stanowi po prostu obiektywny zapis rzeczywistości. Jako reżyser za każdym razem patrzysz przecież na świat z określonej perspektywy i narzucasz swoją wizję poruszanych problemów. Różnica polega na tym, że większość dokumentalistów próbuje swoje ingerencje wstydliwie zatuszować, a ja w ogóle się z nimi nie kryję. Zresztą w filmie dokumentalnym kłamie nie tylko reżyser, lecz także bohaterowie . Przed kamerą każdy człowiek automatycznie staje się aktorem, chce wypaść jak najlepiej i stworzyć na ekranie określony obraz siebie. Znacznie bardziej niż prawda liczy się dla mnie wiarygodność. Podam panu przykład związany z filmem „W piwnicy”. Historia o neonaziście, który zawiesił tam portret Hitlera jest autentyczna. Opowieść o kobiecie trzymającej w piwnicy lalki do złudzenia przypominające noworodki została natomiast od początku do końca wymyślona. Czy gdybym teraz tego nie zdradził, byłby pan w stanie dostrzec różnicę? Pewnie nie. Z psychologicznego punktu widzenia obie historie są przecież tak samo prawdopodobne.

„W piwnicy” czy trylogia „Raj: miłość”, „Raj: wiara”, „Raj: nadzieja” jednych widzów przerażają, innym wydają się nieprzyzwoicie zabawne. Jak postrzega pan rolę humoru w pańskiej twórczości?

Często sięgam po środki takie jak absurd czy groteska. Robię to z czystej uczciwości. Skoro konfrontuję widzów z tak wieloma scenami, które uwierają i prowokują dyskomfort, humor powinien redukować napięcie i zapewniać im chwile wytchnienia. Na pewno jednak żadnego z moich filmów nie można nazwać komedią i nie sądzę, że byłbym w stanie nakręcić ją w przyszłości. W końcu, gdy piszesz scenariusz komedii, zakładasz, że cała sala będzie śmiała się w tych samych momentach. Z moimi filmami jest natomiast tak, że czasem na jakieś scenie zaśmieje się jeden człowiek, a cała reszta jest zniesmaczona i nie ma pojęcia, co go rozbawiło. Takie sytuacje bardzo mnie fascynują, bo wiele mówią o subiektywnej naturze humoru. To z czego się śmiejesz często określa przecież jakim jesteś człowiekiem.

Co w takim razie bawi na co dzień Ulricha Seidla?

Mój ulubiony typ dowcipu to taki, po którym w pierwszej chwili nie możesz opanować śmiechu, ale potem więźnie ci on w gardle. Odkąd pamiętam bawią mnie także stare, nieme komedie Charliego Chaplina i Bustera Keatona.

Skoro nasze spotkanie zbliża się do końca, muszę zadać pytanie, które nurtuje mnie już od dawna: co właściwie trzyma pan w piwnicy?

Szkielety… Proszę wybaczyć, tylko żartowałem. W rzeczywistości będzie to całkiem pokaźna kolekcja austriackich alkoholi.

Więcej w październikowym numerze Zwierciadła

5 najlepszych filmów 40. Festiwalu Filmowego w Gdyni

1. Body/ ciało (Małgorzata Szumowska)


Inteligentna czarna komedia o śmierci i absolucie podrygujących lubieżnie w rytm zapomnianych szlagierów Republiki. Szumowska potrafi jednocześnie opowiedzieć przejmującą historię o rodzinnym pojednaniu, a jednocześnie sprzedać prztyczek w nos szamanom polskiego kina metafizycznego.

2. Noc Walpurgi (Marcin Bortkiewicz)


W trakcie szaleńczej "Nocy Walpurgii" Tomasz Mann harcuje pod rękę z Allenem i Kawalerowiczem, kameralny dramat zyskuje miejscami operowy rozmach, a w porządek grozy i smutku bezczelnie wkrada się czasem poczucie humoru. Debiut roku w polskim kinie!

3. Moje córki krowy (Kinga Dębska)


Najprzyjemniejszy w odbiorze polski film od czasu "Bogów" Palkowskiego. Dębska reżyseruje pewną ręką i potrafi zachować pełną kontrolę nad skrajnymi emocjami bohaterów. "Krowy" bywają bardzo zabawne, lecz nigdy rubaszne oraz sentymentalne, lecz pozbawione egzaltacji.

4. Letnie przesilenie (Michał Rogalski)

Osadzona w okupacyjnych realiach opowieść na tematy metafizyczne, snuta szeptem, zrealizowana z klasą i dyskrecją. Chwilami natomiast Rogalski nie wstydzi się chwytów rodem z kina gatunkowego i wbija w fotel za sprawą znakomitego suspensu.

5. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje imprezę, na której częstuje nas olbrzymia działką koki. W efekcie bawimy się znakomicie, ale nazajutrz nie będziemy niczego pamiętać. Pewien intelektualny niedosyt nie zmienia faktu, ze to chyba najlepszy polski thriller od lat.

7 najlepszych filmow 72. Festiwalu filmowego w Wenecji

1. Francofonia (Aleksander Sokurow)

Po przecenianym "Fauście" rosyjski mistrz przedstawia fascynujący esej o sztuce jako gwarancie stabilności w chaotycznym i barbarzyńskim świecie. W trakcie swojej gawędy z powodzeniem łączy ironię, liryzm i przyjemnie staroświecki humanizm rodem z "Towarzyszy broni" Renoira.

2. Anomalisa (Charlie Kaufman, Duke Johnson)

Zaskakujaco zdyscyplinowany film o skazanym na kleske ekscesie, ktory probuje przelamac nuzaca codziennosc.Rezyserzy nie wstydza sie melodramatycznych schematow, ale jednoczesnie skutecznie uszlachetniaja je o melancholie rodem z obrazow Hoppera i absurdalny humor w stylu Etgara Kereta.

3. El Clan (Pablo Trapero)

Pablo Trapero odpalil petarde. Jego film przypomina "Psy" wyrezyserowane przez Martina Scorsese- o mrocznym okresie w historii Argentyny mowi się tu z narracyjna werwa i gorzkim humorem. "El Clan" rzadzi!

4. Heart of a Dog (Laurie Anderson)

Film Laurie Anderson zawiera w sobie wszystko, co fascynuje nas i drazni w nowojorskich intelektualistach. Erudycja i liryzm rodem z "Timbuktu" Austera sasiaduje tu z lekka pretensjonalnoscia, ale za zilustrowanie napisow koncowych "Turning Time Around" Lou Reeda moge wybaczyc Laurie wszystko.

5. The Event (Siergiej Loznica)

 Typowy dla reżysera kolaż materiałów archiwalnych z okresu puczu Janajewa. Podziw wobec obywateli buntujących się przeciw antydemokratycznym przemianom Łoźnica łączy z gorzką świadomością ich długofalowej klęski. W kilku krótkich scenach rezyser- podobnie jak w pamiętnym "Przystanku" - po mistrzowsku wykreować atmosferę dezorientacji i bezradności. Duża w tym zasługa majaczącego na drugim planie widma Władimira Władimirowicza Putina.  

6. Beats of No Nation (Cary Fukunaga)

Okrutna, wspolczesna basn, ktora napedza jednoczesnie energia "Slumdoga" Danny'ego Boyle'a i liryzm wczesnych filmow Truffauta 

7. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje impreze, na ktorej czestuje nas olbrzymia dzialka koki. W efekcie bawimy sie znakomicie, ale nazajutrz nie bedziemy niczego pamietac. Wizualna maestria i punkowa werwa sasiaduja bowiem, niestety, z myslowa egzaltacja sytuujaca sie niebezpiecznie blisko wynurzen Inarritu. Pewien niedosyt nie zmienia jednak faktu, ze - co zaskakujace - to chyba najlepszy mainstreamowy polski film od lat.

Błogosławieni ci, którzy siedzą - kino Roya Anderssona

Filmy Roya Anderssona są dla kinofilów tym, czym igrzyska olimpijskie dla wielbicieli sportu. Konieczność długiego oczekiwania na kolejne premiery tylko zwiększa ich rangę i znaczenie. Choć teoretycznie wiemy czego się spodziewać, dzieła Szweda zawsze zaskakują i dają nam więcej niż moglibyśmy żądać. Podobna formuła – składająca się z długich ujęć, luźno powiązanych epizodów i dziwacznych skeczy – zamiast nużyć przewidywalnością, za każdym razem wypełnia się nową, przenikliwą treścią. Nic dziwnego, że Andersson wzbudza szacunek swych kolegów po fachu.

 Z uznaniem wypowiada się o nim nawet pyszałkowaty Lars von Trier, który przed festiwalem w Cannes w 2000 roku przyznał, że obawia się konkurencji tylko ze strony szwedzkiego autora. Choć twórca „Tańcząc w ciemnościach” ostatecznie wówczas triumfował, czas Anderssona nadszedł już kilkanaście lat później. Zrealizowany przez niego „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” okazał się niekwestionowanym zwycięzcą ostatniego festiwalu w Wenecji. Triumf umocnił pozycję Szweda jako jednego z najoryginalniejszych autorów kina i bezpośredniego spadkobiercy Chaplina, Felliniego i De Siki. Przy okazji udowodnił także, że Andersson, jak mało kto, rozumie paradoksy, patologie i bolączki współczesnego świata.


Szwedzkiego mistrza często określa się mianem surrealisty. Można się na to zgodzić, ale tylko pod warunkiem, że potraktujemy jego inwestycję w absurd i abstrakcję jako strategię buntu przeciw bardzo konkretnym aspektom rzeczywistości. Pod tym względem Andersson przypomina zresztą Luisa Bunuela. O ile jednak hiszpański mistrz godził ostrzem krytyki w kler i arystokrację, jego szwedzki następca idzie z duchem czasu i przedmiotem ironicznych ataków czyni kogoś zupełnie innego. Filmy Anderssona to pamflety na „strasznych mieszczan”, rozleniwionych dobrobytem przedstawicieli zachodnioeuropejskiej klasy średniej i gorliwych klientów sieci IKEA.
Podobne podejście wydaje się ściśle związane z młodzieńczymi przeżyciami reżysera. Choć dziś rzadko się o tym wspomina, w czasach studenckich przyszły twórca „Giliapa” chętnie uczestniczył w antykapitalistycznych, hipisowskich demonstracjach. Aby je dokumentować bez pozwolenia korzystał zresztą z uczelnianej kamery, co o mało nie skończyło się wydaleniem ze szkoły filmowej. Ślady tamtego radykalizmu widać zresztą w pierwszych zawodowych próbach reżysera. W 1968 roku Andersson wraz z kilkunastoma innymi twórcami, między innymi Bo Widerbergiem, zrealizował kontrowersyjną „Białą grę”. Dokument relacjonował młodzieżowe protesty przeciwko meczowi tenisowemu, który Szwecja miała rozegrać z – prowadzącą wówczas rasistowską politykę – Rodezją.

Doświadczenia te sprawiają, że Andersson wydaje się dziedzicem rewolucji roku 1968 w niemniejszym stopniu niż na przykład Jean – Luc Godard czy Bernardo Bertolucci. Z ducha kontestacji wyraźnie wyrasta samodzielny debiut reżysera – „Historia miłosna” (1970). Film pozostaje przesiąknięty tym samym nastrojem swobody obyczajowej, co kontrowersyjna „Jestem ciekawa w kolorze żółtym” Vilgota Sjömana. Bohaterowie Anderssona, najwyżej piętnastolatkowie, palą papierosa za papierosem, przeżywają pierwsze przygody erotyczne i na każdym kroku dają świadectwo przedwcześnie osiągniętej dojrzałości. Leniwie zmysłową atmosferę filmu podkreśla dodatkowo fakt, że akcja została umiejscowiona w samym środku upalnego lata. Opowiastka o uczuciowych dylematach młodych ludzi, dobra może dla twórcy w typie Erica Rohmera, to jednak za mało dla Anderssona. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że – niejako wbrew tytułowi – główny wątek „Historii miłosnej” dotyczy konfliktu pokoleń między rodzicami a dziećmi. Pozornie uporządkowane życie tych pierwszych zostaje naznaczone przez obłudę, rodzinne awantury i z trudem skrywane kompleksy. Bardzo wymowna okazuje się w tym kontekście finałowa scena rozgrywająca się w trakcie plenerowej imprezy. Pijany ojciec głównej bohaterki w pewnym momencie odłącza się od grupy, gubi drogę w lesie i bełkocze, że „zmarnował 45 lat życia”.


Oglądana dziś „Historia miłosna” razi uproszczeniami i sprawdza się głównie jako zapis ducha epoki, pstrokata pocztówka z czasów kontrkultury. Nie zmienia to jednak faktu, że w Szwecji cieszy się statusem kultowym. Do fascynacji filmem zgodnie przyznają się utytułowani reżyserzy średniego pokolenia – Lukas Moodysson i Ruben Östlund. „Fucking Amal” – brawurowy debiut tego pierwszego – wydaje się wręcz uwspółcześnioną wersją filmu Anderssona. „Historia miłosna” bardzo spodobała się także w dniu premiery i otrzymała dwie nagrody na festiwalu Berlinale. Niespodziewany sukces nadmiernie pobudził jednak ambicje młodego reżysera i wkrótce miał stać się jego przekleństwem. Andersson przyrzekł sobie bowiem, że nie będzie odcinał kuponów od debiutu i nakręci film zupełnie inny od poprzedniego. Choć rzeczywiście dotrzymał słowa, nie miał szans na powtórzenie sukcesu. Słusznie zapomniany dziś „Giliap” (1975) to dość wydumana historia kelnera, który podejmuje pracę w osobliwym hotelu. Pełna kafkowskiej grozy atmosfera kłóci się z subtelną i melancholijną w założeniu opowieścią o niemożliwej do spełnienia miłości między bohaterem a koleżanką z pracy. Reżyser próbował tłumaczyć swą klęskę konfliktem z producentami, ale nie zdołał ukryć, że fatalne recenzje okazały się dla niego nokautującym ciosem. Aby podnieść się z desek, potrzebował wieloletniego rozbratu z kinem.

(...) całość w sierpniowym wydaniu miesięcznika KINO