sobota, 18 lutego 2017

7 ulubionych filmow Berlinale 2017




1. On the Beach At Night Alone (Hong Sangsoo)

Tytuł tego filmu doskonale pasowałby do obrazu Hoppera, tak samo zresztą jak i ekranowy nastrój: nie depresyjny, ale pelen lagodnego smutku, napiecia, oczekiwania na emocjonalny przelom. Hong Sangsoo w zwyczajowo świetnej formie.

2. The Other Side of Hope (Aki Kaurismaki)

 Kaurismaki powraca do Finlandii, by w mistrzowski sposob polaczyc slapstickowy humor z czuloscia wobec bohaterow, a polityczny przekaz wpisac w stylistykę wspolczesnej basni.

3. Serce milosci (Lukasz Ronduda)

Najlepszy polski film na Berlinale, czyli jednoczesnie gorzki rewers "Patersona" oraz kongenialny hold dla tworczosci Wojciecha Bakowskiego i Zuzanny Bartoszek

4. Call My By Your Name (Luca Guadagnino)Luca Guadagnino potwierdza, że należy do czołowych stylistów europejskiego kina, a na dodatek pozostaje bodaj jedynym wspolczesnym reżyserem, u którego zmysłowo wypadają nawet intelektualiści. Właśnie taki film mógłby nakręcić Luchino Visconti do spółki z Erikiem Rohmerem!

5. A Fantastic Woman (Sebastian Lelio)

Sebastian Lelio nie przeskakuje samego siebie z czasów "Glorii", ale znów tworzy frapujacy portret kobiecej bohaterki, ktora dzielnie stawia czola codziennosci

6.  Politics, instructions manual (Fernando León de Aranoa)

Trudno wyobrazić sobie film, który bardziej pasowałby do programu Berlinale niż dwugodzinny dokument o partii Podemos. De Aranoa w krzepiący sposób przekonuje, że polityczny pragmatyzm wcale nie musi stać na drodze wizjonerstwu. Z polskiej perspektywy rzeczywistość ukazana w "Politics..." wzbudza zazdrość, ale wyposaża też w sporą dawkę nadziei.

7. Pokot (Agnieszka Holland)

Film zupelnie jak jego bohaterka: ekscentryczny, momentami irytujacy, ale ogolnie dajacy sie lubic. Mimo swojej programowej nonszalancji, stanowi tez wlasciwie kontynuacje kina moralnego niepokoju i przynosi najbardziej trafna diagnoze wspolczesnej, polskiej rzeczywistosci obok "Powidokow" Wajdy.

sobota, 28 stycznia 2017

Ratuje mnie stoicyzm - rozmowa z Johnem Hurtem



(...)

Piotr Czerkawski: Snowpiercer” przedstawia bardzo gorzką wizję świata przyszłości. Czy podziela pan pesymizm reżysera?

Nie sądzę, żeby świat w 2039 roku mógł wyglądać tak jak w filmie, ale sztuka ma prawo wyolbrzymiać pewne problemy. Tylko wtedy może prowokować dyskusję na ważne tematy. Żyjemy w takich czasach, że jeśli nie wstrząśniesz widzami, nigdy nie zainteresują się tym, co masz do powiedzenia.

Czy myśli pan, że kino wciąż ma w sobie moc, by zmieniać zastaną rzeczywistość?

Aż takim optymistą na pewno nie jestem. Wciąż uważam jednak, że oglądanie filmów potrafi poszerzyć nasze horyzonty i umożliwić spojrzenie na niektóre sprawy z nieznanego dotychczas punktu widzenia. W tym samym czasie może, oczywiście, zapewniać widzom świetną rozrywkę i zapewniam, że nie ma w tym żadnej sprzeczności.

Oprócz ról w wielu filmach ma pan na swoim koncie także występ w „Doktorze Who” uznawanym za najdłuższy serial science – fiction w historii telewizji. Jak wspomina pan to doświadczenie?

Zanim zagrałem w „Doktorze Who” odnosiłem wrażenie, że zdaję sobie sprawę z popularności tego serialu. Szybko jednak zorientowałem się, że jej nie doceniłem. To wspaniałe uczucie być częścią przedsięwzięcia, które jest ważne dla tak wielu osób, czasem buduje wręcz pomosty między pokoleniami. „Doktor Who” kojarzy mi się ze świetną zabawą, ale także z ciężką pracą. W serialu roi się od quasi – naukowych odniesień, więc do grania w kolejnych odcinkach trzeba było przygotowywać się jak do klasówki.

Innego rodzaju kult towarzyszy serii o „Harrym Potterze”, z którą również był pan związany. Czy jest pan w stanie zrozumieć jej fenomen?

Podoba mi się, że to właściwie bardzo „realistyczne” fantasy. Niezależnie od aury niesamowitości mamy tam przecież do czynienia z uniwersalną historią o dojrzewaniu. Na takiej samej zasadzie działały na odbiorców najbardziej klasyczne baśnie.

Czy styl gry prezentowany przez pana dziś różni się od aktorstwa, które uprawiał pan na początku kariery?

Nie, bo nigdy nie starałem się grać w określony sposób. To nie sztuka wyuczyć się konkretnej techniki i mechanicznie stosować ją w kolejnych rolach. Dlatego właśnie nie jestem zwolennikiem metody aktorskiej Lee Strasberga. Uważam, że jest szkodliwa, bo ogranicza twoją wyobraźnię i w praktyce sprowadza się do prostego naśladownictwa.

Czy po ponad pół wieku grania w filmach wciąż czerpie pan z niego tę samą przyjemność?

Oczywiście, pewnie dlatego, że nigdy nie traktowałem aktorstwa jako misji, lecz uważałem się po prostu za dostarczyciela rozrywki. Takie podejście bynajmniej nie oznacza jednak, że oceniam swoją działalność jako pozbawioną znaczenia. Dobrze wiem jak bardzo ludzie potrzebują wytchnienia od codzienności. Mimo że lubię swoją pracę, nie będę jednak pana okłamywał, że wszystko układa się w niej idealnie. Czasem dzięki aktorstwu bywam szczęśliwy, innym razem popadam przez nie w depresję.

W jaki sposób radzi pan sobie z takimi kryzysami?

Nie zawsze mi się to udaje. Ogólnie rzecz biorąc, ratuje mnie jednak pewien stoicyzm. Gdy wychodzisz na dwór w czasie deszczu, korzystasz z parasolki. Jeśli nie masz jej przy sobie, musisz zmoknąć, ale niedługo później wyschniesz i wszystko wróci do normy.

Czy to prawda, że niewiele zabrakło, a zamiast aktorem zostałby pan malarzem?

Tak, moi rodzice na pewno byliby z tego bardzo zadowoleni. Na moją pasję aktorską patrzyli raczej z niechęcią, bo uważali, że to zawód bez przyszłości. Jako malarz mogłem natomiast zostać przynajmniej nauczycielem. Nie posłuchałem ich, ale do dziś traktuję malarstwo jako hobby.


A może myśli pan czasami o przejściu na aktorską emeryturę?

O nie. W aktorstwie decydujesz się na ten krok w dwóch przypadkach: albo jesteś ciężko chory, albo nikt nie chce już z tobą pracować. Na całe szczęście nie spełniam jeszcze żadnego z tych warunków.

A zatem może ma pan listę reżyserów, z którymi chciałby pan pracować w przyszłości?


Och, proszę mi wierzyć, że byłoby ich całe mnóstwo. Gdybym jednak musiał wymienić tylko jedno nazwisko, zdecydowałbym się chyba na Michaela Hanekego.

Rozmowa ukazała się w kwietniu 2014 roku w "Dzienniku. Gazecie Prawnej" przy okazji polskiej premiery filmu "Snowpiercer"

sobota, 10 września 2016

5 ulubionych filmow 73. festiwalu w Wenecji






1. Frantz (Francois Ozon)

Osobliwa mieszanka kryminalu i melodramatu, ktora zamienia sie w przekorny traktat etyczny. Jednoczesnie dojrzaly i czarujacy Francois Ozon kolejny  raz - po "Basenie" i "U niej w domu" dowartosciowuje fikcje kosztem rozczarowujacego autentyzmu.


2. Honorowy obywatel (Gaston Duprat, Mariano Cohn)

Film jednoczesnie bardzo przenikliwy i cierpko zabawny, a przy okazji z sukcesem wskrzeszajacy gorzka atmosfere wczesnych komedii Formana.

3. Austerlitz (Siergiej Loznica)

Bolesna groteska o podobienstwach kapitalizmu i faszyzmu, a takze swiecie obozow koncentracyjnych, w ktorych pysznia sie dyskotekowe hity i markowe T- shirty.


4. Na mlecznej drodze (Emir Kusturica)

Powrot mistrza, ktory laczy swoj slapstickowy humor z zaskakujaco przejmujaca historia milosna. Haslo "Make Love, Not War" dawno nie brzmialo w kinie tak donosnie.


5. Safari (Ulrich Seidl)

Austriacki rezyser znowu trafia w dziesiatke za sprawa zgryzliwej satyry na arogancje zachodniego spoleczenstwa. Blyskotliwy dialog ze "Zwierzeca miloscia" i jeden z najlepszych filmow Seidla od lat.

niedziela, 21 sierpnia 2016

Między euforią a melancholią. Kino Mii Hansen - Love



Mia Hansen-Løve wkroczyła do świata kina na zaproszenie Oliviera Assayasa. Francuski reżyser odkrył ją na castingu i zaoferował niewielką rolę w filmie „Późny sierpień, wczesny wrzesień”. Krótka współpraca przerodziła się w dojrzały związek, a Hansen – Løve u boku męża odważyła się spróbować sił jako reżyserka. Choć za swoje filmy zbierała dobre recenzje, początkowo znajdowała się w cieniu sławniejszego partnera. Uczennica stopniowo skracała jednak dystans, a ostatnio wyprzedziła swojego mistrza o kilka długości. Podczas gdy Assayas doświadczył gwizdów canneńskiej widowni po seansie „Personal Shoppera”, kilka miesięcy wcześniej Hansen-Løve zachwyciła jurorów Berlinale za sprawą „Co przynosi przyszłość”. Nowy film przyniósł jej zasłużoną nagrodę za reżyserię, a także zapewnił miejsce – obok Paola Sorrentina czy Joachima Triera - w elitarnym gronie największych melancholików współczesnego kina.


Inaczej niż niektóre tytuły w dorobku rozpolitykowanego Assayasa, wszystkie dzieła Hansen-Løve pozostają dyskretne, intymne i pełne elementów autobiograficznych. To ostatnie nie może dziwić, gdyż rodzina artystki przypomina bohaterów „Genialnego klanu” Wesa Andersona: dwoje statecznych profesorów o duńskich korzeniach wychowało pod swym dachem cenioną reżyserkę i popularnego DJ-a. Historia Svena, starszego brata Mii, posłużyła zresztą reżyserce za inspirację dla „Edenu”. W „Co przynosi przyszłość” Hansen-Løve odnosi się z kolei do przemian zachodzących w życiu swojej matki, a „Ojca moich dzieci” zamierzyła jako hołd dla zaprzyjaźnionego producenta – Humberta Balsana. Najbardziej osobistym filmem Francuzki po dziś dzień pozostaje jednak „Żegnaj, pierwsza miłości” – historia nastolatki niemogącej otrząsnąć się po rozstaniu ze starszym chłopakiem.

Hansen-Løve otwarcie przyznaje, że właśnie młodzieńczy zawód miłosny okazał się impulsem, który pchnął ją do świata sztuki. Nic zatem dziwnego, że właściwie nad każdym filmem reżyserki unosi się aura utraty, rozczarowania i niespełnienia. Bohaterowie Hansen-Løve są mistrzami świata w pięknym przegrywaniu. W jej debiutanckim „Wszystko będzie wybaczone” pisarz traci życiową równowagę z powodu kryzysu twórczego, a w „Ojcu….” producent popada w tarapaty w wyniku finansowej klapy swych ambitnych projektów. W „Co przyniesie…” z kolei nauczycielka filozofii pewnego dnia dowiaduje się, że wydawnictwo nie chce już publikować jej książek. Ukazane na ekranie bolą tym bardziej, że dotykają ludzi obdarzonych nadmierną wrażliwością i kruchą psychiką. Dlatego kończą się zwykle poważnym kryzysem egzystencjalnym, uzależnieniem od narkotyków, a nawet – jak w przypadku bohatera „Ojca…” – samobójstwem.

Choć filmy Hansen-Løve przesiąknięte są smutkiem, ambicje reżyserki wykraczają poza chęć przygnębienia widza. Twórczyni „Edenu” unika skrajności, lubuje się w eksplorowaniu emocjonalnych pograniczy, a ekranowe światy konstruuje zgodnie z zasadą ambiwalencji. Dlatego podkreśla, że praca nad produkcją filmów, która wyniszcza Grégoire'a w „Ojcu…”, jednocześnie dostarcza mu jedynej w swoim rodzaju rozkoszy. Analogiczną rolę w życiu Camille z „Żegnaj…” pełni toksyczna miłość, a w przypadku Paula z „Edenu” – obsesja na punkcie muzyki. Właśnie w tym ostatnim filmie pada zresztą idealnie podsumowujące status wszystkich bohaterów Hansen-Løve zdanie o funkcjonowaniu „pomiędzy euforią a melancholią”.

Portretowanie postaci znajdujących się w egzystencjalnym zawieszeniu wywiera istotny wpływ na konstrukcję filmów Francuzki. Autorka „Edenu” uprawia właściwie metafizyczne kino drogi, którego bohaterowie znajdują się w nieustannej podróży. Inaczej niż w klasycznych road movies, nie poruszają się jednak ściśle określoną trasą zwieńczoną przeżyciem upragnionej przemiany. U Hansen-Løve wędrowcy nie mają zwykle określonego celu, dryfują od przypadku do przypadku, wiedzeni impulsem, instynktem bądź przeczuciem. Pod tym względem wydają się gorliwymi spadkobiercami paryskich flaneurów.

Hansen-Løve uwielbia filmować swych bohaterów w ruchu. Symptomatyczna pod tym względem wydaje się scena z „Żegnaj…”, w której Camille umawia się z Sullivanem na – obowiązkową w każdym francuskim filmie – kawiarnianą rozmowę o uczuciach. Już po wymianie kilku zdań oboje opuszczają lokal i kontynuują dyskusję podczas spaceru. U twórczyni „Wszystko będzie wybaczone” ruch sprzyja rozmyślaniom, wyraża pragnienie okiełznania panującego wokół chaosu i znalezienia właściwego rytmu życia. Wyposażanie bohaterów w tego rodzaju tęsknoty zbliża Hansen-Løve do jej ulubionego – obok Truffauta i Garrela – reżysera – Erica Rohmera. Opiekuńczy duch mistrza Nowej Fali unosi się przede wszystkim nad wspominanym „Żegnaj…”. Najpierw, wzorem Delphine z „Zielonego promienia”, Camille – lecząca rany po nieudanym związku – udaje się w podróż, z której wraca z nową miłością. Później, gdy tworzy już udany związek z duńskim architektem, musi – tak jak bohater „Miłości po południu” - odrzucić pokusę związaną z powrotem dawnego partnera. Kiedy już Camille udaje się na dworzec zdecydowana, by odwiedzić Sullivana w Marsylii, spóźnienie pociągu odwodzi ją jednak od pomysłu zdrady. Przejmująca scena dowodzi, że Hansen-Løve zapewne zgodziłaby się z Rohmerem mawiającym, że „W życiu wszystko jest przypadkowe z wyjątkiem samego przypadku”.


Z twórcą „Mojej nocy u Maud” reżyserkę „Edenu” łączy legendarna obsesja na punkcie szczegółu stanowiąca również tajną broń każdego melancholika. Skoncentrowanie uwagi na detalach pozwala głęboko zanurzyć się w przedstawionym świecie i oddalić od niego na jakiś czas widmo przemijania. Perfekcjonizm Hansen-Løve nie ma w sobie nic z manii ani fanaberii, lecz stanowi rodzaj etycznej powinności. Doskonale widać to choćby w drobiazgowo opisującym realia filmowego biznesu „Ojcu…” albo w „Co przyniesie przyszłość”, w którym pełne nazwisk, cytatów i parafraz dyskusje bohaterów nadają się do tego, by śledzić je z podręcznikiem filozofii w ręku.

(...) cały tekst w sierpniowym numerze miesięcznika KINO


poniedziałek, 20 czerwca 2016

"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")





Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.


Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.
Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?
Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej



czwartek, 9 czerwca 2016

Nasze dzieci będą mądrzejsze niż my - rozmowa z Thomasem Bidegainem, reżyserem "Szukając Kelly"






Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych francuskich scenarzystów filmowych. Co sprawiło, że przy okazji „Szukając Kelly” postanowił pan spróbować swoich sił także jako reżyser?

Thomas Bidegain: Kiedy piszesz scenariusz, pozornie dysponujesz nieskrępowaną wolnością, ale w rzeczywistości masz bardzo ograniczony wpływ na ostateczny kształt filmu. Reżyseria pozwala przejść od abstrakcji do konkretu, sprawia – głównie ze względu na współpracę z aktorami– że ogólne idee wytworzone w umyśle scenarzysty zyskują nagle bardzo wyrazisty kształt. Gdy przenosisz się z pracowni scenarzysty na reżyserskie krzesło, musisz też porzucić potrzebę kontrolowania każdego aspektu rzeczywistości, zaczynasz ufać  intuicji, odkrywasz samego siebie. Realizacja filmu – zwłaszcza w przypadku debiutanta – ma w sobie coś z podróży po samopoznanie.

Największe dotychczasowe sukcesy odniósł pan jako współscenarzysta filmów Jacquesa Audiarda. Czy zastanawiał się pan kiedyś, na czym polega sekret waszej wieloletniej współpracy z tym reżyserem?

Największą ambicją Jacquesa jest dbanie, by każdy jego kolejny film mocno różnił się od poprzednich. Dzięki temu – nawet jeśli zawsze krążymy wokół podobnych tematów – nie pozwalamy sobie na nużący automatyzm. Współpraca z Audiardem przebiega tak dobrze również dlatego, że staramy się pamiętać o potrzebach widza i dostarczać mu przede wszystkim dobrej rozrywki. Właśnie dlatego każdy nasz film jest zanurzony w kinie gatunkowym, a granie z jego konwencjami sprawia nam obu jednakową frajdę.

Podobną tendencję da się zauważyć także w „Szukając Kelly”, w którym obficie czerpie pan z poetyki westernu. Co, według pana, sprawia, że gatunek ten przeżywa ostatnimi czasy swoisty renesans?

Kino popularne od zawsze działa na zasadzie sinusoidy. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych powstawało na przykład wiele filmów szpiegowskich, które potem przestały być modne, a ostatnio znowu wracają do łask. Zanim nakręciliśmy „Proroka”, we Francji od wielu lat nie powstał właściwie żaden wartościowy film więzienny, a nasz sukces na nowo rozbudził tę koniunkturę. Co do westernów, być może są one dziś tak potrzebne dlatego, że nasz świat coraz bardziej upodabnia się do Dzikiego Zachodu?

(…)

Pański film okazał się w pewnym sensie profetyczny. Jego francuska premiera odbyła się tydzień po ubiegłorocznych zamachach terrorystycznych w Paryżu.

Ten przypadek był, rzecz jasna, wstrząsający, ale potwierdził, że cechą dobrej sztuki powinna być umiejętność antycypowania faktycznych wydarzeń. Do podobnego wniosku doszliśmy zresztą podczas ostatniej rozmowy z Audiardem. Gdy pięć lat temu zaczynaliśmy pracę nad scenariuszem „Imigrantów”, nikt nie myślał przecież o temacie uchodźców. Tymczasem kinowa premiera odbyła się latem zeszłego roku, a więc w samym centrum kryzysu migracyjnego.

W jaki sposób nietypowy kontekst premiery „Szukając Kelly” wpłynął na reakcje francuskiej publiczności?

Przekorny optymizm, który starałem się zawrzeć w filmie, okazał się bardziej potrzebny niż mogłem kiedykolwiek przypuszczać. Podczas spotkań z widzami podkreślałem, że - choć fabuła obfituje w dramatyczne wydarzenia – wieńcząca ją konkluzja pozostaje pełna nadziei. O ile ojciec Kelly pogrąża się w szowinizmie, o tyle jego syn, a młodszy brat bohaterki, otwiera się przecież na muzułmanów i pokojowo z nimi współistnieje. Wynika z tego, że nasze dzieci powinny okazać się mądrzejsze niż my.

Doceniam pański optymizm, ale postępująca faszyzacja Europy każe mi powątpiewać w naszą zdolność do uczenia się na błędach przodków.

Bez wątpienia żyjemy dziś w czasach przesiąkniętych strachem. Media i politycy podsycają nasze lęki, bo leży to w ich interesie. Powinniśmy jednak nauczyć się rozpoznawać te manipulacje i najzwyczajniej w świecie przestać im bezrefleksyjnie ulegać. Naprawdę wierzę, że świat jest bardziej przyjaznym miejscem niż nam się wydaje. Szlachetną powinnością kina powinno być utwierdzanie widza w tym przekonaniu.

W jaki sposób staje się to możliwe?

Proszę przypomnieć sobie „Imigrantów”. Zwykle nie mamy pojęcia o ludziach, którzy – tak jak główny bohater – pochodzą z innego kręgu kulturowego, mieszkają na przedmieściach wielkich miast i ledwo wiążą koniec z końcem. Tego rodzaju niewiedza kreuje uprzedzenia. Gdyby tymczasem przyjrzeć się codziennemu życiu osoby pokroju Dheepana, szybko okaże się, że jego marzenia, lęki i oczekiwania wobec życia właściwie wcale nie różnią się od naszych. Dzięki takim obserwacjom nasz film mógł zadziałać jak lekcja empatii.


(...) więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


środa, 8 czerwca 2016

Nie lubię się wymądrzać - rozmowa z Juliette Binoche (całość w majowym numerze PANI)




Piotr Czerkawski: Niedawno minęła już 20. rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego. Czy wciąż jeszcze wraca pani myślami do waszej współpracy?

Juliette Binoche: Staram się nie rozmyślać za dużo o przeszłości, bo i tak nie mamy przecież szans, by ją zmienić. Wciąż jest mi jednak bardzo przykro, że Krzysztof odszedł tak wcześnie. Myślę, że był w tym element jego świadomej decyzji. Gdy szedł na operację serca, sprawiał wrażenie jakby przeczuwał jak to wszystko się skończy. Nie chcę jednak mówić o tym za długo, bo jestem pewna, że sam Krzysztof nie oczekiwałby rozpamiętywania swojej śmierci. Wolałby, żebym, zamiast tkwić w żałobie, nosiła go w sercu i czerpała z naszych wspólnych doświadczeń w swojej dalszej karierze.

Jakie znaczenie miała dla pani rola w „Trzech kolorach: Niebieskim”?

Dzięki niej zostałam rzucona na głęboką wodę. Przecież nie miałam jeszcze 30 lat, gdy w zagrałam niesamowicie wymagającą rolę kobiety, która traci męża i córeczkę.  Portretowanie na ekranie smutku i żałoby w taki sposób, by nie wybrzmiało to kiczowato, wciąż wydaje mi się ciekawym aktorskim wyzwaniem. Pewnie dlatego przyjęłam niedawno rolę matki rozpaczającej po śmierci nastoletniego syna we włoskim filmie „Obietnica”. W pewnym sensie czułam jakbym wracała do „Niebieskiego”, ale bogatsza o 20 lat doświadczenia zawodowego i życiowego.

Jaki jest pani sposób na to, by tak wymagające role nie wywierały negatywnego wpływu na życie prywatne?

To kwestia podejścia do zawodu. W przeciwieństwie do niektórych aktorek nie staram się za wszelką cenę podkreślać podobieństw pomiędzy bohaterkami, w które się wcielam a mną samą. Gdy przygotowuję się do roli staram się również nie sięgać do własnych wspomnień ani głęboko intymnych emocji. Od czego w końcu mam wyobraźnię?

Od czasu do czasu odpoczywa pani także od skomplikowanych dramatów psychologicznych i występuje w znacznie lżejszych filmach.

Do wielu z nich wciąż mam bardzo duży sentyment. Niedawno na festiwalu w Wenecji, po wielu latach przerwy, spotkałam się ponownie z Johnnym Deppem. Przypomniał mi, że praca na planie „Czekolady” była dla niego udręką, bo w tamtym czasie wprost nienawidził słodyczy. W żaden sposób nie dał jednak poznać po sobie, że ma z tym filmem jakikolwiek problem. W ogóle mnie wtedy zaskoczył, bo jak na bożyszcze nastolatek, którym ówcześnie był, imponował ujmującą skromnością.

(...)

Czy młodsze aktorki – takie jak dziewczyna pani syna – często proszą panią o rady dotyczące zawodu?
Nawet jeśli tak jest, staram się zbytnio nie wymądrzać. Jeszcze kilka lat temu postępowałam zupełnie inaczej. Schlebiało mi, że wszystkie te ładne, młode aktorki traktują mnie jak autorytet i uważają, że moje sugestie mogą pomóc im w karierze. W pewnym momencie uznałam jednak, że to z mojej strony zwykły narcyzm. Skąd pomysł, że decyzje, które sprawdziły się w moim życiu znajdą zastosowanie u dziewczyn żyjących w innych czasach, obdarzonych odmienną osobowością? Każda z nas musi zaufać własnej intuicji. Bez tego nie ma szans na zrobienie kariery, nawet jeśli będzie miała wokół siebie całą masę życzliwych ludzi.

Jest pani laureatką wielu nagród, a w 1997 roku otrzymała pani Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej za rolę w „Angielskim pacjencie”. Gdy wyczytano pani nazwisko podczas gali, wydawała się pani bardzo zaskoczona.

Zaręczam, że nie było w tym ani grama kokieterii. Po prostu wszystkie byłyśmy przekonane, że nagroda przypadnie Lauren Bacall. Nie miałabym zresztą nic przeciwko temu, bo to wielka aktorka. Gdy zeszłam ze sceny, planowałam ją odszukać i powiedzieć, że tak naprawdę to właśnie ona zasłużyła na Oscara. Skoro jednak nie znalazłam Lauren, uznałam, że już go zatrzymam. Nawet jeśli wiedziałam, że będę musiała potem do znudzenia słuchać pytań w stylu: „A gdzie właściwie trzyma pani swojego Oscara?”.

Jak pani zwykle na nie odpowiada?

„Mmmm…. Używam go!”.


Całość w majowym numerze miesięcznika PANI