piątek, 2 czerwca 2017

Przyzwolenie na infantylność - rozmowa z Cristim Puiu (miesięcznik "Kino")



Piotr Czerkawski: „Sieranevada” to niezwykły film, który trwa trzy godziny i oparty jest głównie na dialogach. Dlaczego właśnie one okazały się dla ciebie takie ważne?

Cristi Puiu: Moje zainteresowanie sztuką zaczęło się od czytania książek. Jako, że dorastałem w komunistycznej Rumunii, miałem ograniczony dostęp do światowej literatury, ale na szczęście pozwalano nam sięgać po autorów rosyjskich, dziewiętnastowiecznych francuskich klasyków i mistrzów latynoamerykańskich, którzy podobali się władzy, bo – oprócz tego, że byli wielkimi pisarzami - często wyrażali lewicowe poglądy. Te trzy rodzaje literatury wpłynęło na mnie na tyle mocno, że, nawet jeśli z czasem zwróciłem się w kierunku kina, do dziś uważam słowo za świętość

Myślisz, że gdyby nie tamte, młodzieńcze lektury, twoje życie mogłoby potoczyć się inaczej?

Bardzo możliwe, dlatego cieszę się, że urodziłem się na tyle wcześnie, by móc jeszcze w pełni się nimi zachwycić. Gdy niedawno podsunąłem Dostojewskiego do czytania moim córkom, eksperyment zakończył się katastrofą.  Usłyszałem, że „w tę książkę nie da się wgryźć, trzeba przebrnąć przez 100 stron, żeby zrozumieć o co chodzi, a dzisiaj przecież nikt tak nie pisze!”

(...)

Często myślisz o takiej ucieczce od codzienności?

Coraz częściej, zwłaszcza gdy oglądam telewizyjne wiadomości. Przypomina mi się wtedy jeden z moich ulubionych filmów – „Drzewo, mer i mediateka” Erica Rohmera, opowieść o burmistrzu małego miasteczka, który próbuje pokonać biurokratyczne absurdy i wybudować dla mieszkańców tytułową mediatekę. To film sprzed 20 lat, a masz wrażenie jakby od jego powstania minęła cała epoka. Kogo dziś, w dobie zamachów terrorystycznych i gróźb globalnego konfliktu, obchodziłyby problemy prowincjonalnego francuskiego miasteczka? To trochę jak w tym słynnym obrazku z uśmiechniętym Clintonem i podpisem „Ten moment, gdy największym problemem świata było to, że ktoś zrobił blow job prezydentowi USA”.

W „Sieranevadzie”  nie zajmujesz się jednak problemami globalnymi, lecz tworzysz sarkastyczny portret pewnej rodziny z Bukaresztu.

Jednym z moich celów było wyśmianie charakteryzującego bohaterów egoizmu. Mam starszą siostrę i młodszego brata i pamiętam, że wszyscy troje niemal zabijaliśmy się o to, by przyciągnąć uwagę rodziców. Moje trzy córki zachowywały się bardzo podobnie. Tyle tylko, że w pewnym momencie powinieneś dorosnąć i zrozumieć, że w ten sposób nie da się żyć. Dzisiejsza kultura daje ci tymczasem przyzwolenie na wieczną infantylność.

W jaki sposób się od niego uwolnić?

Myślę, że to skomplikowany proces, który składa się z kilku etapów. Początek bierze się wtedy, gdy jako nastolatek zakochujesz się i zaczynasz rozumieć, że nie znajdujesz się centrum świata, bo wokół ciebie żyje inna istota, której odmienność nie tylko wzbudza twój szacunek, lecz zaczyna cię wręcz fascynować. Przez resztę czasu ćwiczysz się w tym myśleniu, aż w końcu osiągasz jego apogeum, gdy stajesz się rodzicem. Wtedy każdy dzień staje się lekcją empatii, pretekstem do rezygnacji z części siebie po to, by ofiarować czas komuś, kto potrzebuje twojej uwagi i pomocy.

Co jeszcze zawdzięczasz doświadczeniu ojcostwa?

Dzięki moim córkom nauczyłem się słuchać. Kiedyś myślałem, że to czynność, którą wykonujesz automatycznie i bezwiednie. Zorientowałem się jednak, że wcale tak nie jest. Jeśli słuchasz kogoś szczerze, musisz robić to świadomie, a nie „przy okazji”. W tym pozornie prostym akcie jest sporo pokory, która bardzo mi się podoba. Gdy słuchasz co ktoś inny ma ci do powiedzenia, przestajesz przecież myśleć o sobie i na kilka chwil przyjmujesz perspektywę kogoś innego, ukształtowanego przez jego własne przeżycia, emocje i intuicje. Dlatego właśnie uważam słuchanie za rodzaj sztuki, która z dnia na dzień staje się coraz mniej popularna.

Czy pokazałeś już „Sieranevadę” członkom swojej własnej rodziny?

Tak, widział ją mój brat. Co ciekawe, w ogóle nie zorientował się, że ważna dla filmu scena sprzeczki z ciotką – komunistką została zainspirowana kłótnią, którą odbyłem z moją prawdziwą ciotką 10 lat temu, na pogrzebie ojca. Nasza dyskusja trwała dobre dwie godziny, aż w końcu ciotka obraziła się i wyszła, trzaskając drzwiami.

Jak dziś miewa się ciotka?

Ma 83 lata, jest bardzo biedna, bardzo chora i myślisz pewnie, że w takiej sytuacji wyleczyła się wreszcie z fascynacji komunizmem, ale nic z tych rzeczy. Wciąż fanatycznie broni ustroju, który nie dał jej absolutnie nic. To dla mnie bardzo smutny przykład potwierdzający tezę, że człowiek zwykle nie potrafi zmienić poglądów, gdyż jest zbyt dumny, by przyznać, że przez lata tak bardzo się mylił. Tymczasem rozumiem, że wyznanie „No dobra, spieprzyłem swoje dotychczasowe życie” może być trudne, ale jednocześnie widzę w tym coś wyzwalającego. Nigdy w końcu nie jest za późno, by narodzić się na nowo.

Cały wywiad w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


czwartek, 1 czerwca 2017

Wspólnota egoistów. Kino Cristiego Puiu





Podczas zeszłorocznego festiwalu w Cannes o Złotą Palmę rywalizowały ze sobą najnowsze filmy Cristiana Mungiu i Cristiego Puiu. Choć oba tytuły przynależą do kręgu rumuńskiej nowej fali, reprezentują jej skrajnie odmienne oblicza. Podczas gdy „Egzamin” okazał się solidny, lecz nieco przewidywalny, „Sieranevada" odsłoniła w sobie pierwiastek szaleństwa i artystycznego ryzyka. Odwaga Puiu nie znalazła wprawdzie uznania w oczach canneńskiego jury, ale ugruntowała pozycję rumuńskiego autora jako jednego z najoryginalniejszych filmowców naszych czasów.

Twórca „Aurory” wykazuje imponującą odporność na wpływy mód i wymogów rynku. Puiu sprawia wrażenie jakby za wszelką cenę chciał, aby jego kino pozostało dostępne wyłącznie dla wąskiego kręgu wtajemniczonych. Element odstraszający niewyrobionego widza stanowi już sam metraż filmów Rumuna, które rzadko kiedy trwają mniej niż dwie i pół godziny. Do tego dochodzi jeszcze nieefektowna, hiperrealistyczna forma i tematyka sytuująca się znacznie bliżej szarej codzienności niż atrakcyjnego eskapizmu.

Pod pewnymi względami twórczość rumuńskiego autora można potraktować jako filmowy ekwiwalent prozy Davida Fostera Wallace'a. Obaj artyści wydają się jednakowo rozmiłowani w poetyce nadmiaru. Zarówno filmy Rumuna, jak i powieści Amerykanina przytłaczają rozmachem, pozostają nierówne, pełne fragmentów nużących, a nierzadko zwyczajnie zbędnych. Wszystkie te manieryzmy przestają  mieć znaczenie, gdy Wallace i Puiu uruchamiają zmysł obserwacji pozwalający im zamienić się w błyskotliwych kronikarzy swoich czasów. Podczas gdy pierwszy z nich zasłynął jako krytyk zepsutego przez nadmiar ironii społeczeństwa amerykańskiego, drugi piętnuje współczesną Rumunię jako ojczyznę cyników, karierowiczów i egoistów. Jednocześnie jednak zarówno autor „Niepamięci”, jak i reżyser „Sieranevady” nie patrzą na portretowane zbiorowości z góry, lecz otwarcie przyznają się do pokrewieństwa ze swymi bohaterami.


Za moment narodzin rumuńskiej nowej fali uznaje się premierę zrealizowanej przez Puiu „Śmierci pana Lazarescu” (2005), ale zwiastuny przyszłego przełomu można dostrzec już w debiucie reżysera - „Towarze i kasie”. Nakręcony w 2001 roku film ma więcej wspólnego z konwencjonalnym kryminałem niż z kinem autorskim, ale zawiera w sobie pewne elementy świadczące o wyjątkowości jego twórcy. W„Towarze i kasie” dochodzi do głosu choćby charakterystyczna dla Puiu skłonność do konfrontowania wzniosłości i trywialności. Na taki trop naprowadza detal w postaci imienia głównego bohatera, który podejmuje się wykonania drobnej przysługi dla lokalnego gangstera. Fakt, że chłopak nazywa się Ovidiu i pochodzi z Konstancy, a więc miejsca wieloletniego pobytu Owidiusza, pozwala powiązać jego losy z twórczością rzymskiego poety. W następującej w toku fabuły, mimowolnej przemianie bohatera łatwo dostrzec świadomie zwulgaryzowaną, skąpaną w postkomunistycznej szarzyźnie wariację na temat głównego motywu słynnych „Metamorfoz”. Podobna strategia stała się jeszcze bardziej klarowna we wspomnianej „Śmierci...”, której bohater – umierający alkoholik – nosi wszystko mówiące imię i nazwisko Dante Lazarescu. Nawiązania do „Boskiej komedii” i biblijnej historii Łazarza jeszcze bardziej wzmocniły w tym przypadku sarkastyczną wymowę opowieści. Zgodnie z nią podróż pomiędzy rumuńskimi szpitalami z jednej strony przypomina wędrówkę przez piekło, a z drugiej pozostaje naznaczona pewnością, że chorego może uratować od śmierci wyłącznie cud.

Kształt rzeczywistości z filmów Puiu okazuje się parodią wzorców obecnych nie tylko w literackim kanonie, lecz także w na wskroś współczesnej mitologii zachodniej codzienności. Wyruszający w podróż z Konstancy do Bukaresztu nastolatkowie z „Towaru i kasy” bardzo chcieliby poczuć się jak żądni przygód bohaterowie amerykańskiego filmu drogi. Reżyser ani przez moment nie pozwala im jednak zapomnieć, że mamy do czynienia z road movie made in Romania, w którym rozklekotane samochody toczą się powoli po dziurawych drogach. Nieprzystawalność realiów ojczyzny Puiu do wzorców zachodnich doskonale widać także w krótkometrażowych „Papierosach i kawie”, nagrodzonych Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie w 2004 roku. Fabularny punkt wyjścia jest tu analogiczny jak w zatytułowanej niemal identycznie serii filmów Jima Jarmuscha – dwaj mężczyźni spotykają się w kawiarni. O ile  bohaterowie Amerykanina prowadzili między sobą niezobowiązujące, lekko absurdalne pogawędki, postacie z dzieła Puiu rozmawiają o najważniejszych życiowych sprawach, takich jak pomoc w zdobyciu pracy. Tytułowe papierosy i kawa nie są dla nich zresztą zwyczajnymi artykułami spożywczymi, lecz rarytasami stanowiącymi przedmiot łapówki dla wspólnego znajomego.

(...) Cały tekst do przeczytania w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


sobota, 18 lutego 2017

7 ulubionych filmow Berlinale 2017




1. On the Beach At Night Alone (Hong Sangsoo)

Tytuł tego filmu doskonale pasowałby do obrazu Hoppera, tak samo zresztą jak i ekranowy nastrój: nie depresyjny, ale pelen lagodnego smutku, napiecia, oczekiwania na emocjonalny przelom. Hong Sangsoo w zwyczajowo świetnej formie.

2. The Other Side of Hope (Aki Kaurismaki)

 Kaurismaki powraca do Finlandii, by w mistrzowski sposob polaczyc slapstickowy humor z czuloscia wobec bohaterow, a polityczny przekaz wpisac w stylistykę wspolczesnej basni.

3. Serce milosci (Lukasz Ronduda)

Najlepszy polski film na Berlinale, czyli jednoczesnie gorzki rewers "Patersona" oraz kongenialny hold dla tworczosci Wojciecha Bakowskiego i Zuzanny Bartoszek

4. Call My By Your Name (Luca Guadagnino)Luca Guadagnino potwierdza, że należy do czołowych stylistów europejskiego kina, a na dodatek pozostaje bodaj jedynym wspolczesnym reżyserem, u którego zmysłowo wypadają nawet intelektualiści. Właśnie taki film mógłby nakręcić Luchino Visconti do spółki z Erikiem Rohmerem!

5. A Fantastic Woman (Sebastian Lelio)

Sebastian Lelio nie przeskakuje samego siebie z czasów "Glorii", ale znów tworzy frapujacy portret kobiecej bohaterki, ktora dzielnie stawia czola codziennosci

6.  Politics, instructions manual (Fernando León de Aranoa)

Trudno wyobrazić sobie film, który bardziej pasowałby do programu Berlinale niż dwugodzinny dokument o partii Podemos. De Aranoa w krzepiący sposób przekonuje, że polityczny pragmatyzm wcale nie musi stać na drodze wizjonerstwu. Z polskiej perspektywy rzeczywistość ukazana w "Politics..." wzbudza zazdrość, ale wyposaża też w sporą dawkę nadziei.

7. Pokot (Agnieszka Holland)

Film zupelnie jak jego bohaterka: ekscentryczny, momentami irytujacy, ale ogolnie dajacy sie lubic. Mimo swojej programowej nonszalancji, stanowi tez wlasciwie kontynuacje kina moralnego niepokoju i przynosi najbardziej trafna diagnoze wspolczesnej, polskiej rzeczywistosci obok "Powidokow" Wajdy.

sobota, 28 stycznia 2017

Ratuje mnie stoicyzm - rozmowa z Johnem Hurtem



(...)

Piotr Czerkawski: Snowpiercer” przedstawia bardzo gorzką wizję świata przyszłości. Czy podziela pan pesymizm reżysera?

Nie sądzę, żeby świat w 2039 roku mógł wyglądać tak jak w filmie, ale sztuka ma prawo wyolbrzymiać pewne problemy. Tylko wtedy może prowokować dyskusję na ważne tematy. Żyjemy w takich czasach, że jeśli nie wstrząśniesz widzami, nigdy nie zainteresują się tym, co masz do powiedzenia.

Czy myśli pan, że kino wciąż ma w sobie moc, by zmieniać zastaną rzeczywistość?

Aż takim optymistą na pewno nie jestem. Wciąż uważam jednak, że oglądanie filmów potrafi poszerzyć nasze horyzonty i umożliwić spojrzenie na niektóre sprawy z nieznanego dotychczas punktu widzenia. W tym samym czasie może, oczywiście, zapewniać widzom świetną rozrywkę i zapewniam, że nie ma w tym żadnej sprzeczności.

Oprócz ról w wielu filmach ma pan na swoim koncie także występ w „Doktorze Who” uznawanym za najdłuższy serial science – fiction w historii telewizji. Jak wspomina pan to doświadczenie?

Zanim zagrałem w „Doktorze Who” odnosiłem wrażenie, że zdaję sobie sprawę z popularności tego serialu. Szybko jednak zorientowałem się, że jej nie doceniłem. To wspaniałe uczucie być częścią przedsięwzięcia, które jest ważne dla tak wielu osób, czasem buduje wręcz pomosty między pokoleniami. „Doktor Who” kojarzy mi się ze świetną zabawą, ale także z ciężką pracą. W serialu roi się od quasi – naukowych odniesień, więc do grania w kolejnych odcinkach trzeba było przygotowywać się jak do klasówki.

Innego rodzaju kult towarzyszy serii o „Harrym Potterze”, z którą również był pan związany. Czy jest pan w stanie zrozumieć jej fenomen?

Podoba mi się, że to właściwie bardzo „realistyczne” fantasy. Niezależnie od aury niesamowitości mamy tam przecież do czynienia z uniwersalną historią o dojrzewaniu. Na takiej samej zasadzie działały na odbiorców najbardziej klasyczne baśnie.

Czy styl gry prezentowany przez pana dziś różni się od aktorstwa, które uprawiał pan na początku kariery?

Nie, bo nigdy nie starałem się grać w określony sposób. To nie sztuka wyuczyć się konkretnej techniki i mechanicznie stosować ją w kolejnych rolach. Dlatego właśnie nie jestem zwolennikiem metody aktorskiej Lee Strasberga. Uważam, że jest szkodliwa, bo ogranicza twoją wyobraźnię i w praktyce sprowadza się do prostego naśladownictwa.

Czy po ponad pół wieku grania w filmach wciąż czerpie pan z niego tę samą przyjemność?

Oczywiście, pewnie dlatego, że nigdy nie traktowałem aktorstwa jako misji, lecz uważałem się po prostu za dostarczyciela rozrywki. Takie podejście bynajmniej nie oznacza jednak, że oceniam swoją działalność jako pozbawioną znaczenia. Dobrze wiem jak bardzo ludzie potrzebują wytchnienia od codzienności. Mimo że lubię swoją pracę, nie będę jednak pana okłamywał, że wszystko układa się w niej idealnie. Czasem dzięki aktorstwu bywam szczęśliwy, innym razem popadam przez nie w depresję.

W jaki sposób radzi pan sobie z takimi kryzysami?

Nie zawsze mi się to udaje. Ogólnie rzecz biorąc, ratuje mnie jednak pewien stoicyzm. Gdy wychodzisz na dwór w czasie deszczu, korzystasz z parasolki. Jeśli nie masz jej przy sobie, musisz zmoknąć, ale niedługo później wyschniesz i wszystko wróci do normy.

Czy to prawda, że niewiele zabrakło, a zamiast aktorem zostałby pan malarzem?

Tak, moi rodzice na pewno byliby z tego bardzo zadowoleni. Na moją pasję aktorską patrzyli raczej z niechęcią, bo uważali, że to zawód bez przyszłości. Jako malarz mogłem natomiast zostać przynajmniej nauczycielem. Nie posłuchałem ich, ale do dziś traktuję malarstwo jako hobby.


A może myśli pan czasami o przejściu na aktorską emeryturę?

O nie. W aktorstwie decydujesz się na ten krok w dwóch przypadkach: albo jesteś ciężko chory, albo nikt nie chce już z tobą pracować. Na całe szczęście nie spełniam jeszcze żadnego z tych warunków.

A zatem może ma pan listę reżyserów, z którymi chciałby pan pracować w przyszłości?


Och, proszę mi wierzyć, że byłoby ich całe mnóstwo. Gdybym jednak musiał wymienić tylko jedno nazwisko, zdecydowałbym się chyba na Michaela Hanekego.

Rozmowa ukazała się w kwietniu 2014 roku w "Dzienniku. Gazecie Prawnej" przy okazji polskiej premiery filmu "Snowpiercer"

sobota, 10 września 2016

5 ulubionych filmow 73. festiwalu w Wenecji






1. Frantz (Francois Ozon)

Osobliwa mieszanka kryminalu i melodramatu, ktora zamienia sie w przekorny traktat etyczny. Jednoczesnie dojrzaly i czarujacy Francois Ozon kolejny  raz - po "Basenie" i "U niej w domu" dowartosciowuje fikcje kosztem rozczarowujacego autentyzmu.


2. Honorowy obywatel (Gaston Duprat, Mariano Cohn)

Film jednoczesnie bardzo przenikliwy i cierpko zabawny, a przy okazji z sukcesem wskrzeszajacy gorzka atmosfere wczesnych komedii Formana.

3. Austerlitz (Siergiej Loznica)

Bolesna groteska o podobienstwach kapitalizmu i faszyzmu, a takze swiecie obozow koncentracyjnych, w ktorych pysznia sie dyskotekowe hity i markowe T- shirty.


4. Na mlecznej drodze (Emir Kusturica)

Powrot mistrza, ktory laczy swoj slapstickowy humor z zaskakujaco przejmujaca historia milosna. Haslo "Make Love, Not War" dawno nie brzmialo w kinie tak donosnie.


5. Safari (Ulrich Seidl)

Austriacki rezyser znowu trafia w dziesiatke za sprawa zgryzliwej satyry na arogancje zachodniego spoleczenstwa. Blyskotliwy dialog ze "Zwierzeca miloscia" i jeden z najlepszych filmow Seidla od lat.

niedziela, 21 sierpnia 2016

Między euforią a melancholią. Kino Mii Hansen - Love



Mia Hansen-Løve wkroczyła do świata kina na zaproszenie Oliviera Assayasa. Francuski reżyser odkrył ją na castingu i zaoferował niewielką rolę w filmie „Późny sierpień, wczesny wrzesień”. Krótka współpraca przerodziła się w dojrzały związek, a Hansen – Løve u boku męża odważyła się spróbować sił jako reżyserka. Choć za swoje filmy zbierała dobre recenzje, początkowo znajdowała się w cieniu sławniejszego partnera. Uczennica stopniowo skracała jednak dystans, a ostatnio wyprzedziła swojego mistrza o kilka długości. Podczas gdy Assayas doświadczył gwizdów canneńskiej widowni po seansie „Personal Shoppera”, kilka miesięcy wcześniej Hansen-Løve zachwyciła jurorów Berlinale za sprawą „Co przynosi przyszłość”. Nowy film przyniósł jej zasłużoną nagrodę za reżyserię, a także zapewnił miejsce – obok Paola Sorrentina czy Joachima Triera - w elitarnym gronie największych melancholików współczesnego kina.


Inaczej niż niektóre tytuły w dorobku rozpolitykowanego Assayasa, wszystkie dzieła Hansen-Løve pozostają dyskretne, intymne i pełne elementów autobiograficznych. To ostatnie nie może dziwić, gdyż rodzina artystki przypomina bohaterów „Genialnego klanu” Wesa Andersona: dwoje statecznych profesorów o duńskich korzeniach wychowało pod swym dachem cenioną reżyserkę i popularnego DJ-a. Historia Svena, starszego brata Mii, posłużyła zresztą reżyserce za inspirację dla „Edenu”. W „Co przynosi przyszłość” Hansen-Løve odnosi się z kolei do przemian zachodzących w życiu swojej matki, a „Ojca moich dzieci” zamierzyła jako hołd dla zaprzyjaźnionego producenta – Humberta Balsana. Najbardziej osobistym filmem Francuzki po dziś dzień pozostaje jednak „Żegnaj, pierwsza miłości” – historia nastolatki niemogącej otrząsnąć się po rozstaniu ze starszym chłopakiem.

Hansen-Løve otwarcie przyznaje, że właśnie młodzieńczy zawód miłosny okazał się impulsem, który pchnął ją do świata sztuki. Nic zatem dziwnego, że właściwie nad każdym filmem reżyserki unosi się aura utraty, rozczarowania i niespełnienia. Bohaterowie Hansen-Løve są mistrzami świata w pięknym przegrywaniu. W jej debiutanckim „Wszystko będzie wybaczone” pisarz traci życiową równowagę z powodu kryzysu twórczego, a w „Ojcu….” producent popada w tarapaty w wyniku finansowej klapy swych ambitnych projektów. W „Co przyniesie…” z kolei nauczycielka filozofii pewnego dnia dowiaduje się, że wydawnictwo nie chce już publikować jej książek. Ukazane na ekranie bolą tym bardziej, że dotykają ludzi obdarzonych nadmierną wrażliwością i kruchą psychiką. Dlatego kończą się zwykle poważnym kryzysem egzystencjalnym, uzależnieniem od narkotyków, a nawet – jak w przypadku bohatera „Ojca…” – samobójstwem.

Choć filmy Hansen-Løve przesiąknięte są smutkiem, ambicje reżyserki wykraczają poza chęć przygnębienia widza. Twórczyni „Edenu” unika skrajności, lubuje się w eksplorowaniu emocjonalnych pograniczy, a ekranowe światy konstruuje zgodnie z zasadą ambiwalencji. Dlatego podkreśla, że praca nad produkcją filmów, która wyniszcza Grégoire'a w „Ojcu…”, jednocześnie dostarcza mu jedynej w swoim rodzaju rozkoszy. Analogiczną rolę w życiu Camille z „Żegnaj…” pełni toksyczna miłość, a w przypadku Paula z „Edenu” – obsesja na punkcie muzyki. Właśnie w tym ostatnim filmie pada zresztą idealnie podsumowujące status wszystkich bohaterów Hansen-Løve zdanie o funkcjonowaniu „pomiędzy euforią a melancholią”.

Portretowanie postaci znajdujących się w egzystencjalnym zawieszeniu wywiera istotny wpływ na konstrukcję filmów Francuzki. Autorka „Edenu” uprawia właściwie metafizyczne kino drogi, którego bohaterowie znajdują się w nieustannej podróży. Inaczej niż w klasycznych road movies, nie poruszają się jednak ściśle określoną trasą zwieńczoną przeżyciem upragnionej przemiany. U Hansen-Løve wędrowcy nie mają zwykle określonego celu, dryfują od przypadku do przypadku, wiedzeni impulsem, instynktem bądź przeczuciem. Pod tym względem wydają się gorliwymi spadkobiercami paryskich flaneurów.

Hansen-Løve uwielbia filmować swych bohaterów w ruchu. Symptomatyczna pod tym względem wydaje się scena z „Żegnaj…”, w której Camille umawia się z Sullivanem na – obowiązkową w każdym francuskim filmie – kawiarnianą rozmowę o uczuciach. Już po wymianie kilku zdań oboje opuszczają lokal i kontynuują dyskusję podczas spaceru. U twórczyni „Wszystko będzie wybaczone” ruch sprzyja rozmyślaniom, wyraża pragnienie okiełznania panującego wokół chaosu i znalezienia właściwego rytmu życia. Wyposażanie bohaterów w tego rodzaju tęsknoty zbliża Hansen-Løve do jej ulubionego – obok Truffauta i Garrela – reżysera – Erica Rohmera. Opiekuńczy duch mistrza Nowej Fali unosi się przede wszystkim nad wspominanym „Żegnaj…”. Najpierw, wzorem Delphine z „Zielonego promienia”, Camille – lecząca rany po nieudanym związku – udaje się w podróż, z której wraca z nową miłością. Później, gdy tworzy już udany związek z duńskim architektem, musi – tak jak bohater „Miłości po południu” - odrzucić pokusę związaną z powrotem dawnego partnera. Kiedy już Camille udaje się na dworzec zdecydowana, by odwiedzić Sullivana w Marsylii, spóźnienie pociągu odwodzi ją jednak od pomysłu zdrady. Przejmująca scena dowodzi, że Hansen-Løve zapewne zgodziłaby się z Rohmerem mawiającym, że „W życiu wszystko jest przypadkowe z wyjątkiem samego przypadku”.


Z twórcą „Mojej nocy u Maud” reżyserkę „Edenu” łączy legendarna obsesja na punkcie szczegółu stanowiąca również tajną broń każdego melancholika. Skoncentrowanie uwagi na detalach pozwala głęboko zanurzyć się w przedstawionym świecie i oddalić od niego na jakiś czas widmo przemijania. Perfekcjonizm Hansen-Løve nie ma w sobie nic z manii ani fanaberii, lecz stanowi rodzaj etycznej powinności. Doskonale widać to choćby w drobiazgowo opisującym realia filmowego biznesu „Ojcu…” albo w „Co przyniesie przyszłość”, w którym pełne nazwisk, cytatów i parafraz dyskusje bohaterów nadają się do tego, by śledzić je z podręcznikiem filozofii w ręku.

(...) cały tekst w sierpniowym numerze miesięcznika KINO


poniedziałek, 20 czerwca 2016

"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")





Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.


Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.
Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?
Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej