piątek, 17 kwietnia 2015

Jak żyć odrobinę lepiej - rozmowa z Wimem Wendersem









Mam wrażenie, że istnieją pewne podobieństwa między pańskimi najnowszymi filmami a klasykami pokroju „Alicji w miastach”, „Paryż, Teksas” i „Lisbon Story”. Właściwie przez całą karierę portretuje pan bohaterów zmagających się z kryzysem, melancholią i poczuciem niespełnienia. Dlaczego wydaje się to panu tak bardzo inspirujące?

To trochę okrutne, ale uważam, że zapaść w życiu bohatera to idealny punkt wyjścia dla filmu. Ludzie pogrążeni w kryzysie mocno się nad sobą zastanawiają, znajdują się w momencie przełomu, zmiany. Spojrzenie na ich losy skłania do refleksji i zmusza do odpowiedzi na pytanie: „Co zrobić, żeby żyć odrobinę lepiej?”. Wciąż uważam, że właśnie tak brzmi najważniejsze pytanie, które powinno zadawać nam kino. 

Czy ma pan sprawdzone lekarstwo na przezwyciężanie własnych kryzysów?

Wiem, że nie wypada mi generalizować, ale mimo wszystko uważam, że mężczyźni przeżywają swoje dramaty inaczej niż kobiety. Są od nich bardziej skryci i powściągliwi. Jedni zachowują więc milczenie i wierzą w prawdziwość sformułowania „czas leczy rany”. Inni – jeśli tylko mają do tego zdolności – uciekają w fikcję i odreagowują nieprzyjemne wydarzenia ze swojego życia za sprawą tworzenia sztuki. Brzmi to może mało wiarygodnie, ale zapewniam pana, że zaskakująco wiele dzieł kina czy literatury ma za podstawy neurozy swoich twórców. Nie kontroluję tego procesu, ale nie zdziwię się, jeśli podobnie działa także w moim przypadku.

Można zatem zgadywać, że Tomas, melancholijny pisarz grany przez Jamesa Franco w pańskiej najnowszej fabule „Everything Will Be Fine” ma wiele wspólnego z panem?

Na pewno nie jest do mnie podobny tak bardzo jak choćby Philip Winter, bohater „Lisbon Story”. Tomas w obliczu życiowych niepowodzeń zamyka się w sobie, przeżywa katusze w samotności i przez długi czas odmawia jakiejkolwiek pomocy z zewnątrz. Rozumiem go, bo kiedyś postępowałbym pewnie w sposób bardzo zbliżony. Na szczęście to już przeszłość, a dziś jestem już znacznie bardziej otwarty na drugiego człowieka.

Ważnym tematem pańskich filmów pozostają relacje między dorosłymi a dziećmi. Czy to dla pana sposób powrotu do swoich młodych lat?

Zapewne po prostu doskwiera mi fakt, że nigdy w życiu nie zostałem ojcem. Chyba w każdym człowieku tkwi natomiast pragnienie kształtowania czyjeś osobowości, inspirowania i udzielania rad komuś, kto mógłby ich potrzebować. Niekoniecznie potrzebna jest do tego wspólnota genów. Bohaterowie wielu moich filmów, jak na przykład „Alicji w miastach”, nawiązują przecież quasi - rodzicielskie relacje chociażby z dziećmi przyjaciół.

(...)

Od pewnego czasu równolegle z fabułami z powodzeniem realizuje pan filmy dokumentalne. Czy myśli pan, że te dwie konwencje mają ze sobą dużo wspólnego?

Zarówno przy fabule, jak i dokumencie inspirujesz się najczęściej historią kogoś realnie istniejącego i do pewnego stopnia przeinaczasz fakty, by osiągnąć artystyczny cel. W przypadku pamiętnego „Buena Vista Social Club” skrzyknąłem przed kamerę grupę staruszków i przedstawiłem ich jako kogoś w rodzaju kubańskich The Beatles. Na fali filmu ci muzycy rzeczywiście osiągnęli ogromną popularność, więc ryzyko opłaciło się i przyniosło mi sporo przyjemności. Nie zawsze możesz mieć jednak tyle szczęścia. Ważne żebyś – za każdym razem, gdy tylko wchodzisz na plan - miał świadomość spoczywającej na tobie odpowiedzialności za drugiego człowieka. Ostatnio przypomniałem sobie o tym, gdy pracowałem nad dokumentem „Sól ziemi”, którego głównym bohaterem jest Sebastiao Salgado, brazylijski fotograf, znany także jako jeden z Ambasadorów Dobrej Woli UNICEF-u.

Sól ziemi” - która w maju będzie miała swoją polską premierę na festiwalu Docs Against Gravity zebrała rewelacyjne recenzje i otrzymała nominację do Oscara. Jak tłumaczy pan tak ogromny sukces tego filmu?

To zasługa Sebastiao, który w swojej pracy portretuje biedę i bywa nawet nazywany „fotografem rynsztoków”, ale jednocześnie ma w sobie ogromną sympatię i szacunek do ludzi. Dzięki temu wiele osób mówiło mi, że odbiera „Sól ziemi” jako film optymistyczny i pełen nadziei na przyszłość, o którą w naszych czasach coraz trudniej.


Więcej na łamach majowego Zwierciadła


czwartek, 2 kwietnia 2015

"Wygrałem wojnę z kanclerzem" - wywiad z Philipem Groningiem






Piotr Czerkawski: W „Żonie policjanta” opowiada pan o przemocy, która kładzie się cieniem na uczuciu bohaterów. Czy myśli pan, że w dzisiejszych czasach to wciąż istotny problem społeczny?

Philip Gröning: Gdy przygotowywałem się do realizacji „Żony policjanta”, dotarłem do badań, z których wynikało, że przemoc stanowi nieodłączny składnik około 30 – 35% związków uczuciowych. Byłem zszokowany, ale od początku nie chciałem, by mój film opowiadał wyłącznie o tym. Równie istotny jest w „Żonie…” wątek więzi łączącej matkę i córkę. Nade wszystko zaś chciałem postawić pytanie: „Gdzie właściwie przebiega granica między uczuciem a patologią?”.
(...)


Swoją przygodę z kinem rozpoczął pan w ciekawym momencie. Była połowa lat osiemdziesiątych, od sukcesów Nowego Kina Niemieckiego minęła już dobra dekada.  Czy pan i pańscy rówieśnicy mieliście ambicje, by dorównać osiągnięciom starszych kolegów?

Byłoby to bardzo trudne, bo reżyserzy w rodzaju von Trotty, Schlondorffa czy Wendersa zazdrośnie strzegli swojej pozycji i mieli pierwszeństwo w dostępie do funduszy. Żeby jakoś przetrwać, łączyliśmy się w grupy. Do mojej należał choćby Nico Hofmann, który stał się później jednym z wpływowych niemieckich producentów, twórcą „Medicusa” z Benem Kingsleyem i kontrowersyjnego serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Zarówno ja, jak i Hofmann i inni nasi koledzy byliśmy za młodu bardzo zbuntowani, uważaliśmy ówczesne niemieckie kino za staroświeckie i hermetyczne. Osobiście znacznie bardziej inspirowałem się filmami azjatyckimi i amerykańskim kinem niezależnym.

Co takiego interesowało pana w tych nurtach?

Amerykanie imponowali mi swoją energią i naturalnością, która pozwalała im łamać reguły, ale jednocześnie nie popadać w pretensjonalne, buntownicze pozy. Za swoich mistrzów uważałem John Cassavetesa i Martina Scorsese. Azjatów ceniłem natomiast za rytm opowieści i sposób obcowania z filmową formą. Scenę, którą filmowiec europejski czy amerykański pokazałby w zbliżeniu, oni kręcili najczęściej w planach dalszych i odwrotnie. W bardzo podobny sposób zrealizowałem swój własny film „Terroryści” z 1992 roku.

Za sprawą tego tytułu wywołał pan w Niemczech wielki skandal. Co właściwie stanowiło jego przyczynę?

Opowiedziałem o grupie bojówkarzy porywających niemieckiego polityka, którego łatwo było zidentyfikować jako Helmuta Kohla. Chciałem w ten sposób zemścić się na kanclerzu, bo w okresie zjednoczenia Niemiec nakarmił nas wieloma wierutnymi kłamstwami. Stwierdził na przykład, że reforma walutowa i wprowadzenie zachodniej marki na terenie całego kraju nie sprowokuje żadnego kryzysu ekonomicznego. Doskonale wiedział, że to nieprawda, a jego decyzja spowoduje bankructwo 85% enerdowskich zakładów przemysłowych. Zataił jednak fakty, gdyż po prostu chciał wygrać wybory. Przez egoizm Kohla straciliśmy wielką szansę na to, by zjednoczenie zlikwidowało nierówności społeczne i pozwoliło wszystkim obywatelom na start z podobnego pułapu.

Czy Kohl kiedykolwiek obejrzał pański film?

Nie w całości. Od przedstawicieli jego biura prasowego usłyszałem, że „zapoznał się z najistotniejszymi fragmentami”. A sceny przygotowywania zamachu tracą przecież cały sens, gdy oderwie się je od groteskowej i surrealistycznej wymowy całości. Całą batalię, która rozegrała się między mną, a kanclerzem uważam jednak za pożyteczną, bo w naszym młodym państwie zadziałała jak sprawdzian demokracji.

Na czym polegał jego charakter?

Kohl zachował  się jak dyktator, który chce użyć swoich wpływów, by zakazać rozpowszechniania filmu pokazywanego już zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w niemieckich kinach. Odbyła się jednak rozprawa, podczas której sędziowie orzekli, że postulat ten nie ma sensu, bo mamy do czynienia z tworem od początku do końca fikcyjnym, a w kraju obowiązuje przecież wolność słowa. Kohl argumentował wtedy, że mój film stanowi podżeganie do przemocy. Jeden z prawników odpowiedział mu jednak: „Nie, po prostu opisuje realną możliwość. Jako głowa państwa zawsze może być pan celem zamachu. Zastanawiał się pan kiedyś dlaczego przysługuje panu ochrona?”.

W jaki sposób zamieszanie wokół „Terrorystów” wpłynęło na pańską pozycję w branży?

Zaczęto się mnie trochę bać. Gdy pracowałem przy swoich pierwszych filmach, zamiast scenariuszy pisałem tylko kilkustronicowe szkice. Po „Terrorystach” okazało się to niemożliwe, bo każdy potencjalny producent zastanawiał się: „Co ten facet tym razem wymyśli?”. Dlatego właśnie mój następny film „ L'amour, l'argent, l'amour” mogłem zrealizować dopiero po ośmiu latach przerwy.  Oczywiście, już przy użyciu klasycznego scenariusza. Na szczęście potem przyszedł sukces „Wielkiej ciszy” i mogłem wrócić do starej metody ze szkicami.

Domyślam się, że pańscy koledzy po fachu odbierają ten pomysł jako ekstrawagancję.

W Niemczech wszyscy mają obsesję na punkcie scenariusza. Co chwilę słyszę mrzonki w stylu: „Trzeba go napisać, żeby mieć pewność, że stworzy się później dobry film”. Ciekawe zatem jak to się dzieje, że z tych scenariuszy i tak powstaje później tyle chłamu?

(...)

Więcej na łamach miesięcznika Kino