Piotr Czerkawski: W
„Żonie policjanta” opowiada pan o przemocy, która kładzie się cieniem na
uczuciu bohaterów. Czy myśli pan, że w dzisiejszych czasach to wciąż istotny
problem społeczny?
Philip Gröning: Gdy
przygotowywałem się do realizacji „Żony policjanta”, dotarłem do badań, z
których wynikało, że przemoc stanowi nieodłączny składnik około 30 – 35%
związków uczuciowych. Byłem zszokowany, ale od początku nie chciałem, by mój
film opowiadał wyłącznie o tym. Równie istotny jest w „Żonie…” wątek więzi
łączącej matkę i córkę. Nade wszystko zaś chciałem postawić pytanie: „Gdzie
właściwie przebiega granica między uczuciem a patologią?”.
(...)
Swoją przygodę z
kinem rozpoczął pan w ciekawym momencie. Była połowa lat osiemdziesiątych, od
sukcesów Nowego Kina Niemieckiego minęła już dobra dekada. Czy pan i pańscy rówieśnicy mieliście
ambicje, by dorównać osiągnięciom starszych
kolegów?
Byłoby to bardzo trudne, bo reżyserzy w rodzaju von Trotty,
Schlondorffa czy Wendersa zazdrośnie strzegli swojej pozycji i mieli
pierwszeństwo w dostępie do funduszy. Żeby jakoś przetrwać, łączyliśmy się w
grupy. Do mojej należał choćby Nico Hofmann, który stał się później jednym z
wpływowych niemieckich producentów, twórcą „Medicusa” z Benem Kingsleyem i
kontrowersyjnego serialu „Nasze matki, nasi ojcowie”. Zarówno ja, jak i Hofmann
i inni nasi koledzy byliśmy za młodu bardzo zbuntowani, uważaliśmy ówczesne
niemieckie kino za staroświeckie i hermetyczne. Osobiście znacznie bardziej
inspirowałem się filmami azjatyckimi i amerykańskim kinem niezależnym.
Co takiego
interesowało pana w tych nurtach?
Amerykanie imponowali mi swoją energią i naturalnością,
która pozwalała im łamać reguły, ale jednocześnie nie popadać w pretensjonalne,
buntownicze pozy. Za swoich mistrzów uważałem John Cassavetesa i Martina
Scorsese. Azjatów ceniłem natomiast za rytm opowieści i sposób obcowania z
filmową formą. Scenę, którą filmowiec europejski czy amerykański pokazałby w
zbliżeniu, oni kręcili najczęściej w planach dalszych i odwrotnie. W bardzo
podobny sposób zrealizowałem swój własny film „Terroryści” z 1992 roku.
Za sprawą tego tytułu
wywołał pan w Niemczech wielki skandal. Co właściwie stanowiło jego przyczynę?
Opowiedziałem o grupie bojówkarzy porywających niemieckiego
polityka, którego łatwo było zidentyfikować jako Helmuta Kohla. Chciałem w ten
sposób zemścić się na kanclerzu, bo w okresie zjednoczenia Niemiec nakarmił nas
wieloma wierutnymi kłamstwami. Stwierdził na przykład, że reforma walutowa i
wprowadzenie zachodniej marki na terenie całego kraju nie sprowokuje żadnego
kryzysu ekonomicznego. Doskonale wiedział, że to nieprawda, a jego decyzja
spowoduje bankructwo 85% enerdowskich zakładów przemysłowych. Zataił jednak
fakty, gdyż po prostu chciał wygrać wybory. Przez egoizm Kohla straciliśmy
wielką szansę na to, by zjednoczenie zlikwidowało nierówności społeczne i pozwoliło
wszystkim obywatelom na start z podobnego pułapu.
Czy Kohl kiedykolwiek
obejrzał pański film?
Nie w całości. Od przedstawicieli jego biura prasowego
usłyszałem, że „zapoznał się z najistotniejszymi fragmentami”. A sceny
przygotowywania zamachu tracą przecież cały sens, gdy oderwie się je od
groteskowej i surrealistycznej wymowy całości. Całą batalię, która rozegrała
się między mną, a kanclerzem uważam jednak za pożyteczną, bo w naszym młodym
państwie zadziałała jak sprawdzian demokracji.
Na czym polegał jego
charakter?
Kohl zachował się jak
dyktator, który chce użyć swoich wpływów, by zakazać rozpowszechniania filmu
pokazywanego już zarówno na zagranicznych festiwalach, jak i w niemieckich
kinach. Odbyła się jednak rozprawa, podczas której sędziowie orzekli, że
postulat ten nie ma sensu, bo mamy do czynienia z tworem od początku do końca
fikcyjnym, a w kraju obowiązuje przecież wolność słowa. Kohl argumentował wtedy,
że mój film stanowi podżeganie do przemocy. Jeden z prawników odpowiedział mu
jednak: „Nie, po prostu opisuje realną możliwość. Jako głowa państwa zawsze
może być pan celem zamachu. Zastanawiał się pan kiedyś dlaczego przysługuje
panu ochrona?”.
W jaki sposób
zamieszanie wokół „Terrorystów” wpłynęło na pańską pozycję w branży?
Zaczęto się mnie trochę bać. Gdy pracowałem przy swoich
pierwszych filmach, zamiast scenariuszy pisałem tylko kilkustronicowe szkice.
Po „Terrorystach” okazało się to niemożliwe, bo każdy potencjalny producent
zastanawiał się: „Co ten facet tym razem wymyśli?”. Dlatego właśnie mój następny
film „ L'amour, l'argent, l'amour” mogłem zrealizować dopiero po ośmiu latach
przerwy. Oczywiście, już przy użyciu
klasycznego scenariusza. Na szczęście potem przyszedł sukces „Wielkiej ciszy” i
mogłem wrócić do starej metody ze szkicami.
Domyślam się, że
pańscy koledzy po fachu odbierają ten pomysł jako ekstrawagancję.
W Niemczech wszyscy mają obsesję na punkcie scenariusza. Co
chwilę słyszę mrzonki w stylu: „Trzeba go napisać, żeby mieć pewność, że
stworzy się później dobry film”. Ciekawe zatem jak to się dzieje, że z tych
scenariuszy i tak powstaje później tyle chłamu?
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz