środa, 30 listopada 2011

Manifest ekscentryzmu- recenzja filmu "Attenberg"


Film Athiny Rachel Tsangari  stanowi urokliwą fantazję o dojrzewaniu do życia we współczesnym świecie. Dzięki temu „Attenberg” ma szansę uwodzić za pomocą pomocą młodzieńczego wdzięku, bezkompromisowej szczerości i i zuchwale deklarowanego ekscentryzmu. Grecka reżyserka z sukcesem łączy   rozczarowanie rzeczywistością bijące od „Kła” Yorgosa Lanthimosa z nonszalanckim buntem w stylu  „Kobieta jest kobietą” Jeana-Luca Godarda.

Tsangari obdarza  dorastającą bohaterkę swojego filmu bardzo dużą sympatią. Nie ukrywa jednak, że stawia przed Mariną trudne zadanie. Młoda dziewczyna musi odnaleźć własne miejsce w świecie skompromitowanych idei, ograniczających schematów i pustych sloganów. Właśnie takie dziedzictwo pozostawia po sobie  poprzednie pokolenie, które personifikuje się w postaci umierającego ojca Mariny. Dziewczyna nie zamierza szczeniacko sprzeciwiać się  skompromitowanemu rodzicowi. Doskonale wie jednak, że musi uniknąć jego błędów i twardo walczyć o  niezależność. Według Tsangari szansą dla Mariny może okazać się akceptacja własnych pierwotnych instynktów. Pod ich wpływem dziewczyna z premedytacją sprzeciwia się narzuconym  z góry normom językowym. Świadomie bawi się słowami, tworzy je na nowo i dekonstruuje  dawne znaczenia. Gdy od czasu do czasu  wije się na łóżku i imituje odgłosy zwierząt, nie ma   w sobie nic z opętanej desperatki. Po prostu z pełną świadomością upodabnia się do bohaterów dokumentów przyrodniczych swojego ulubionego Sir Davida Attenborougha.

(...). Całość tekstu ukazała się w listopadowym numerze miesięcznika "Film"

Na deser przypominana w filmie Tsangari znakomita piosenka zespołu Suicide: 




wtorek, 29 listopada 2011

Witajcie w sklepie z zabawkami- wywiad z Toddem Solondzem



Oto jest! Wywiad z Toddem Solondzem, w którym rozmawiamy o perwersji napędzającej "Czarnego konia", pozytywnej energii "Oburzonych" oraz... bzdurności polskiego prawa aborcyjnego.


(...)
Piotr Czerkawski: Wiele osób porównuje twoje kino do twórczości Woody’ego Allena. Może jednak znacznie większe pokrewieństwo  wrażliwości, światopoglądu i poczucia humoru można dostrzec u ciebie z książkami Philipa Rotha?
 
Todd Solondz: Książki Rotha stanowią kronikę świata dorastania mojego ojca. Obaj chodzili zresztą do tego samego liceum. Powiem więcej. Pamiętam, że na stronie 298 amerykańskiego wydania książki „Wyszłam za komunistę” Roth wspomina nazwisko Solondzów i opisuje zakład, w którym przez lata pracował mój dziadek. To wszystko na pewno mnie ukształtowało, ale dotyczy jednak zupełnie innych czasów i opisuje odmienną rzeczywistość. Śmiało mogę więc powiedzieć, że moi bohaterowie są kimś w rodzaju dzieci lub wnuków postaci z książek Rotha.

(...)
Twoje kino napewno można traktować jako odtrutkę na stereotypowo rozumiane „amerykańskie kino niezależne”. Filmy w stylu „Juno”  płaszczykiem nowatorstwa przemycają tak naprawdę klasyczne historie promujące konserwatywny punkt widzenia.

Absolutnie nie rozumiem tego typu kina. W tych wszystkich filmach o młodych matkach przesłanie sprowadza się do sugestii „zatrzymaj dziecko”. Tymczasem ja zawsze krzyczę wtedy: „Nie, dlaczego!”. Pamiętasz „Marię, łaski pełną” Joshui Marstona? Mamy tam ciężarną Kolumbijkę zupełnie pozbawioną pieniędzy, przyjaciół i perspektyw.  Jej warunki życiowe nie mają szans na poprawę. No, ale reżyser i tak powtarza „zatrzymaj dziecko”. W takich warunkach? Przecież nie ma w tym żadnej logiki. Swoją drogą, jak wygląda właściwie prawo aborcyjne w Polsce?


 Jest niemal najbardziej restrykcyjne w Europie. Można jej dokonywać tylko w trzech przypadkach: gwałtu, zagrożenia życia…

 I pecha na imprezie? Co za dziwny tok myślenia. Być może dzięki tym przepisom rząd chce po prostu zwiększyć przyrost naturalny? Z tego co wiem, kiepsko  to jednak wychodzi.

 Ciekaw jestem, co spotkałoby Johna Watersa gdyby powtórzył u nas swoje słynne zdanie, że chciałby zostać kobietą tylko po to, żeby dokonać aborcji.
 Boję się o tym pomyśleć. Dobrze jednak, że przywołujesz właśnie Watersa, bo moim zdaniem to jeden z tych amerykańskich reżyserów, którzy są wierni własnym poglądom, niczego nie udają i mają poczucie absolutnej twórczej wolności. Waters jest zresztą czarującym facetem, zawsze był dla mnie bardzo pomocny i odnosił się do moich filmów z życzliwością. Uwielbiam go, ale różni nas jedna rzecz. John nie znosi „Dźwięków muzyki”, które dla mnie zawsze były bardzo inspirujące.


 Waters od kilku lat nie nakręcił już żadnego filmu. Również ty twierdzisz, że z każdym kolejnym projektem masz coraz większe problemy ze zdobyciem funduszy. Obaj jesteście jednak w tej komfortowej sytuacji, że już dawno wyrobiliście sobie własną, niepodważalną markę. Ciekaw jestem, czy we współczesnym amerykańskim kinie istnieją w ogółe jakieś godne uwagi indywidualności?

 Pamiętam, że duże wrażenie zrobił na mnie ostatnio film „Greenberg” Noaha Baumbacha. Lubię też całą twórczość Todda Haynesa i Terry’ego Zwigoffa. „Ghost World” w reżyserii tego ostatniego był dla mnie majstersztykiem. W amerykańskim kinie zawsze będą istnieli utalentowani i wartościowi twórcy. W obecnych warunkach mogą być tylko coraz trudniejsi do odnalezienia. Dzięki temu takie poszukiwania mogą jednak przynieść znacznie więcej satysfakcji.

Cały wywiad ukazał się na portalu zwieciadlo.pl

piątek, 25 listopada 2011

Kolorowa śmierć- recenzja "Restless" Gusa Van Santa



Annabel i Enoch z „Restless” nie mogliby zakumplować się z bohaterami „Słonia” czy „Paranoid Park”. Gus Van Sant nakręcił kolejny film o młodości dotkniętej piętnem śmierci, ale tym razem zrezygnował z paradokumentalnego chłodu. W „Restless” traktuje dojrzewanie jako czas, w którym spotykają się przeciwieństwa, a emocje wkraczają na niespotykany dotąd poziom intensywności. Zarzucana filmowi przez amerykańskich krytyków ckliwość wydaje się wyłącznie następstwem uczciwego przedstawienia mechanizmów nastoletniej psychiki. Dla przeciwwagi film Van Santa wypełnia chwilami pozornie nieprzystający do poruszanej tematyki humor. W „Restless” liczy się jednak głównie połączenie marzycielstwa i realizmu, pogody i mroku, eskcentryzmu a la „Attenberg” i liryzmu rodem z powieści Murakamiego. Sprawnie lawirujący między skrajnościami Van Sant udowadnia, że jego kino wciąż może okazywać się bardzo młodzieńcze.

(...) „Restless” okazuje się ujmujące, bo brakuje mu naiwnej wiary w odwrócenie biegu rzeczywistości. Zamiast cieszyć się z naiwnego happy endu, Annabel i Enoch mogą tylko zyskać pewność, że z młodzieńczą zachłannością wydarli życiu wszystko, co im się należało. Dzięki swojej relacji oboje mają szansę odczuć rzadko spotykany w ich wieku rodzaj spełnienia. Być może właśnie dlatego pozornie smutny finał może zostać zwieńczony obrazem szczerego uśmiechu.

Całość recenzji ukaże się w grudniowym numerze miesięcznika "Film"

czwartek, 24 listopada 2011

Tęsknota za pierwotnością- wywiad z Athiną Rachel Tsangari, reżyserką filmu "Attenberg"


"Attenberg" Athiny Rachel Tsangari to świadomie ekscentryczna, przewrotnie zabawna i skomplikowana psychologicznie wizja na miarę jednego z najlepszych filmów roku. Reżyserka filmu, zdobywczyni Grand Prix festiwalu Nowe Horyzonty udziela wywiadu, w którym wyczerpująco opowiada o seksie, awangardzie i Godardzie.

Piotr Czerkawski: „Attenberg” zaintrygował mnie jako film jednocześnie młodzieńczy i bardzo dojrzały, ironiczny i pełen empatii. Lubisz łączyć przeciwieństwa?

Athina Rachel Tsangari: Uważam, że to jedno z moich najważniejszych zadań jako artystki. Przychodzę do świata kina z dużym doświadczeniem w dziedzinie awangardy. Tamten rodzaj sztuki wydaje mi się bardzo skupiony na sobie i pozbawiony poczucia humoru. W filmie szukam czegoś innego. Lubię eksperymenty formalne, ale chciałabym również uprawiać kino, nazwijmy to, emocjonalne. Te dwie rzeczy zwykle nie idą w parze. Czasami jednak udaje się je połączyć. Właśnie dlatego fascynuje mnie na przykład twórczość Mayi Deren, bardzo ważnej eksperymentalnej reżyserki z lat 40. Jej kino jest bardzo innowacyjnie, ale jednocześnie uczuciowe. Wydaje mi się w ten sposób bardzo kobiece.

To samo można powiedzieć o twoim filmie. Podoba mi się swoboda z jaką opowiadasz o odkrywaniu seksualności przez swoją nastoletnią bohaterkę.

W Marinie najciekawsze jest to, że sama decyduje o tym z kim, kiedy i na jakich warunkach chce uprawiać seks. Młodzi ludzie zazwyczaj nie mają takiego komfortu, są poddawani presji. Zabrzmi to może zabawnie, ale źródłem tej presji bywa najczęściej otoczenie: partner, koledzy z klasy. Jeśli nie ulegniesz naciskowi, jesteś uznany za dziwaka. Tymczasem Marina w ogóle nie musi się tym przejmować. Ma pełną kontrolę nad sytuacją i przeprowadza coś w rodzaju castingu na swojego faceta. A gdy już go znajduje i oboje przechodzą do rzeczy, to właśnie ona jest tą, która rozbiera!

Zanim jednak Marina pójdzie do łóżka z mężczyzną, zdobywa erotyczne doświadczenia dzięki swojej przyjaciółce.

Z Bellą łączy ją klasyczna mieszanka miłości i nienawiści. Myślę, że nastoletnie dziewczyny, które dopiero odkrywają swoją osobowość zawsze traktują najlepsze przyjaciółki jak lustrzane odbicia samych siebie. W pewnym zakresie imitują je, w innym starają się postępować dokładnie odwrotnie. Dla Belli i Mariny najważniejsze staje się jednak poczucie kobiecej solidarności. Skoro nie chcą być zakłopotane, gdy przyjdzie im całować się z mężczyzną, po prostu trenują to wcześniej na sobie nawzajem.

W scenach erotycznych w „Attenberg” nie znajdziemy hollywoodzkich klisz. To naga prawda o towarzyszącym często niedoświadczonym kochankom zakłopotaniu. Chwilami seks w „Attenberg” bywa jednak bardzo zabawny. Skąd u ciebie tyle dystansu do tak intymnej sfery życia?

Seks między dwoma nieznajomymi próbującymi odkryć nawzajem własne ciała zawsze wydawał mi się bardzo dziwacznym doświadczeniem. Gdy kochasz się z kimś kogo dobrze nie znasz, ciągle zastanawiasz się, co on o tobie pomyśli, kiedy skomentuje fakt, że masz małe piersi albo dziwaczne upodobania. Zamiast odczuwać komfort, wydajesz się ciągle spięty. Mam wrażenie, że takie myślenie bardzo często prowokuje zabawne sytuacje. Oczywiście nie chodzi mi o szukanie pretekstu do przaśnych dowcipów. To raczej chęć zwrócenia uwagi na specyficzny rodzaj autentyzmu, który towarzyszy intymności każdego z nas, choć nie chcemy się do tego przyznać.

Odbieram „Attenberg” jako rodzaj pochwały owego autentyzmu połączony z wezwaniem do akceptacji własnych pierwotnych instynktów.

Wyrazem tęsknoty za taką pierwotnością stają się zwłaszcza sceny, gdy Marina porozumiewa się z ojcem za pomocą zwierzęcych odgłosów. Chciałabym, żeby wszyscy ludzie mieli w sobie taką chęć gry ze stereotypami na własny temat i narzuconymi z góry normami. To nieważne, że inni uznają cię za świra. Miło być dziwakiem i wyróżniać się z tłumu. Bardzo chętnie udajemy, że jest inaczej, ale tak naprawdę niezbyt różnimy się od istot podpatrywanych przez Sir Davida Attenborougha, którego programy zainspirowały tytuł mojego filmu. . Wszyscy skupiają się przecież na znalezieniu miejsca w pewnym układzie zależności, zdobyciu pożywienia i przedłużeniu rodu. Niepotrzebnie zapominamy, że człowiek to po prostu jeden z gatunków zwierzęcia.


Odnoszę wrażenie, że w swoim filmie sama jesteś jak Attenborough, który przypatruje się ludzkiej faunie z wnikliwością dokumentalisty.

Mój film na pewno stanowi wyraz podziwu dla jego twórczości. Mogę śmiało powiedzieć, że wychowałam się na dokumentach Attenborougha, które robiły na mnie wrażenie zwłaszcza w okresie dojrzewania. Lubię je właśnie za wspominane wcześniej przez ciebie łączenie sprzeczności. Te filmy są po naukowemu racjonalne, ale jednocześnie bardzo czułe. Chciałam osiągnąć podobny efekt u siebie.

Krytycy na całym świecie wskazują raczej na podobieństwo „Attenberg” do innych współczesnych filmów rodem z Grecji. Niektórzy z nich używają nawet terminu „grecka nowa fala”. Podejrzewam, że takie szufladkowanie nie jest Ci na rękę?


Często mówią o nas także „grecka dziwna fala”. Czujemy się jak banda świrów, więc może jest w tym trochę racji. Mówiąc poważnie, byłabym jednak bardzo ostrożna z szafowaniem terminami takimi jak „fala” czy „ruch”. Zwłaszcza kiedy dotyczą one zjawisk, które dopiero się narodziły. Siłą rzeczy czuję się częścią współczesnej greckiej kinematografii, ale nie sądzę, że powinno się ją wtłaczać w jakiekolwiek ramy. Niemniej jednak, mam wrażenie, że cały mój kraj przeżywa coś w rodzaju wielkiego przebudzenia. Kino jest na pewno częścią tego procesu. Gdy ogląda się nasze współczesne filmy, widać jak bardzo różnią się od tych sprzed lat. W ciągu ostatnich trzech dekad jedynym greckim twórcą, który zrobił światową karierę był Theo Angelopoulos. Teraz nasze kino znowu zaczyna robić się uniwersalne.

Zgadzam się ze wszystkim o czym mówisz, ale na pewno nie uda ci się uciec od jednego porównania. Od kilku lat funkcjonujesz w twórczym duecie z Yorgosem Lanthimosem. Produkujecie nawzajem własne filmy, zatrudniacie tych samych aktorów, a on dodatkowo gra drugoplanową rolę w „Attenbergu”. Na czym polega fenomen waszej współpracy?

Takie rzeczy ciężko wyrazić słowami. Yorgos i ja jesteśmy przyjaciółmi, choć mamy bardzo odmienne charaktery. Może właśnie te różnice wydają nam się inspirujące. Jesteśmy ich świadomi, ale jednocześnie wiemy, że możemy na sobie polegać. Nie ma między nami rywalizacji, odczuwamy tylko chęć wzajemnej pomocy. Jednocześnie jest w tym wszystkim jedna rzecz, która nas autentycznie łączy- lubimy ten sam rodzaj kina. Nie chcę wypowiadać się za Yorgosa, ale pewnie zgodziłby się, że oboje równie wysoko cenimy filmy Herzoga, Seidla czy Bunuela.

Tym, co łączy filmy twoje i Lanthimosa jest z pewnością zainteresowanie językiem i związanymi z nim eksperymentami.

Kwestie lingwistyczne fascynują mnie od zawsze. Było to widoczne już w moim pierwszym filmie „The Slow Business of Going”. Nie wiem jak dzieje się to w przypadku Yorgosa, ale moje zainteresowanie wynika z podziwu dla Jeana- Luca Godarda, którego twórczość również krąży wokół analizy języka. Uważam, że Godard tworzy kino totalne, dostrzega w nim swoją autentyczną obsesję. Traktuje je jak prawdziwą sztukę, próbuję analizować je z perspektywy filozoficznej, egzystencjalnej. Jednocześnie jednak nie ma w sobie tej fałszywej powagi, która często towarzyszy kinu wysokoartystycznemu. Nawet w ostatnich filmach udowadnia, że wciąż jest wielkim buntownikiem i eksperymentatorem. To 80-letni enfant terrible.

(...) cała rozmowa ukazała się w listopadowym numerze miesięcznika "Kino" 

środa, 23 listopada 2011

Niepiękna katastrofa- recenzja "Drugiej Ziemi"


Debiutujący reżyser Mike Cahill poniósł ambitną porażkę. W postawie przyjętej podczas pracy nad „Drugą ziemią” przypomina Krzysztofa Kieślowskiego próbującego zrealizować film w manierze Larsa von Triera. Jak na opowieść o małej Apokalipsie zdecydowanie zbyt często bombarduje ekranowy świat mieszanką patosu, łez i ostentacji.

(...) Brak psychologicznej wiarygodności nie pozwala „Drugiej ziemi” na powtórzenie sukcesu innych tytułów, które coraz śmielej łączą pozornie odległe konwencje melodramatu i science-fiction. Mdły debiut Cahilla przegrywa na tym polu z eleganckim „Nie opuszczaj mnie” Marka Romanka. Tamten film korzystał jednak z precyzyjnego scenariusza opartego na nagradzanej powieści Kazuo Ishiguro. Twócy „Drugiej ziemi” mają do dyspozycji wyłącznie coś na kształt chaotycznych zapisków zrozpaczonej nastolatki. Nic dziwnego, że ma się wrażenie jakby ich film pochodził z zupełnie innej planety.

Całość recenzji ukaże się w grudniowym numerze miesięcznika Film

sobota, 5 listopada 2011

Horror prowincji- recenzja "Szczęście ty moje"



Prezentowane w konkursie głównym festiwalu w Cannes w 2010 roku „Szczęście ty moje” z założenia miało być filmem o miłości. Reżyser Siergiej Łoźnica w jednym z wywiadów stwierdził jednak, że jak to z każdym Rosjaninem bywa, cokolwiek zaczyna, i tak kończy z kałasznikowem w ręku. W efekcie „Szczęście...” zamieniło się w opowieść o moralnym upadku jednostki – cuchnącą samogonem, lepką od krwi i przybrudzoną błotem. Porażka poniesiona przez głównego bohatera płynnie przeistacza się w klęskę całego społeczeństwa. Reżyser przypatruje się temu procesowi bez zbędnej egzaltacji. Pozostaje inteligentnym obserwatorem, który pozwala, by prezentowane wydarzenia przemówiły same za siebie.

W pierwszych scenach główny bohater o imieniu Georgij sprawia wrażenie wyzwolonego. Gest odmowy zapłacenia mandatu opryskliwemu policjantowi mógłby uczynić z kierowcy ciężarówki romantycznego buntownika w stylu bohatera „Konwoju” Sama Peckinpaha, Łoźnica woli jednak pójść tropem wstrząsającego „Ładunku 200” Aleksieja Bałabanowa. Reżyser portretuje Georgija jako człowieka zdominowanego przez zgubną iluzję.

Przemierzający współczesną Rosję mężczyna wierzy, że potrafi skutecznie odeprzeć spotykane wokół zło. Georgij z wyższością spogląda na mijanych po drodze szaleńców, żebraków i oprychów. Nie zauważa, że wkrótce sam może podążyć w ich ślady i z premedytacją ignoruje nadchodzące ostrzeżenia. Najważniejsze otrzymuje od przypadkowo poznanej młodocianej prostytutki. Anonimowa dziewczyna interpretuje okazaną przez Georgija dobroć jako akt fałszu. W tym momencie można zdać sobie sprawę, że ciąży nad nim niemożliwe do okiełznania fatum. Pycha, która każe je zlekceważyć, pozwala zestawić Georgija z bohaterami najmroczniejszych wizji braci Coen. Inaczej niż w ich filmach, ciężar opowiadanej w „Szczęściu…” historii nie zostaje jednak zneutralizowany przez absurdalne poczucie humoru.

(...) Całość tekstu ukazała się w listopadowym numerze miesięcznika "Kino"

piątek, 4 listopada 2011

Czas przemiany- recenzja "Służących"


W typowanym do tegorocznych Oscarów obrazie Tate’a Taylora burżuazja nie ma w sobie ani trochę dyskretnego uroku. Amerykański reżyser z ukrycia podpatruje rządzącą jej życiem hipokryzję. W "Służących" oddaje głos tytułowym bohaterkom zmuszonym do funkcjonowania w ramach niesprawiedliwego systemu. Poza jedną humorystyczną sceną klasowego odwetu film Taylora nie przypomina jednak manifestu grona wykluczonych. Zamiast tego "Służące" opowiadają pogodną historyjkę o emancypacyjnej fali, która dociera w końcu nawet na amerykańskie Południe. 

(...) Choć "Służące" mają pretensje do wyrażania treści rewolucyjnych, tak naprawdę są mało odkrywcze. W swojej wizji amerykańskiego Południa sytuują się znacznie bliżej poczciwego "Wożąc panią Daisy" Bruce’a Beresforda niż ekscentrycznej "Północy w ogrodzie dobra i zła" Clinta Eastwooda. Taylor zachowuje również zbyt duży umiar w szkicowaniu napiętych relacji na linii państwo – służba. Pod tym względem znacznie większe emocje niż "Służące" generuje prowokacyjna "Ceremonia" w reżyserii Claude’a Chabrola. Pomimo nadmiernej zachowawczości film Taylora odgrywa jednak rolę nie do przecenienia. Za jego sprawą do konserwatywnego hollywoodzkiego słownika mogą wedrzeć się hasła "emancypacja", "feminizm" i "równość społeczna". Obamowska Ameryka wreszcie może być z siebie dumna.

Całość recenzji opublikowana w dzisiejszym wydaniu "Dziennika"

środa, 2 listopada 2011

Lenartowicz- twórca osobny: tekst o "Czerwonym i złotym"


28 października minęła pierwsza rocznica śmierci Stanisława Lenartowicza. Jedną z inicjatyw upamiętniających postać wrocławskiego reżysera jest książka "Lenartowicz- twórca osobny" powstała pod redakcją Andrzeja Dębskiego i Rafała Bubnickiego. Miałem przyjemność zaangażować się w tę publikację jako autor rozdziału poświęconego mojemu ulubionemu filmowi Lenartowicza- "Czerwone i złote". Zapraszam do lektury!
  
Jeśli nazwisko Stanisława Lenartowicza cokolwiek jeszcze nam dziś mówi, z reguły prowokuje ten sam ciąg skojarzeń. Zwykli widzowie wciąż czasem zaśmiewają się na wspomnienie przygód bohatera Giuseppe w Warszawie. Na uniwersyteckich kampusach filmoznawcy zwracają uwagę na debiutancki Zimowy zmierzch. Na tym tle Czerwone i złote wydaje się nieco zapomniane. Trudno się z tym pogodzić. Tym bardziej, że z rangi filmu doskonale zdawał sobie sprawę sam reżyser. W wywiadzie dla „Dziennika” uznał go przecież za najważniejsze osiągnięcie w całej swej twórczości.

Opowieść o starości i przemijaniu świetnie oparła się upływowi czasu. Dzięki nagrodzie na festiwalu w Valladolid pozostaje także jedynym pełnometrażowym filmem reżysera docenionym za granicą. Nie ma w tym nic dziwnego. W skąpanym w jesiennym słońcu Czerwonym i złotym Lenartowicz porusza problematykę uniwersalną. Swoją fabułę poświęca życiu mieszkańców małego wielkopolskiego miasteczka. Szczególnie interesuje go sędziwa Barbara Kaczmarkowa. To kobieta silna, dobra, lecz także coraz bardziej zgorzkniała. Wszystkiemu winna jest samotność dręcząca bohaterkę od czasu, gdy ukochany Ignac nie wrócił do niej po bitwie pod Verdun. W kilkadziesiąt lat po tych wydarzeniach u progu domu Barbary pojawia się jednak mężczyzna podający się za zaginionego męża. Niespodziewane spotkanie wzbudza zdziwienie otoczenia. Ignac i Kaczmarkowa nie zamierzają się tym przejmować. Liczy się dla nich tylko spadająca znienacka miłość. 


Na przekór komunie

Już to krótkie streszczenie przekonuje, że Czerwone i złote można odczytywać jako hymn na cześć wolności. Właśnie ta wartość miała szczególne znaczenie w twórczości Lenartowicza. Reżyser nigdy nie zaangażował się w niebezpieczne związki z socrealizmem. Za sprawą swoich pierwszych filmów został uznany za jednego z prekursorów Polskiej Szkoły Filmowej. Lenartowicza nie interesowały jednak ciasne szufladki. Twórca Zobaczymy się w niedzielę funkcjonował na uboczu. Nie pozwolił wtłoczyć się w żadne ramy. Był osobny. Jedyny w swoim rodzaju. Dokładnie taki, jak jego bohaterowie.

Człowiek o podobnym usposobieniu dusił się w zatęchłej atmosferze PRL-u. W rozmowie z miesięcznikiem „Kino” Lenartowicz tłumaczył: „Wszystko, co było rzeczywistością czerwoną, nie miało wstępu do moich filmów. Po stronie uznanej za oficjalną w żadnym wypadku bym nie stanął”. W poszukiwaniu twórczej swobody reżyser często sięgał do prekomunistycznej przeszłości (Giuseppe w Warszawie, Pamiętnik pani Hanki). Czasem ucieczka ograniczała się do znalezienia odpowiedniej przestrzeni. Za sprawą Martwej fali reżyser dał się ponieść się fantazji o dalekomorskich podróżach. W Zimowym zmierzchu schronienie przed uciążliwością komunistycznej rzeczywistości przyniosła głęboka prowincja. Podobną drogą Lenartowicz podążył przy okazji Czerwonego i złotego

Podskórna niechęć do panującego reżimu przedostała się jednak nawet tam. Portretowana w filmie rzeczywistość nie przypomina sielanki. W opowieści o Ignacu i Barbarze władza ludowa ma beznamiętną twarz sierżanta Knapsa. Oficer milicji nie wydaje się postacią szczególnie groźną czy majestatyczną. To po prostu służbista z obsesją kontroli. Knaps gorliwie tropi najdrobniejsze odchylenia od ustanowionego ładu. Nic dziwnego, że nagłe pojawienie się obcego przybysza godzi w dobre samopoczucie milicjanta. Zamieszanie wywołane przez Ignaca w spokojnym miasteczku sprawia, że Knaps postanawia go za wszelką cenę skompromitować. W prywatnym śledztwie robi wszystko, by poznać prawdziwą tożsamość mężczyzny. 

Jeszcze ciekawszą postacią niż Knaps okazuje się miejscowy proboszcz. Lenartowicz odważył się ukazać tę postać w krzywym zwierciadle. Ksiądz z Czerwonego i złotego nie potrafi zaskarbić sobie autorytetu parafian. Zamiast tego spotyka się raczej z lekceważeniem. Jest gnuśny, pozbawiony charyzmy i podporządkowany myślowym schematom. Pod tym względem właściwie nie różni się od Knapsa. Zamiast stać po drugiej stronie ideologicznej barykady zawiera z nim osobliwy sojusz przeciw Kaczmarkowej i Ignacowi. Dwa skostniałe sposoby myślenia stawiają powszechny porządek znacznie ponad jednostkowe szczęście.

W opisie małomiasteczkowej rzeczywistości Czerwone i złote daleko wykracza jednak poza kościół i posterunek milicji. Lenartowicz pokazuje prowincjonalną rzeczywistość w sposób czuły, lecz nie idealistyczny, spokojny, lecz nie monotonny. Jest po prostu szczery. Tę tendencję widać zwłaszcza w portrecie zwyczajnych mieszkańców miasteczka. Początkowo bohaterowie – tak jak nadzorujące ich instytucje – odrzucają związek Ignaca i Barbary. Podobne postępowanie wynika tylko z czystej zazdrości. Lokalna społeczność cierpi z powodu trudnego do okiełznania marazmu. Potrzebuje kogoś, kto tchnie w nią trochę życia. Owa sztuka ostatecznie udaje się Ignacowi. Scena, w której mężczyzna tańczy w przepełnionej gospodzie ma w sobie coś z Greka Zorby. Jest w niej zaraźliwa witalność, poczucie swobody i skłonność do afirmacji. Wytworzona w ten sposób energia wkrótce udzieli się całej lokalnej społeczności. Symbolem jej przemiany stanie się integrująca wszystkich żywiołowa scena otwarcia miejskiej kręgielni.


Starość też radość

W swoim filmie Lenartowicz podejmuje również ważną kwestię omijaną przez rodzime kino z daleka. Mowa o problemie starości. We współczesnym polskim kinie ta tematyka pojawia się niemal wyłącznie w sentymentalnych ramotkach. Filmy pokroju Pora umierać Doroty Kędzierzawskiej czy Jeszcze nie wieczór Jacka Bławuta wzruszają tylko pozornie. Przestylizowane i pretensjonalne przypominają mi wyciągnięte z lamusa fałszywe perły. W Czerwonym i złotym nie trzeba niczego udawać. Motywacje reżysera stają się jasne od pierwszej sceny, w której niemal wszyscy młodzieńcy opuszczają miasteczko, by wyruszyć do pracy. W wywiadzie dla „Kina” Lenartowicz przekonywał: „Interesowali mnie starzy ludzie, ponieważ uformował ich czas oraz obyczaje, których my nie pamiętamy lub nie zetknęliśmy się z nimi. Dlatego ich słucham, są dla mnie o wiele ciekawsi, ponieważ mogę się w nich dogrzebać rzeczy wspaniałych i nieoczekiwanych. To jest w mojej naturze: cenię sprawy, które minęły, których już się nie uchwyci”.

Przepełniony empatią obraz starości nie jest wyłączną zasługą Lenartowicza. Spory wpływ na nastrój filmu miała także osoba scenarzysty Stanisława Grochowiaka. Twórczość znakomitego poety można by umiejscowić między dwoma cytatami. Na początku kariery w Świętym Szymonie Słupniku podmiot liryczny przekonywał buńczucznie: „Powołał mnie Pan / Na bunt”. Wiele lat później w Do S… uzupełnił tę deklarację słowami: „Bunt nie przemija, bunt się ustatecznia”. Powstałe w tym samym roku, co pamiętny wiersz, Czerwone i złote można uznać za ilustrację tej drugiej tezy.

Film nawiązuje do niej już na poziomie tytułu. Tropy interpretacyjne wiodą w stronę Czerwonego i czarnego Stendhala. Na łamach „Gazety Wyborczej” Dariusz Nowacki identyfikował te barwy jako symbole odpowiednio miłości i śmierci. W filmie ostała się tylko czerwień, która w poezji Grochowiaka zawsze oznaczała pasję, aktywność i zaangażowanie. W takich okolicznościach nie ma już miejsca na czerń. Łączące bohaterów uczucie pozwala przecież zatrzymać czas i oddalić myśli o tym, co nieuniknione. Kolor śmierci zastępuje barwa „ustatecznionego buntu”.

W polskiej tradycji „złoty” jest także kolorem jesieni. Nie ma wątpliwości, że Lenartowicz i Grochowiak mieli w pamięci sformułowanie o „jesieni życia”. Dzięki współpracy reżysera i poety to wyświechtane wyrażenie odzyskuje dawny wdzięk. Choć Czerwone i złote zrealizowano na taśmie czarno-białej, ekranowa rzeczywistość zaskakuje plastycznością. Kamera z czułością dostrzega pogodne niebo, bezwietrzne plenery i wciąż intensywne słońce. Trudno o aurę, która w większym stopniu pasowałaby do opowieści o dojrzałej miłości. We współczesnym kinie podobne powiązanie wyraźniej ukazał chyba tylko Eric Rohmer w Jesiennej opowieści.

 (...) Dalszy ciąg tekstu znajduje się w książce "Stanisław Lenartowicz- twórca osobny" (wyd. GAJT, Wrocław 2011)