sobota, 10 września 2016

5 ulubionych filmow 73. festiwalu w Wenecji






1. Frantz (Francois Ozon)

Osobliwa mieszanka kryminalu i melodramatu, ktora zamienia sie w przekorny traktat etyczny. Jednoczesnie dojrzaly i czarujacy Francois Ozon kolejny  raz - po "Basenie" i "U niej w domu" dowartosciowuje fikcje kosztem rozczarowujacego autentyzmu.


2. Honorowy obywatel (Gaston Duprat, Mariano Cohn)

Film jednoczesnie bardzo przenikliwy i cierpko zabawny, a przy okazji z sukcesem wskrzeszajacy gorzka atmosfere wczesnych komedii Formana.

3. Austerlitz (Siergiej Loznica)

Bolesna groteska o podobienstwach kapitalizmu i faszyzmu, a takze swiecie obozow koncentracyjnych, w ktorych pysznia sie dyskotekowe hity i markowe T- shirty.


4. Na mlecznej drodze (Emir Kusturica)

Powrot mistrza, ktory laczy swoj slapstickowy humor z zaskakujaco przejmujaca historia milosna. Haslo "Make Love, Not War" dawno nie brzmialo w kinie tak donosnie.


5. Safari (Ulrich Seidl)

Austriacki rezyser znowu trafia w dziesiatke za sprawa zgryzliwej satyry na arogancje zachodniego spoleczenstwa. Blyskotliwy dialog ze "Zwierzeca miloscia" i jeden z najlepszych filmow Seidla od lat.

niedziela, 21 sierpnia 2016

Między euforią a melancholią. Kino Mii Hansen - Love



Mia Hansen-Løve wkroczyła do świata kina na zaproszenie Oliviera Assayasa. Francuski reżyser odkrył ją na castingu i zaoferował niewielką rolę w filmie „Późny sierpień, wczesny wrzesień”. Krótka współpraca przerodziła się w dojrzały związek, a Hansen – Løve u boku męża odważyła się spróbować sił jako reżyserka. Choć za swoje filmy zbierała dobre recenzje, początkowo znajdowała się w cieniu sławniejszego partnera. Uczennica stopniowo skracała jednak dystans, a ostatnio wyprzedziła swojego mistrza o kilka długości. Podczas gdy Assayas doświadczył gwizdów canneńskiej widowni po seansie „Personal Shoppera”, kilka miesięcy wcześniej Hansen-Løve zachwyciła jurorów Berlinale za sprawą „Co przynosi przyszłość”. Nowy film przyniósł jej zasłużoną nagrodę za reżyserię, a także zapewnił miejsce – obok Paola Sorrentina czy Joachima Triera - w elitarnym gronie największych melancholików współczesnego kina.


Inaczej niż niektóre tytuły w dorobku rozpolitykowanego Assayasa, wszystkie dzieła Hansen-Løve pozostają dyskretne, intymne i pełne elementów autobiograficznych. To ostatnie nie może dziwić, gdyż rodzina artystki przypomina bohaterów „Genialnego klanu” Wesa Andersona: dwoje statecznych profesorów o duńskich korzeniach wychowało pod swym dachem cenioną reżyserkę i popularnego DJ-a. Historia Svena, starszego brata Mii, posłużyła zresztą reżyserce za inspirację dla „Edenu”. W „Co przynosi przyszłość” Hansen-Løve odnosi się z kolei do przemian zachodzących w życiu swojej matki, a „Ojca moich dzieci” zamierzyła jako hołd dla zaprzyjaźnionego producenta – Humberta Balsana. Najbardziej osobistym filmem Francuzki po dziś dzień pozostaje jednak „Żegnaj, pierwsza miłości” – historia nastolatki niemogącej otrząsnąć się po rozstaniu ze starszym chłopakiem.

Hansen-Løve otwarcie przyznaje, że właśnie młodzieńczy zawód miłosny okazał się impulsem, który pchnął ją do świata sztuki. Nic zatem dziwnego, że właściwie nad każdym filmem reżyserki unosi się aura utraty, rozczarowania i niespełnienia. Bohaterowie Hansen-Løve są mistrzami świata w pięknym przegrywaniu. W jej debiutanckim „Wszystko będzie wybaczone” pisarz traci życiową równowagę z powodu kryzysu twórczego, a w „Ojcu….” producent popada w tarapaty w wyniku finansowej klapy swych ambitnych projektów. W „Co przyniesie…” z kolei nauczycielka filozofii pewnego dnia dowiaduje się, że wydawnictwo nie chce już publikować jej książek. Ukazane na ekranie bolą tym bardziej, że dotykają ludzi obdarzonych nadmierną wrażliwością i kruchą psychiką. Dlatego kończą się zwykle poważnym kryzysem egzystencjalnym, uzależnieniem od narkotyków, a nawet – jak w przypadku bohatera „Ojca…” – samobójstwem.

Choć filmy Hansen-Løve przesiąknięte są smutkiem, ambicje reżyserki wykraczają poza chęć przygnębienia widza. Twórczyni „Edenu” unika skrajności, lubuje się w eksplorowaniu emocjonalnych pograniczy, a ekranowe światy konstruuje zgodnie z zasadą ambiwalencji. Dlatego podkreśla, że praca nad produkcją filmów, która wyniszcza Grégoire'a w „Ojcu…”, jednocześnie dostarcza mu jedynej w swoim rodzaju rozkoszy. Analogiczną rolę w życiu Camille z „Żegnaj…” pełni toksyczna miłość, a w przypadku Paula z „Edenu” – obsesja na punkcie muzyki. Właśnie w tym ostatnim filmie pada zresztą idealnie podsumowujące status wszystkich bohaterów Hansen-Løve zdanie o funkcjonowaniu „pomiędzy euforią a melancholią”.

Portretowanie postaci znajdujących się w egzystencjalnym zawieszeniu wywiera istotny wpływ na konstrukcję filmów Francuzki. Autorka „Edenu” uprawia właściwie metafizyczne kino drogi, którego bohaterowie znajdują się w nieustannej podróży. Inaczej niż w klasycznych road movies, nie poruszają się jednak ściśle określoną trasą zwieńczoną przeżyciem upragnionej przemiany. U Hansen-Løve wędrowcy nie mają zwykle określonego celu, dryfują od przypadku do przypadku, wiedzeni impulsem, instynktem bądź przeczuciem. Pod tym względem wydają się gorliwymi spadkobiercami paryskich flaneurów.

Hansen-Løve uwielbia filmować swych bohaterów w ruchu. Symptomatyczna pod tym względem wydaje się scena z „Żegnaj…”, w której Camille umawia się z Sullivanem na – obowiązkową w każdym francuskim filmie – kawiarnianą rozmowę o uczuciach. Już po wymianie kilku zdań oboje opuszczają lokal i kontynuują dyskusję podczas spaceru. U twórczyni „Wszystko będzie wybaczone” ruch sprzyja rozmyślaniom, wyraża pragnienie okiełznania panującego wokół chaosu i znalezienia właściwego rytmu życia. Wyposażanie bohaterów w tego rodzaju tęsknoty zbliża Hansen-Løve do jej ulubionego – obok Truffauta i Garrela – reżysera – Erica Rohmera. Opiekuńczy duch mistrza Nowej Fali unosi się przede wszystkim nad wspominanym „Żegnaj…”. Najpierw, wzorem Delphine z „Zielonego promienia”, Camille – lecząca rany po nieudanym związku – udaje się w podróż, z której wraca z nową miłością. Później, gdy tworzy już udany związek z duńskim architektem, musi – tak jak bohater „Miłości po południu” - odrzucić pokusę związaną z powrotem dawnego partnera. Kiedy już Camille udaje się na dworzec zdecydowana, by odwiedzić Sullivana w Marsylii, spóźnienie pociągu odwodzi ją jednak od pomysłu zdrady. Przejmująca scena dowodzi, że Hansen-Løve zapewne zgodziłaby się z Rohmerem mawiającym, że „W życiu wszystko jest przypadkowe z wyjątkiem samego przypadku”.


Z twórcą „Mojej nocy u Maud” reżyserkę „Edenu” łączy legendarna obsesja na punkcie szczegółu stanowiąca również tajną broń każdego melancholika. Skoncentrowanie uwagi na detalach pozwala głęboko zanurzyć się w przedstawionym świecie i oddalić od niego na jakiś czas widmo przemijania. Perfekcjonizm Hansen-Løve nie ma w sobie nic z manii ani fanaberii, lecz stanowi rodzaj etycznej powinności. Doskonale widać to choćby w drobiazgowo opisującym realia filmowego biznesu „Ojcu…” albo w „Co przyniesie przyszłość”, w którym pełne nazwisk, cytatów i parafraz dyskusje bohaterów nadają się do tego, by śledzić je z podręcznikiem filozofii w ręku.

(...) cały tekst w sierpniowym numerze miesięcznika KINO


poniedziałek, 20 czerwca 2016

"Cholera, że też nie ja to nakręciłem" - rozmowa z Jackiem Petryckim ("Dziennik")





Piotr Czerkawski: Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Jacek Petrycki: Przede wszystkim, muszę przypomnieć młodszym czytelnikom jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat siedemdziesiątych. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego, chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.


Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

„Spokój” Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła , stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracą jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad „Spokojem”. Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie o zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: „No trudno, róbmy to” i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że „Spokój” da mu do tego idealną okazję.

Jak przebiegała sama praca na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i – choć bywało to uciążliwe – mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP, Janusza Wilhelmiego („Spokój” był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: „Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył”. Kieślowski odpowiada: „Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno”. Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety, w niczym to nie pomogło, a „Spokój” zatrzymano w efekcie na cztery lata.

(…)

Czy współcześnie, po wielu latach pracy nad filmami, wciąż potrafi pan zachwycać się nimi jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: „Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!”. Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu „Opiekuna” Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć. Za czasów mojej młodości podobne filmy robił Miklos Jancso, którego wszyscy uważaliśmy za swojego mistrza.
Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino – mniej więcej od czasu powstania Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej -u w 2005 roku – znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF-u. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?
Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju, już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety, koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy „Jak to się robi”, mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF-u projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że – choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat – wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątkiem potwierdzający regułę stanowi fabuła, przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 roku .

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika. Gazety Prawnej



czwartek, 9 czerwca 2016

Nasze dzieci będą mądrzejsze niż my - rozmowa z Thomasem Bidegainem, reżyserem "Szukając Kelly"






Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych francuskich scenarzystów filmowych. Co sprawiło, że przy okazji „Szukając Kelly” postanowił pan spróbować swoich sił także jako reżyser?

Thomas Bidegain: Kiedy piszesz scenariusz, pozornie dysponujesz nieskrępowaną wolnością, ale w rzeczywistości masz bardzo ograniczony wpływ na ostateczny kształt filmu. Reżyseria pozwala przejść od abstrakcji do konkretu, sprawia – głównie ze względu na współpracę z aktorami– że ogólne idee wytworzone w umyśle scenarzysty zyskują nagle bardzo wyrazisty kształt. Gdy przenosisz się z pracowni scenarzysty na reżyserskie krzesło, musisz też porzucić potrzebę kontrolowania każdego aspektu rzeczywistości, zaczynasz ufać  intuicji, odkrywasz samego siebie. Realizacja filmu – zwłaszcza w przypadku debiutanta – ma w sobie coś z podróży po samopoznanie.

Największe dotychczasowe sukcesy odniósł pan jako współscenarzysta filmów Jacquesa Audiarda. Czy zastanawiał się pan kiedyś, na czym polega sekret waszej wieloletniej współpracy z tym reżyserem?

Największą ambicją Jacquesa jest dbanie, by każdy jego kolejny film mocno różnił się od poprzednich. Dzięki temu – nawet jeśli zawsze krążymy wokół podobnych tematów – nie pozwalamy sobie na nużący automatyzm. Współpraca z Audiardem przebiega tak dobrze również dlatego, że staramy się pamiętać o potrzebach widza i dostarczać mu przede wszystkim dobrej rozrywki. Właśnie dlatego każdy nasz film jest zanurzony w kinie gatunkowym, a granie z jego konwencjami sprawia nam obu jednakową frajdę.

Podobną tendencję da się zauważyć także w „Szukając Kelly”, w którym obficie czerpie pan z poetyki westernu. Co, według pana, sprawia, że gatunek ten przeżywa ostatnimi czasy swoisty renesans?

Kino popularne od zawsze działa na zasadzie sinusoidy. W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych powstawało na przykład wiele filmów szpiegowskich, które potem przestały być modne, a ostatnio znowu wracają do łask. Zanim nakręciliśmy „Proroka”, we Francji od wielu lat nie powstał właściwie żaden wartościowy film więzienny, a nasz sukces na nowo rozbudził tę koniunkturę. Co do westernów, być może są one dziś tak potrzebne dlatego, że nasz świat coraz bardziej upodabnia się do Dzikiego Zachodu?

(…)

Pański film okazał się w pewnym sensie profetyczny. Jego francuska premiera odbyła się tydzień po ubiegłorocznych zamachach terrorystycznych w Paryżu.

Ten przypadek był, rzecz jasna, wstrząsający, ale potwierdził, że cechą dobrej sztuki powinna być umiejętność antycypowania faktycznych wydarzeń. Do podobnego wniosku doszliśmy zresztą podczas ostatniej rozmowy z Audiardem. Gdy pięć lat temu zaczynaliśmy pracę nad scenariuszem „Imigrantów”, nikt nie myślał przecież o temacie uchodźców. Tymczasem kinowa premiera odbyła się latem zeszłego roku, a więc w samym centrum kryzysu migracyjnego.

W jaki sposób nietypowy kontekst premiery „Szukając Kelly” wpłynął na reakcje francuskiej publiczności?

Przekorny optymizm, który starałem się zawrzeć w filmie, okazał się bardziej potrzebny niż mogłem kiedykolwiek przypuszczać. Podczas spotkań z widzami podkreślałem, że - choć fabuła obfituje w dramatyczne wydarzenia – wieńcząca ją konkluzja pozostaje pełna nadziei. O ile ojciec Kelly pogrąża się w szowinizmie, o tyle jego syn, a młodszy brat bohaterki, otwiera się przecież na muzułmanów i pokojowo z nimi współistnieje. Wynika z tego, że nasze dzieci powinny okazać się mądrzejsze niż my.

Doceniam pański optymizm, ale postępująca faszyzacja Europy każe mi powątpiewać w naszą zdolność do uczenia się na błędach przodków.

Bez wątpienia żyjemy dziś w czasach przesiąkniętych strachem. Media i politycy podsycają nasze lęki, bo leży to w ich interesie. Powinniśmy jednak nauczyć się rozpoznawać te manipulacje i najzwyczajniej w świecie przestać im bezrefleksyjnie ulegać. Naprawdę wierzę, że świat jest bardziej przyjaznym miejscem niż nam się wydaje. Szlachetną powinnością kina powinno być utwierdzanie widza w tym przekonaniu.

W jaki sposób staje się to możliwe?

Proszę przypomnieć sobie „Imigrantów”. Zwykle nie mamy pojęcia o ludziach, którzy – tak jak główny bohater – pochodzą z innego kręgu kulturowego, mieszkają na przedmieściach wielkich miast i ledwo wiążą koniec z końcem. Tego rodzaju niewiedza kreuje uprzedzenia. Gdyby tymczasem przyjrzeć się codziennemu życiu osoby pokroju Dheepana, szybko okaże się, że jego marzenia, lęki i oczekiwania wobec życia właściwie wcale nie różnią się od naszych. Dzięki takim obserwacjom nasz film mógł zadziałać jak lekcja empatii.


(...) więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


środa, 8 czerwca 2016

Nie lubię się wymądrzać - rozmowa z Juliette Binoche (całość w majowym numerze PANI)




Piotr Czerkawski: Niedawno minęła już 20. rocznica śmierci Krzysztofa Kieślowskiego. Czy wciąż jeszcze wraca pani myślami do waszej współpracy?

Juliette Binoche: Staram się nie rozmyślać za dużo o przeszłości, bo i tak nie mamy przecież szans, by ją zmienić. Wciąż jest mi jednak bardzo przykro, że Krzysztof odszedł tak wcześnie. Myślę, że był w tym element jego świadomej decyzji. Gdy szedł na operację serca, sprawiał wrażenie jakby przeczuwał jak to wszystko się skończy. Nie chcę jednak mówić o tym za długo, bo jestem pewna, że sam Krzysztof nie oczekiwałby rozpamiętywania swojej śmierci. Wolałby, żebym, zamiast tkwić w żałobie, nosiła go w sercu i czerpała z naszych wspólnych doświadczeń w swojej dalszej karierze.

Jakie znaczenie miała dla pani rola w „Trzech kolorach: Niebieskim”?

Dzięki niej zostałam rzucona na głęboką wodę. Przecież nie miałam jeszcze 30 lat, gdy w zagrałam niesamowicie wymagającą rolę kobiety, która traci męża i córeczkę.  Portretowanie na ekranie smutku i żałoby w taki sposób, by nie wybrzmiało to kiczowato, wciąż wydaje mi się ciekawym aktorskim wyzwaniem. Pewnie dlatego przyjęłam niedawno rolę matki rozpaczającej po śmierci nastoletniego syna we włoskim filmie „Obietnica”. W pewnym sensie czułam jakbym wracała do „Niebieskiego”, ale bogatsza o 20 lat doświadczenia zawodowego i życiowego.

Jaki jest pani sposób na to, by tak wymagające role nie wywierały negatywnego wpływu na życie prywatne?

To kwestia podejścia do zawodu. W przeciwieństwie do niektórych aktorek nie staram się za wszelką cenę podkreślać podobieństw pomiędzy bohaterkami, w które się wcielam a mną samą. Gdy przygotowuję się do roli staram się również nie sięgać do własnych wspomnień ani głęboko intymnych emocji. Od czego w końcu mam wyobraźnię?

Od czasu do czasu odpoczywa pani także od skomplikowanych dramatów psychologicznych i występuje w znacznie lżejszych filmach.

Do wielu z nich wciąż mam bardzo duży sentyment. Niedawno na festiwalu w Wenecji, po wielu latach przerwy, spotkałam się ponownie z Johnnym Deppem. Przypomniał mi, że praca na planie „Czekolady” była dla niego udręką, bo w tamtym czasie wprost nienawidził słodyczy. W żaden sposób nie dał jednak poznać po sobie, że ma z tym filmem jakikolwiek problem. W ogóle mnie wtedy zaskoczył, bo jak na bożyszcze nastolatek, którym ówcześnie był, imponował ujmującą skromnością.

(...)

Czy młodsze aktorki – takie jak dziewczyna pani syna – często proszą panią o rady dotyczące zawodu?
Nawet jeśli tak jest, staram się zbytnio nie wymądrzać. Jeszcze kilka lat temu postępowałam zupełnie inaczej. Schlebiało mi, że wszystkie te ładne, młode aktorki traktują mnie jak autorytet i uważają, że moje sugestie mogą pomóc im w karierze. W pewnym momencie uznałam jednak, że to z mojej strony zwykły narcyzm. Skąd pomysł, że decyzje, które sprawdziły się w moim życiu znajdą zastosowanie u dziewczyn żyjących w innych czasach, obdarzonych odmienną osobowością? Każda z nas musi zaufać własnej intuicji. Bez tego nie ma szans na zrobienie kariery, nawet jeśli będzie miała wokół siebie całą masę życzliwych ludzi.

Jest pani laureatką wielu nagród, a w 1997 roku otrzymała pani Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej za rolę w „Angielskim pacjencie”. Gdy wyczytano pani nazwisko podczas gali, wydawała się pani bardzo zaskoczona.

Zaręczam, że nie było w tym ani grama kokieterii. Po prostu wszystkie byłyśmy przekonane, że nagroda przypadnie Lauren Bacall. Nie miałabym zresztą nic przeciwko temu, bo to wielka aktorka. Gdy zeszłam ze sceny, planowałam ją odszukać i powiedzieć, że tak naprawdę to właśnie ona zasłużyła na Oscara. Skoro jednak nie znalazłam Lauren, uznałam, że już go zatrzymam. Nawet jeśli wiedziałam, że będę musiała potem do znudzenia słuchać pytań w stylu: „A gdzie właściwie trzyma pani swojego Oscara?”.

Jak pani zwykle na nie odpowiada?

„Mmmm…. Używam go!”.


Całość w majowym numerze miesięcznika PANI


niedziela, 5 czerwca 2016

Nawet z koszmaru można się obudzić - rozmowa z Kubą Czekajem (czerwcowy miesięcznik "Kino")



Piotr Czerkawski: W „Baby Bump” – tak jak w wielu wcześniejszych filmach krótkometrażowych – podejmujesz temat wchodzenia w dorosłość. Czy masz jakieś wyraziste wspomnienia z tego okresu?

Kuba Czekaj: Własne dojrzewanie nie kojarzy mi się z żadnym szokiem ani traumą. Byłoby przeciętne, gdyby nie pewna, dosyć dziwaczna, dociekliwość. Za jej sprawą miałem wrażenie jakbym przebywał w dwóch, równoległych światach. Najpierw zwyczajnie wygłupiałem się i biegałem z kolegami po podwórku, a potem wracałem do domu i całkiem poważnie – jak wtedy myślałem – zastanawiałem się nad kwestiami takimi jak: Czym jest śmierć? Czy istnieje Bóg? 

Gdzie szukałeś odpowiedzi na te pytania?

 Na pewno nie w szkole ani w encyklopediach, bo nigdy nie byłem typem prymusa. Starałem się sięgać raczej do własnej wyobraźni. Z dzisiejszej perspektywy wiem, że moje próby zrozumienia rzeczywistości, wnioski do których dochodziłem, nie były szczególnie oryginalne. Lecz nawet jeśli wyważałem otwarte drzwi, robiłem to na własną rękę. W ten sposób uczyłem się samodzielnego myślenia, które przydaje mi się teraz w pracy.

 Dorastałeś w latach 90., gdy po latach komunistycznej izolacji Polska otwierała się na zachodnią kulturę. Czy te procesy odcisnęły piętno na twoich zainteresowaniach?

Niespecjalnie. Nie czułem potrzeby, żeby wieszać na ścianie plakaty zespołów muzycznych. Wówczas nie byłem też wielkim fanem kina. Moja przygoda z filmem ograniczała się do odwiedzania kolegi, który jako pierwszy na osiedlu posiadał odtwarzacz video. Szliśmy do niego po szkole, zasłanialiśmy zasłony i pochłanialiśmy tandetne horrory.

Skąd więc wzięła się w tobie filmowa pasja?

Z lenistwa. Jako dzieciak nie chciało mi się uczyć, więc angażowałem się w zajęcia plastyczno-teatralne. Głównie po to, by uciec z lekcji i dumać, dłubać coś w sali obok. Moja przygoda z kamerą zaczęła się po drugiej stronie obiektywu. Jako nastolatek dostałem rolę w serialu realizowaną przez wrocławską telewizję. Grałem chłopca, który przyjeżdża z małej wsi do dużego miasta i podrywa dziewczynę na to, że jest melomanem. W jednej ze scen idę z siatką mandarynek – operator robi zbliżenie na moje buty. A że produkcja była niskobudżetowa, graliśmy w tym, w czym przyszliśmy. Oczywiście mandarynki mi wypadają, schylam się powoli i uważnie, ekranowa partnerka również. I mamy to pierwsze, fundamentalne spojrzenie, od którego wszystko się zaczyna. Po emisji odcinka czekałem w szkole aż coś się wydarzy, nastawiałem uszu na komplementy. A zamiast tego usłyszałem: ''Widziałam te buty w telewizji!'' Wtedy pomyślałem po raz pierwszy, że wolałbym stać po drugiej stronie kamery. Jako aktor czułem się fatalnie. Mam dużą szparę między zębami, a wówczas mówiłem wyjątkowo bełkotliwie. Z tym swoim szczękościskiem byłem beznadziejny, drętwy. Wróciłem do rozmyślania i jako licealista wpadłem na pomysł, że nakręcę film i zobaczę co z tego wyniknie.

 I wyniknęło coś ważnego: egzamin do szkoły filmowej.

 Ale wciąż nie wiedziałem nic o kinie, wszystkiego nauczyłem się dopiero jako student. Jedynym filmem, który wywarł na mnie naprawdę duży wpływ, gdy byłem nastolatkiem, było „Requiem dla snu”. Obejrzałem go oczywiście przypadkowo. Ale to dzięki niemu po raz pierwszy zrozumiałem, że kino może dotykać tego, co cię boli, czego nie rozumiesz, a forma opowieści może doskonale współgrać z jej treścią. Aronofsky nauczył mnie też, że film daje niepowtarzalną możliwość, by wykreować od podstaw własny ekranowy świat. Dziś taką swobodę odczuwam na etapie tworzenia scenariuszy.

 Różnią się od innych?
Mówi się o nich, że są bardzo szczegółowe i rozbudowane –mają dość obszerne didaskalia. Czasami słyszę, że nie powinno się tak pisać, ale ja lubię, gdy scenariusz nie jest użytkowym szkicem, lecz przypomina prozę, pozwala czytelnikowi poczuć klimat opowieści. Każdy tekst powinien mieć własny styl, dostosowany do konkretnego filmu bądź danej sceny. Opisując moment pełen napięcia, lubię stosować krótkie, dynamiczne zdania, rodem z bardzo lubianej przeze mnie książki „Białe na czarnym” Rubena Gallego. Kiedy indziej chętnie stosuję kwieciste, rozbudowane frazy. Nie umiem inaczej, reżyserować zaczynam od składania liter. Na szczęście podejście do scenariuszy staje się coraz bardziej kreatywne, a to owocuje ciekawymi lekturami. Ostatnio zachwycił mnie na przykład język i forma scenariusza „Córek Dancingu” Roberta Bolesty, który został przeniesiony na ekran przez Agnieszkę Smoczyńską.

 Pokoleniowa zmiana warty?

 Tak, szczególnie cieszy mnie ta odbywająca się w środowisku producentów. Od jakiegoś czasu dochodzą do głosu młodzi ludzie walczący o coś więcej niż biznesowy zysk, dbający także o artystyczną jakość projektów. Bardzo czekam na podobny powiew świeżości wśród reżyserów. Liczę, że już wkrótce pojawi się jakiś utalentowany gówniarz, najlepiej bez szkoły, który pokaże swoim poprzednikom środkowy palec i sprowokuje twórczy ferment w całym środowisku.

A co drażni cię we współczesnym polskim kinie?

Poziom filmów komercyjnych. W wielu projektach kryje się ogromny potencjał, ale zostaje on zaprzepaszczony za sprawą  braków budżetowych, niedbałej reżyserii czy nielogicznych scenariuszy. Osobny problem stanowi kwestia aktorstwa. W wielu filmach dziwią mnie zachowawcze decyzje obsadowe. Rzadko oglądamy nowe twarze, a odkrycia są przecież chlubą każdego reżysera. Mamy sporą grupę znanych wykonawców, którym za każdym razem oferuje się jednakowe role, korzystanie z tych samych środków wyrazu. A przecież aż prosiłoby się, by od czasu do czasu obsadzić ich wbrew ukształtowanemu wizerunkowi i pozwolić na demonstrację pełni talentu.

O tobie też można jednak powiedzieć, że do tej pory uprawiałeś jeden rodzaj kina. Nie boisz się zaszufladkowania?


W chwili, gdy rozmawiamy skończyłem pracę nad filmem „Królewicz Olch”. Wszystko wskazuje na to, że po premierze na długi czas odpocznę od opowiadania o dzieciach. Robię się coraz starszy, co innego zaczyna mnie interesować, więc najwyższy czas spróbować czegoś nowego i wgryźć się w psychikę dorosłego bohatera.

(...) więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO


niedziela, 29 maja 2016

Nie jestem sentymentalna - wywiad z Anną Geislerovą (18. Kino na Granicy)





Piotr Czerkawski: Na początku maja gościłaś w Polsce na 18. Przeglądzie Filmowym Kino na Granicy, który zorganizował retrospektywę twojej twórczości. Jakie to uczucie oglądać samą siebie w filmach sprzed lat?

Anna Geislerova: Bardzo dziwne. Na pewno nie podchodziłam do tych filmów jak zwykły widz. Przez cały czas przypominałam sobie, co przeżywałam i z jakimi problemami mierzyłam się, gdy nad nimi pracowałam. W pewnym sensie więc traktowałam kolejne filmy jak dokumenty obrazujące moją ewolucję jako aktorki i kobiety. W trakcie seansu „Requiem dla laleczki” z 1991 roku, czułam się jakbym oglądała na ekranie dziecko, którego w ogóle nie znam. Nie wydało mi się to jednak sentymentalne, lecz raczej zabawne.

„Requiem…” Filipa Renča nie było jednak twoim aktorskim debiutem. Jeszcze wcześniej pojawiłaś się w komedii „Zaśpiewajmy wszyscy wraz“ Ondřeja Trojana.

Niewiele pamiętam z planu, bo byłam wtedy kapryśną nastolatką. Nie miałam jeszcze pojęcia, że trafiłam na żyłę złota i natknęłam się na naprawdę utalentowanego twórcę. Dojrzałą współpracę rozpoczęliśmy dopiero kilkanaście lat później, gdy Ondřej zaproponował mi rolę w „Żelarach”. Rola w „Zaśpiewajmy…” okazała się dla mnie jednak ważniejsza niż myślałam. Scenariusz do tego filmu napisał przecież duet Jan Hřebejk - Petr Jarchovský, a w filmach tego pierwszego stworzyłam później jedne z najlepszych ról w karierze. Jesteśmy zresztą z Janem w stałym kontakcie, a niedawno rozpoczęliśmy zdjęcia do trylogii.

Czy któryś z twoich starszych filmów szczególnie cię dziś zaskakuje ?

Kiedy oglądałam ostatnio „Jazdę” Jana Svěráka, zauważyłam, że mówię tam absurdalnie wysokim głosem. Uwierz mi, że wypadam przez to jak zupełna świruska. Nie mam pojęcia dlaczego to wszystko nie przeszkadzało Janowi ani widzom, a „Jazda” mogła uzyskać status filmu kultowego. Trochę sobie jednak teraz żartuję, bo prawda jest taka, że na szczęście nie mam w dorobku żadnego filmu, którego bym się wstydziła.

W swoim aktorskim CV masz nawet rolę u polskiej reżyserki. Mowa oczywiście o Kindze Dębskiej i jej „Helu” z 2009 roku.

Mam wrażenie, że film ten potwierdził stereotyp, zgodnie z którym wy zazdrościcie nam humoru, a Czechom imponuje obecna w polskim kinie powaga. „Hel” to w końcu nic innego jak ponury i przejmujący dramat psychologiczny.

Jakie wspomnienia zachowałaś z pracy w Polsce?

Na każdym kroku dawano mi odczuć, że jestem w waszym kraju znaną aktorką. Bardzo mi to schlebiało i autentycznie zaskakiwało. W równym stopniu zdziwiła mnie wykazywana przez Polaków znajomość czeskiego kina. Szczerze żałuję, że Czesi nie mogą odwzajemnić się wam tym samym.

Skoro o tym mowa, w Warszawie i we Wrocławiu trwa właśnie przegląd arcydzieł Czechosłowackiej Nowej Fali. Czy masz jakieś ulubione filmy tego nurtu?


Tak jak chyba wszyscy Czesi, kocham Milosa Formana i Jana Nemca. Moim ulubionym filmem pozostaje jednak „Intymne oświetlenie” Passera. Choć nie widziałam go już całe wieki, znam na pamięć właściwie każdą scenę. Z dzisiejszej perspektywy cieszy mnie, że mamy w Czechach wielu młodych, utalentowanych twórców, których ambicją jest dorównanie dawnym mistrzom. Kto wie, może nawet na naszych oczach rodzi się kolejna Nowa Fala?

Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika


poniedziałek, 23 maja 2016

5 ulubionych filmów Millenium Docs Against Gravity 2016



1. Don Juan, Jerzy Śladkowski

Uwodzicielski dokument o terapeutycznej sile sztuki, która wyzwala u bohatera ekspresję, umożliwia mu samopoznanie i pozwala odciąć się od toksycznej matki rodem z filmów Koszałki. Choć Śladkowski opowiada wstrząsającą historię, zawsze pozostaje dyskretny, a przed popadnięciem w ckliwość broni się za sprawą pierwszorzędnego humoru

2. Olmo i mewa (Olmo and the Seagull), Petra Costa, Lea Glob

Świetny film o zyskiwaniu życiowej stabilności, która nie musi prowadzić do nudy i zgnusnienia. Lekkość z jaką reżyserki podejmują poważną tematykę budzi skojarzenia ze świetnym, choć niedocenionym "Away We Go " Sama Mendesa. Zasluzony zwycięzca konkursu Fiction/ Non Fiction.


3. Europa, która kocha (Europe, Shoe Loves), Jan Gassman

Reżyser Jan Gassman jest jak Roland Barthes, który właśnie wciągnął działkę koksu w knajpianej toalecie. W swoim filmie przedstawia uwspółcześnioną wersję "Fragmentów dyskursu miłosnego" i znajduje w niej miejsce zarówno na urocze związkowe rytuały, jak i ledwo zauważalne zwiastuny uczuciowych kryzysów. Gassman imponuje formalną maestrią i obyczajową odwagą, a jednocześnie unika łatwej prowokacji. Choć przez cały film mnoży wątpliwości, ostatecznie wyraża wiarę w to, że intymność może stać się przestrzenią ucieczki od dławiących europejskie zbiorowości kryzysów.

4. Szwedzka teoria miłości (Swedish Theory of Love), Erik Gandini

Dokumentalny orgazm! Film nie dorównuje może świetnej "Wideokracji", ale w błyskotliwy sposób demaskuje patologie zachodniej kultury. Chwilami reżyser budzi sprzeciw, bywa tendencyjny i manipuluje faktami w stylu Michaela Moore'a z doktoratem. Ostatecznie jednak wznosi się ponad trywialny pamflet i potrafi również pochwalić szwedzkie społeczeństwo za zdolność do autorefleksji. Na uwagę zasługuje także występ Zygmunta Baumana, który kradnie ekranowe show i w kilkuminutowym wykładzie przemyca najbardziej wartościowe spostrzeżenia w filmie.

5. Pod opieką wiecznego słońca (Under the Sun), Witalij Manski

Jeśli zna się dokumenty Andrzeja Fidyka, kolejna opowieść o patologiach północnokoreańskiego reżimu nie ma już prawa szokować. Film Manskiego broni się jednak dzięki wyśmienitej warstwie autotematycznej i wątkowi oddanych władzy "opiekunów" reżysera. Za ich sprawą - ukazana w "Pod opieką..." - Korea przypomina wytwór chorej fantazji współczesnego Eda Wooda, a niektóre inscenizowane na ekranie sceny w swojej upiornej groteskowości dorównują "Scenie zbrodni"


5. (ex aequo) Kraina oświeconych (Land of Enlightened), Pieter - Jan de Peue

Belgijski reżyser zaprasza nas w hipnotyczną podróż po Afganistanie wyglądającym jak kraina z pogranicza baśni i koszmarnego snu. Surrealistyczna poetyka dostarcza doskonałych narzędzi do opisu wymykającej się rozumowi rzeczywistości. Herzog z Kusturicą byliby dumni.

wtorek, 10 maja 2016

Wszyscy lubimy idealizować przeszłość - rozmowa z Orhanem Pamukiem (najnowszy numer miesięcznika "Zwierciadło")



Piotr Czerkawski: Już w maju swoją polską premierę będzie miał film oparty na jednej z pańskich najsłynniejszych powieści – „Muzeum niewinności”. Ciekawi mnie, jak właściwie definiuje pan zawarte w tytule uczucie?

Orhan Pamuk: Niewinność wydaje mi się nierozerwalnie związana ze wspomnieniami i upływem czasu. Każdy z nas ma tendencję do idealizowania przeszłości. Wtedy nie podjęliśmy przecież jeszcze złych decyzji i nie popełniliśmy błędów, z których konsekwencjami musimy borykać się dziś.  Z teraźniejszej perspektywy wszystkie dawne emocje, nawet te najsilniejsze jak miłość, gniew, nienawiść czy zazdrość, wydają się przyjemnie mgliste i nierealne. W obliczu chaosu dnia dzisiejszego, przeszłość jako okres zamknięty, dokonany, sprawia wrażenie poczciwej, wzbudza poczucie bezpieczeństwa. To wszystko tłumaczy także popularność muzeów, czyli instytucji w całości zakorzenionych w czasach minionych.

W muzeach przechowuje się jednak nie uczucia, a przedmioty.

To zrozumiałe, bo przedmioty często mają moc przywoływania wspomnień i stają się pośrednikami pomiędzy teraźniejszością a przeszłością. W naszym obcowaniu z rzeczami jest zresztą coś pięknego.
W dniu zakupu wydają nam się jeszcze obce i niedostępne. Z biegiem czasu dokonujemy jednak swoistego oswojenia, dopisujemy im dalszą historię, dopuszczamy do kręgu własnego życia. W konsekwencji, wraz z ich zużyciem i postępującym spadkiem ceny  rynkowej, dla nas zyskują coraz większą wartość sentymentalną. Umieszczanie przedmiotów w muzeum to nobilitacja, na którą pod każdym względem zasługują.

W czasie naszej rozmowy sporo mówi pan o pamięci. Dlaczego wydaje się ona taka ważna?

To po prostu istotna część naszej inteligencji i wyobraźni. Spójrzmy na sprawę z prostego, ewolucyjnego punktu widzenia. Zanim zeszliśmy z drzew, ktoś pokazał nam kiedyś skąd zdobyć pożywienie, a której drogi wystrzegać się w obawie przed dzikimi zwierzętami. Kto tego nie zapamiętał, nie miał szans przetrwania.

Jaką rolę w książce i w filmie odgrywa pańskie rodzinne miasto – Stambuł?

W obu przypadkach jest jednym z głównych bohaterów opowieści. To zresztą logiczne, bo wychodzę z założenia, że każde duże miasto przypomina jedno wielkie muzeum pamięci zbiorowej. Nie myślę tu tylko o pomnikach i placach poświęconych wielkim bohaterom, lecz także o miejscach związanych z codziennością. W Stambule każdego dnia miliony różnorodnych ludzi chodzi tymi samymi ulicami i podziwia identyczny zachód słońca. Miasto jest w ich życiu ważne, bo często stanowi jedyny, wspólny punkt odniesienia.

Stambuł staje się również tłem romansu między głównymi bohaterami – Kemalem i znacznie młodszą od niego Füsun.

Nie mogło być inaczej. Nie zapominajmy o tym, że Turcja wciąż jest opresyjnym, islamskim krajem, a tym bardziej była taka w latach siedemdziesiątych, gdy opowiadana historia bierze swój początek. Kemal i Füsun nie są małżeństwem, więc – wedle ówczesnych standardów obyczajowych – nie mogą skonsumować swojego uczucia. Co natomiast robią zakochani, gdy nie uprawiają miłości? Przeważnie razem spacerują. Tak też dzieje się w tym przypadku. Intensywność ich uczucia, która nie może znaleźć ujścia, przekłada się na wzmożone zainteresowanie Stambułem, wyostrzenie zmysłów i chłonięcie nimi miejskiego pejzażu. Miłość do człowieka i uczucie pod adresem przestrzeni stają się tożsame do tego stopnia, że po latach, gdy Kemal wspomina Stambuł lat siedemdziesiątych, prawie zawsze ma przed oczyma Füsun. Kobieta stopniowo staje się dla niego uosobieniem miasta.

Chce pan powiedzieć, że miłość może być zdeterminowana przez czynniki zewnętrzne?


Oczywiście, natura uczuć jest w pewnym sensie wszędzie taka sama. Dlatego jesteśmy w stanie w ogóle o nich rozmawiać, pisać książki czy kręcić filmy. Z drugiej jednak strony, sposób w jaki kochamy i wyrażamy miłość siłą rzeczy pozostaje również naznaczony przez tradycję i kulturę, w której żyjemy.  W państwach, gdzie wyznaje się islam dochodzi do tego jeszcze religia. Z jej powodu Kemal i Füsun nie tylko nie mogą uprawiać seksu, ale nie mają nawet możliwości, by otwarcie mówić o swoim uczuciu. Dlatego właśnie oboje opracowują własny język oparty na slangowych wyrażeniach, specyficznych gestach i spojrzeniach. Potrzebę wypracowania sekretnego kodu porozumienia do pewnego stopnia czuje każda para. Zwykle czyni to jednak, żeby podkreślić rosnącą zażyłość i wznieść swój związek na wyższy poziom wtajemniczenia. To co dla innych jest zupełnie dobrowolne i ekscytujące, Kemal i Füsun muszą robić z obowiązku.

(...) więcej w najnowszym numerze miesięcznika Zwierciadło


środa, 13 kwietnia 2016

Kino karmi naszą melancholię - rozmowa z Joachimem Trierem, twórcą "Głośniej od bomb"




Piotr Czerkawski: Jedna z głównych bohaterek „Głośniej od bomb” – Isabelle Reed jest uznaną fotografką wojenną. Jak dużo wie pan o specyfice tej profesji?

Joachim Trier: Zanim zacząłem pisać scenariusz, stałem na stanowisku, że żyjemy w świecie nadmiaru informacji i przesytu obrazów, więc kolejne zdjęcia dokumentujące wojny mogą tylko potęgować naszą moralną znieczulicę. Gdy postanowiłem zgłębić temat, zorientowałem się jednak, że najlepsi fotografowie wciąż są w stanie tworzyć głębokie i skomplikowane narracje na temat konfliktów zbrojnych. W trakcie pisania scenariusza nie tylko spotykałem się z ludźmi wykonującymi ten zawód, ale też zatopiłem się w lekturach. Bardzo mocno zainspirował mnie powrót do eseju Susan Sontag – „Widok cudzego cierpienia”.

W jaki sposób te wnikliwe badania wpłynęły na kształt pańskiego filmu?

Od początku wiedziałem, że nie chcę opowiadać po prostu o życiu fotografki wojennej – jej podróżach, ryzykowaniu życiem i funkcjonowaniu w atmosferze ciągłego niebezpieczeństwa. Próbowałem jednak zrozumieć psychikę osoby, która decyduje się na związane z tym zawodem wyrzeczenia, ponosi jego konsekwencje i mimowolnie obarcza nimi także członków rodziny. Nie da się ukryć, że „Głośniej od bomb” to w dużej mierze film o ekstremalnym napięciu pomiędzy życiem prywatnym a zawodowym. Przedstawiciele rzadko której profesji odczuwają je bardziej intensywnie niż fotografowie wojenni. Mam wrażenie, że ludzie tacy jak Isabelle stanowią skrzyżowanie wrażliwego poety i żołnierza, który po powrocie do domu często nie może poradzić sobie z tym, co zobaczył na froncie.

W swoim filmie przeplata pan plany czasowe, więc szybko dowiadujemy się, że Isabelle nie wytrzymała presji i popełniła samobójstwo.  W jaki sposób ta jednostkowa tragedia koresponduje z wielkimi katastrofami, które bohaterka obserwowała na co dzień?

To właściwie najważniejsze pytanie, które zadawałem sobie podczas pracy nad filmem. Doszedłem do wniosku, że „Głośniej od bomb” opowiada o skomplikowanej naturze bólu i żalu. Uczucia te zawsze znajdują wymiar indywidualny, wymykają się wszelkim próbom systematyzacji i – niezależnie od prowokujących je okoliczności – wywierają niesamowicie silny wpływ na osoby, które je odczuwają. W filmie w jednakowym stopniu interesowała mnie także upiorna podróż stająca się udziałem ludzkich emocji.  Poczucie smutku, frustracji i bezradności, którego Isabelle doświadczała na froncie, po śmierci bohaterki udzieliło się przecież także jej najbliższym.

(…)
Conrad zwraca uwagę także dlatego, że – choćby w przywołanej przez pana scenie rozmowy z dziewczyną – udowadnia, że potrafi docenić wartość pojedynczej chwili.

Tak jak bohaterowie moich wcześniejszych filmów, Conrad jest właściwie modelowym melancholikiem. Potrafi docenić moment „tu i teraz”, bo doskonale wie, że to, co piękne jest nietrwałe, tymczasowe i podlegające zanikowi. Podobnie myśli zresztą o swojej brutalnie przerwanej relacji z matką, którą kochał. Taka postawa ma jest jednocześnie smutna – stanowi w końcu reakcję na utratę tego, co dla nas ważne, ale i pełna nadziei, gdyż jeszcze bardziej wyczula nas na krótkotrwałe momenty szczęścia.

Dlaczego uczucie melancholii po raz kolejny – po „Reprise. Od początku raz jeszcze” i „Oslo, 31 sierpnia” - wydało się panu tak bardzo inspirujące?

Myślę, że żyjemy w czasach, w których coraz częściej próbuje się – zupełnie niepotrzebnie - chronić nas przed wszystkim, co bywa jakkolwiek dotkliwe i bolesne. Jeśli dopuszczamy mówienie o melancholii, posługujemy się jej zwulgaryzowaną formą, złagodzoną przez kicz i sentymentalizm. Moje filmy są wyrazem sprzeciwu wobec uproszczeń, które mają oddalić od nas nieuchronne widmo straty. Nie chcę zabrzmieć pretensjonalnie, ale od dziecka jestem ateistą i mam pełną świadomość, że moje życie będzie miało kiedyś swój ostateczny kres. Owszem, to poczucie może przygnębiać, ale konfrontacja z nim bywa również wzbogacająca.

Jaką rolę w tym procesie może odgrywać kino?

W przekazach medialnych nieuchronność śmierci jest najczęściej demonizowana i przedstawiana jako coś jednoznacznie przerażającego. Filmy powinny pokazywać tę kwestię w sposób bardziej złożony, o rzeczach prowokujących silne emocje opowiadać w sposób kontemplacyjny, zamiast uciekać od problemów, oswajać je, na przykład za pomocą humoru. Twórczość Woody’ego Allena jest genialna, bo skłania nas do śmiania się z własnej śmiertelności. W tej postawie zaznacza się jedna z najpiękniejszych zalet kina, które potrafi pokazać pozornie oczywiste sprawy z niestandardowego punktu widzenia, a przez to zmusza nas do myślenia.

Czy za sprawą kolejnych filmów nie tylko oddziałuje pan na widzów, lecz karmi też własną melancholię?

O tym, że tak właśnie jest przekonałem się dobitnie, gdy niedawno zorganizowano w Oslo pokaz w dziesiątą rocznicę premiery „Reprise. Od początku raz jeszcze”. Zwykle nie oglądam swoich filmów, lecz tym razem postanowiłem zostać na projekcji. Byłem poruszony faktem, że aktorzy, którzy grali wówczas chłopców są dziś mężczyznami, a współczesne Oslo jest zupełnie innym miastem niż to sportretowane przez nas przed dekadą. Roland Barthes pisał o melancholijnym potencjale fotografii, który kryje się w możliwości skonfrontowania modela z jego wizerunkiem uwiecznionym przed laty. Kino to drugi rodzaj sztuki mogący tak sugestywnie oddać naturę przemijania.

Z tego samego powodu pewne filmy nierozerwalnie kojarzą nam się z określonymi etapami własnego życia.

Wiem o tym aż za dobrze. Za każdym razem, gdy rozstawałem się z dziewczynami, przypominałem sobie moment, w którym oglądaliśmy wspólnie „Annie Hall”, czyli opowieść właśnie o rozpadzie związku. To świetny film, ale od jakiegoś czasu, na wszelki wypadek, przestałem już pokazywać go swoim partnerkom.

Cały wywiad ukazał się w kwietniowym numerze miesięcznika KINO





wtorek, 5 kwietnia 2016

Kiedy w człowieku mieszkają dwa wilki - spotkanie z Ablem Ferrarą




To rozmowa podwyższonego ryzyka. Przez lata kręcenia filmów o podejrzanych typkach z Bronksu, Abel Ferrara zdążył przesiąknąć ich manierami. Bywa kapryśny, egocentryczny i wybuchowy. Spotkanie zaczyna jak podejrzany typek z Bronksu: Yo! Czy wiesz, że pierwszy raz jestem w cholernej Polsce?
Po czym dodaje: Nie wiem o waszym kraju nic poza tym, co mi kiedyś opowiedziała Kasia Figura.
Na początku lat dziewięćdziesiątych Ferrara i Figura byli kochankami. Aktorka opowiadała później, że słynny reżyser wciągnął ją w wir imprez, narkotyków i ostrego seksu. Kusi mnie, by porozmawiać o tych czasach, ale obawiam się, że reżyser nie zareaguje zbyt entuzjastycznie. Zamiast tego pytam Ferrarę o dorastanie w Nowym Jorku.
Urodziłem się tam, ale, gdy miałem siedem lat, przeprowadziliśmy się z całą rodziną na wieś. Zapamiętałem ten czas jako idylliczny. Mój ojciec był synem włoskich imigrantów i żył w sposób właściwy swoim przodkom. Dojrzewałem w otoczeniu krewnych, wielu spośród których wciąż mówiło po włosku lepiej niż po angielsku.
Jak przystało na włoską rodzinę, ważne miejsce w jej życiu odgrywał kościół katolicki. Ferrara chłonął religijną wizję świata (Bóg stworzył drzewa, krzewy i wszystko inne), niemniej jego uwagę o wiele bardziej niż sprawy natury egzystencjalnej zaprzątało coś zupełnie innego.
– Fascynowały mnie młode i całkiem atrakcyjne zakonnice, które opiekowały się nami w szkole. Dziś myślę, że to było perwersyjne: dojrzewający chłopcy w mundurkach spędzali całe dnie w towarzystwie niewiele od nich starszych dziewczyn w habitach. Nic dziwnego, że fetysz zakonnic pozostał we mnie na całe życie i na swój pokręcony sposób objawił się w Złym poruczniku.
To bodaj najsłynniejszy film w dorobku reżysera. Zrealizowany w 1992 roku thriller opowiada o upadłym gliniarzu, który bada sprawę brutalnego gwałtu na zakonnicy i pod wpływem jej czystości oraz miłosierdzia przeżywa duchowe odrodzenie. Brzmi to jak mroczna i uwspółcześniona wersja biblijnej przypowieści.
(...)

Czułeś, że nowojorski styl życia mógłby cię zniszczyć
?
Wszystko jest dla ludzi. Seks, alkohol, narkotyki. Problem zaczyna się gdy przyjemność zamienia się w mroczne uzależnienie. Jest takie przysłowie amerykańskich Indian: W każdym człowieku mieszkają dwa wilki biały i czarny. Przetrwa ten, którego częściej karmisz.
Ferrara wypracował sobie markę ikony kina niezależnego. W połowie lat dziewięćdziesiątych nie ustrzegł się jednak krótkiego flirtu z Hollywood, dla którego nakręcił dwa filmy – „Porywaczy ciał” i Niebezpieczną grę”. Pytam, czy się wstydzi tego epizodu.
Uwielbiam Porywaczy ciał”, ale nie mógłbym dłużej pracować w ten sposób. Wykłócanie się z producentami o każdą scenę, znoszenie kaprysów narzuconych przez nich gwiazdTo nie na moje nerwy. Zarobiliśmy sporo kasy, ale co z tego? W kinie ważniejsza od pieniędzy jest dla mnie wolność. Na szczęście mogę spojrzeć ci prosto w oczy i powiedzie
, że ani razu nie poszedłem na zgniłe kompromisy. Moja zasada brzmi: Rób swoje, a jednocześnie dbaj, by twoje dzieci miały co jeść. Jeśli ci to nie wychodzi, zmień zawód.

(...)

Cała branża żyje historiami o twoich imprezowych wyczynach I życiu na krawędzi. Podobno to już przeszłość, ale nie bardzo chce mi się w to wierzyć. Naprawdę się ustatkowałeś?
- Wierz mi lub nie, ale jestem teraz przykładnym buddystą. Niby wyznaję tę religię od wielu lat, ale długo byłem nieszczery z samym sobą. Nie możesz przecież palić jointów i udawać, że w ten sposób medytujesz, prawda? Jakiś czas temu wreszcie to zrozumiałem. Od pięciu lat nie piję, od trzech nie biorę narkotyków. Ciągle jednak mam się na baczności. We Włoszech uznałem, że moim nałogiem stało się picie kawy. I wiesz co? Ostatnie espresso w życiu wypiłem dwa tygodnie temu.

Cały tekst ukazał się na łamach magazynu "Male Man"