środa, 30 września 2015

Jestem łobuzem - rozmowa z Syllasem Tzoumerkasem



Piotr Czerkawski: Zarówno zrealizowana przed czterema laty „Ojczyzna”, jak i wchodzący na nasze ekrany „Płomień” przyciągają uwagę swą wyrafinowaną formą. W obu filmach unika pan linearnej narracji i z premedytacją zaburza chronologię wydarzeń. Jaki sens kryje się w tych zabiegach?

Syllas Tzoumerkas: Przeplatanie ze sobą scen z teraźniejszości i przeszłości bohaterów było jednym z moich najważniejszych zadań przy montowaniu nakręconego materiału. Bardzo lubię zresztą ten etap pracy, bo jest swoiście filmowy i nie ma precyzyjnego odpowiednika w innych dziedzinach sztuki. W przypadku „Ojczyzny” mieszanie perspektyw czasowych posłużyło mi do walki z nostalgią, którą postrzegam jako emocję szkodliwą, infantylną i zaciemniającą prawdę o rzeczywistości. Zawarte w „Ojczyźnie” sceny z lat osiemdziesiątych, uważanych w Grecji za dekadę sielską i beztroską, bez ostrzeżenia przechodziły w obrazki z chaotycznej teraźniejszości. W ten sposób stawało się jasne, że nasz obecny dramat ma swoje zgniłe korzenie w pozornie szczęśliwej przeszłości, której dalsza mitologizacja nie ma już żadnego sensu. W „Płomieniu” poszedłem o krok dalej i pokazałem bohaterkę, która dawniej karmiła się złudzeniami, ale dziś jest w stanie pozbyć się ich i stawić czoła otaczającej rzeczywistości.

(...)

Jedną z największych zalet „Płomienia” wydaje mi się występ Aggeliki Papoulii, która brawurowo wcieliła się w rolę Marii. Czy aktorka – znana także z „Kła” i „Alp” Giorgiosa Lanthimosa – miała jakiś wpływ na kształt pańskiego scenariusza?

Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której aktor jest po prostu wynajmowany przeze mnie do odegrania wyznaczonej roli. Zamiast tego, każdy z nich bierze aktywny udział w procesie tworzenia postaci. W ten sposób pogłębiamy ją, odkrywamy słabe punkty, potencjalne sprzeczności i preteksty do żartów. Nad określeniem specyfiki Marii pracowaliśmy z Aggeliki ponad rok. Naszym najważniejszym celem było stworzenie postaci absolutnie autonomicznej, którą potrafilibyśmy polubić i zrozumieć, pomimo że nie obdarzyliśmy jej cechami żadnego z nas.

Papoulia szczególnie podoba mi się w scenie, w której młoda Maria – wraz z siostrą – parodiuje hasła z Deklaracji Praw Człowieka.

Gdy umieszczałem ten pomysł w scenariuszu, zadałem sobie pytanie: co właściwie taki dokument jak Deklaracja mógłby znaczyć dziś dla dwóch młodych Greczynek z klasy średniej? Rozrzut pomiędzy patosem tych haseł, a efektami ich realizacji w praktyce jest tak wielki, że aż prosił się o ironiczny komentarz. Tak już mam, że za każdym razem, gdy słyszę wielkie słowa, reaguje na nie wzmożonym cynizmem i uruchamiam w sobie wewnętrznego łobuza.


Czy pańska bliska współpraca z odtwórcami głównych ról wynika z faktu, że sam czasem również udziela się pan jako aktor?

Nie uważam się w tym względzie za profesjonalistę. Grywam tylko w filmach bądź sztukach teatralnych reżyserowanych przez moich przyjaciół. To dla mnie wielka frajda, zwłaszcza, że – nie wiedzieć czemu – zwykle proszą mnie o odgrywanie czarnych charakterów. Nawet w tak ograniczonej perspektywie aktorstwo jest jednak w stanie rozwijać moją wyobraźnię i napełniać mnie energią. Nie pozostaje ono także bez wpływu na moją reżyserię. Pewnie właśnie dzięki doświadczeniom aktorskim w swoich filmach bardziej niż rozwojem fabuły interesuję się pogłębianiem życia wewnętrznego postaci.

Jak właściwie zaczęła się pańska fascynacja kinem?

W pewnym sensie byłem na nie skazany. Dorastałem na bardzo małej greckiej wyspie, na której jedną z nielicznych atrakcji stanowiły cotygodniowe seanse klubu filmowego, poprzedzane wykładami zaproszonych gości. Jako dziesięciolatek oglądałem więc tuż po sobie „Imperium słońca” Spielberga i „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego. Już jako student mieszkający w Salonikach odkryłem dla siebie uroki wideotek i byłem w stanie oglądać po trzy filmy dziennie. Wtedy ostatecznie wykształciłem swój gust i zapoznałem się z dorobkiem swoich ulubionych reżyserów. Jednym z moich największych mistrzów do dziś pozostaje Paul Verhoeven.

Za co ceni pan akurat reżysera „Nagiego instynktu”?

Myślę, że zbyt wielu ludzi ocenia go dziś przez pryzmat nie zawsze udanych filmów hollywoodzkich. Tymczasem w młodości Verhoeven nakręcił przecież kilka arcydzieł w rodzinnej Holandii. „Tureckie owoce” z 1974 roku to dla mnie jeden z najoryginalniejszych filmów o związku dwojga ludzi, ale także opowieść, która z powodzeniem pozwala się interpretować w kluczu społecznym i politycznym. Verhoeven należy do wąskiego grona reżyserów, którzy są prawdziwie bezkompromisowi i realizują swoje wizje z wewnętrznej potrzeby, a nie po to, by za wszelką cenę przypodobać się krytyce bądź publiczności. To także świetny stylista, którego filmy często pozostają pełne mrocznej wizualnej poezji.

 W jednym z wywiadów przyznał pan, że kariera pana i innych reżyserów z kręgu Greckiej Nowej Fali wyrosła na sprzeciwie wobec kina tworzonego w waszym kraju w latach 80. i 90. Co tak bardzo irytowało was w tamtych filmach?

Dzieła, o których mowa, drażniły nas swoją lokalnością i zamknięciem na międzynarodową publiczność. Odnosiliśmy wrażenie, że wszyscy starsi twórcy odwoływali się wyłącznie do Angelopoulosa, a my chcieliśmy nawiązać dialog także z zagranicznymi mistrzami kina. Poza tym nie mieliśmy wyjścia i musieliśmy wystąpić przeciw ówczesnemu establishmentowi, jeśli chcieliśmy zdobyć pieniądze na filmy i nie czekać z debiutem aż dobiegniemy pięćdziesiątki.

Ostatecznie odnieśliście sukces, bo udało wam się przemówić własnym głosem. Czy ma pan wrażenie, że Maria z „Płomienia” może być uznana za typową przedstawicielkę generacji greckich trzydziestoparolatków?


Na pewno – tak jak wielu z nas – potrafi być destrukcyjna i kreatywna w tym samym momencie. Młodzi Grecy często nie wiedzą dziś jakie będą konsekwencje ich czynów, ale i tak muszą ich dokonać. Maria zachowuje się ekstremalnie, ale dzięki temu uzmysławia nam wszystkim, że nie jesteśmy skazani na swój los i w każdej sytuacji będziemy w stanie go odmienić, nawet jeśli proces ten okaże się bolesny i niemożliwy do odwrócenia.

Więcej we wrześniowym wydaniu miesięcznika KINO


sobota, 26 września 2015

"Lepsze niż prawda" - fragment rozmowy z Ulrichem Seidlem zamieszczonej w październikowym "Zwierciadle"






Piotr Czerkawski: Mówi się, że w swoich filmach – łącznie z wchodzącym na polskie ekrany „W piwnicy” – sięga pan do podświadomości bohaterów i wydobywa z niej ukryte lęki, frustracje i pragnienia. Czy czuje się pan zatem dłużnikiem Zygmunta Freuda?

Ulrich Seidl:  W każdym swoim filmie ruszam w podróż do najmroczniejszych zakamarków ludzkiej duszy. Widzowie, którzy zechcą mi towarzyszyć, muszą być przygotowani na to, że zetkną się także z ciemnymi stronami własnej psychiki. Nie obiecuję zatem, że wycieczka ta będzie przyjemna, ale na pewno może okazać się wzbogacająca. Może i brzmi to jak psychoanalityczny wykład, ale zaręczam, że nie uważam Freuda za mistrza ani przewodnika. Jeśli bohater mojego najnowszego filmu urządził w swojej piwnicy strzelnicę, niekoniecznie musi w ten sposób odreagowywać traumy z dzieciństwa bądź leczyć kompleksy seksualne.   W XXI wieku takie wyjaśnienia wydają mi się zbyt proste. Psychoanalizę zostawiam więc w spokoju, niech zajmują się nią komicy w stylu Woody’ego Allena. Sam chcę być wolny od myślowych schematów i po prostu bacznie przyglądać się rzeczywistości.

(...)

Pańskie filmy wymykają się gatunkowym klasyfikacjom. Czasem trudno zorientować się gdzie przebiega w nich granica między fikcją, a dokumentem. Czy nie uważa pan, że takie podejście jest nieuczciwe wobec widza?

Nie, bo przecież dawno pozbyliśmy się już złudzeń, że film dokumentalny stanowi po prostu obiektywny zapis rzeczywistości. Jako reżyser za każdym razem patrzysz przecież na świat z określonej perspektywy i narzucasz swoją wizję poruszanych problemów. Różnica polega na tym, że większość dokumentalistów próbuje swoje ingerencje wstydliwie zatuszować, a ja w ogóle się z nimi nie kryję. Zresztą w filmie dokumentalnym kłamie nie tylko reżyser, lecz także bohaterowie . Przed kamerą każdy człowiek automatycznie staje się aktorem, chce wypaść jak najlepiej i stworzyć na ekranie określony obraz siebie. Znacznie bardziej niż prawda liczy się dla mnie wiarygodność. Podam panu przykład związany z filmem „W piwnicy”. Historia o neonaziście, który zawiesił tam portret Hitlera jest autentyczna. Opowieść o kobiecie trzymającej w piwnicy lalki do złudzenia przypominające noworodki została natomiast od początku do końca wymyślona. Czy gdybym teraz tego nie zdradził, byłby pan w stanie dostrzec różnicę? Pewnie nie. Z psychologicznego punktu widzenia obie historie są przecież tak samo prawdopodobne.

„W piwnicy” czy trylogia „Raj: miłość”, „Raj: wiara”, „Raj: nadzieja” jednych widzów przerażają, innym wydają się nieprzyzwoicie zabawne. Jak postrzega pan rolę humoru w pańskiej twórczości?

Często sięgam po środki takie jak absurd czy groteska. Robię to z czystej uczciwości. Skoro konfrontuję widzów z tak wieloma scenami, które uwierają i prowokują dyskomfort, humor powinien redukować napięcie i zapewniać im chwile wytchnienia. Na pewno jednak żadnego z moich filmów nie można nazwać komedią i nie sądzę, że byłbym w stanie nakręcić ją w przyszłości. W końcu, gdy piszesz scenariusz komedii, zakładasz, że cała sala będzie śmiała się w tych samych momentach. Z moimi filmami jest natomiast tak, że czasem na jakieś scenie zaśmieje się jeden człowiek, a cała reszta jest zniesmaczona i nie ma pojęcia, co go rozbawiło. Takie sytuacje bardzo mnie fascynują, bo wiele mówią o subiektywnej naturze humoru. To z czego się śmiejesz często określa przecież jakim jesteś człowiekiem.

Co w takim razie bawi na co dzień Ulricha Seidla?

Mój ulubiony typ dowcipu to taki, po którym w pierwszej chwili nie możesz opanować śmiechu, ale potem więźnie ci on w gardle. Odkąd pamiętam bawią mnie także stare, nieme komedie Charliego Chaplina i Bustera Keatona.

Skoro nasze spotkanie zbliża się do końca, muszę zadać pytanie, które nurtuje mnie już od dawna: co właściwie trzyma pan w piwnicy?

Szkielety… Proszę wybaczyć, tylko żartowałem. W rzeczywistości będzie to całkiem pokaźna kolekcja austriackich alkoholi.

Więcej w październikowym numerze Zwierciadła


niedziela, 20 września 2015

5 najlepszych filmów 40. Festiwalu Filmowego w Gdyni





1. Body/ ciało (Małgorzata Szumowska)


Inteligentna czarna komedia o śmierci i absolucie podrygujących lubieżnie w rytm zapomnianych szlagierów Republiki. Szumowska potrafi jednocześnie opowiedzieć przejmującą historię o rodzinnym pojednaniu, a jednocześnie sprzedać prztyczek w nos szamanom polskiego kina metafizycznego.

2. Noc Walpurgi (Marcin Bortkiewicz)


W trakcie szaleńczej "Nocy Walpurgii" Tomasz Mann harcuje pod rękę z Allenem i Kawalerowiczem, kameralny dramat zyskuje miejscami operowy rozmach, a w porządek grozy i smutku bezczelnie wkrada się czasem poczucie humoru. Debiut roku w polskim kinie!


3. Moje córki krowy (Kinga Dębska)


Najprzyjemniejszy w odbiorze polski film od czasu "Bogów" Palkowskiego. Dębska reżyseruje pewną ręką i potrafi zachować pełną kontrolę nad skrajnymi emocjami bohaterów. "Krowy" bywają bardzo zabawne, lecz nigdy rubaszne oraz sentymentalne, lecz pozbawione egzaltacji.


4. Letnie przesilenie (Michał Rogalski)

Osadzona w okupacyjnych realiach opowieść na tematy metafizyczne, snuta szeptem, zrealizowana z klasą i dyskrecją. Chwilami natomiast Rogalski nie wstydzi się chwytów rodem z kina gatunkowego i wbija w fotel za sprawą znakomitego suspensu.

5. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje imprezę, na której częstuje nas olbrzymia działką koki. W efekcie bawimy się znakomicie, ale nazajutrz nie będziemy niczego pamiętać. Pewien intelektualny niedosyt nie zmienia faktu, ze to chyba najlepszy polski thriller od lat.


piątek, 11 września 2015

7 najlepszych filmow 72. Festiwalu filmowego w Wenecji









1. Francofonia (Aleksander Sokurow)

Po przecenianym "Fauście" rosyjski mistrz przedstawia fascynujący esej o sztuce jako gwarancie stabilności w chaotycznym i barbarzyńskim świecie. W trakcie swojej gawędy z powodzeniem łączy ironię, liryzm i przyjemnie staroświecki humanizm rodem z "Towarzyszy broni" Renoira.

2. Anomalisa (Charlie Kaufman, Duke Johnson)

Zaskakujaco zdyscyplinowany film o skazanym na kleske ekscesie, ktory probuje przelamac nuzaca codziennosc.Rezyserzy nie wstydza sie melodramatycznych schematow, ale jednoczesnie skutecznie uszlachetniaja je o melancholie rodem z obrazow Hoppera i absurdalny humor w stylu Etgara Kereta.

3. El Clan (Pablo Trapero)

Pablo Trapero odpalil petarde. Jego film przypomina "Psy" wyrezyserowane przez Martina Scorsese- o mrocznym okresie w historii Argentyny mowi się tu z narracyjna werwa i gorzkim humorem. "El Clan" rzadzi!

4. Heart of a Dog (Laurie Anderson)

Film Laurie Anderson zawiera w sobie wszystko, co fascynuje nas i drazni w nowojorskich intelektualistach. Erudycja i liryzm rodem z "Timbuktu" Austera sasiaduje tu z lekka pretensjonalnoscia, ale za zilustrowanie napisow koncowych "Turning Time Around" Lou Reeda moge wybaczyc Laurie wszystko.

5. The Event (Siergiej Loznica)

 Typowy dla reżysera kolaż materiałów archiwalnych z okresu puczu Janajewa. Podziw wobec obywateli buntujących się przeciw antydemokratycznym przemianom Łoźnica łączy z gorzką świadomością ich długofalowej klęski. W kilku krótkich scenach rezyser- podobnie jak w pamiętnym "Przystanku" - po mistrzowsku wykreować atmosferę dezorientacji i bezradności. Duża w tym zasługa majaczącego na drugim planie widma Władimira Władimirowicza Putina.  

6. Beats of No Nation (Cary Fukunaga)

Okrutna, wspolczesna basn, ktora napedza jednoczesnie energia "Slumdoga" Danny'ego Boyle'a i liryzm wczesnych filmow Truffauta 

7. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje impreze, na ktorej czestuje nas olbrzymia dzialka koki. W efekcie bawimy sie znakomicie, ale nazajutrz nie bedziemy niczego pamietac. Wizualna maestria i punkowa werwa sasiaduja bowiem, niestety, z myslowa egzaltacja sytuujaca sie niebezpiecznie blisko wynurzen Inarritu. Pewien niedosyt nie zmienia jednak faktu, ze - co zaskakujace - to chyba najlepszy mainstreamowy polski film od lat.