piątek, 29 sierpnia 2014

"Chcesz robić filmy? Ożeń się z kimś bogatym" - wywiad z Frederickiem Wisemanem






Piotr Czerkawski: Już za kilka dni odbierzesz w  Wenecji nagrodę za całokształt twórczości. W zeszłym roku pokazywałeś na festiwalu dokument „At Berkley”, w którym przyglądasz się amerykańskiemu systemowi edukacji. Podobna tematyka cechowała także jeden z twoich pierwszych filmów, słynny „High School” z 1967 roku. Czy można powiedzieć, że historia zatoczyła koło?

Frederick Wiseman:  Nie lubię myślenia takimi kategoriami. Wciąż jestem aktywnym reżyserem, od zeszłorocznego przyjazdu do Wenecji zdążyłem ukończyć kolejny dokument i pokazać go na festiwalu w Cannes.  W nowych filmach nie staram się dialogować z dawnymi dziełami, lecz przeciwnie, spoglądać na pewne sprawy z nieznanych mi dotychczas perspektyw. Dlatego nie uważam „At Berkley” za sequel ani nawet wariację na temat „High School”. Mój stary film opowiadał o liceum jakich w Stanach wiele, podczas gdy „At Berkley” stara się zgłębić fenomen jednego z najbardziej prestiżowych uniwersytetów w kraju. Placówki te różni nie tylko poziom, ale i rozmach. W przeciętnym ogólniaku uczy się kilkuset uczniów. Tymczasem Berkley kształci ponad 36 tysięcy studentów!

Gdy patrzyłeś na młodych ludzi z Berkley, często wracałeś pamięcią do własnych lat studenckich?

Powiem ci szczerze: nie znosiłem swojej uczelni! Miałem jednak ku temu dobre powody, bo była po prostu siedliskiem antysemityzmu. Poziom nauczania był tam bardzo dobry, ale cóż z tego, jeśli na każdym kroku dawano mi odczuć, że jestem gorszy? Miałem na przykład problem, by stać się członkiem któregokolwiek z tradycyjnych uczelnianych bractw. Było to naprawdę nieprzyjemne. Mieliśmy wtedy początek lat 50., niedawno skończyła się wojna, ludzie musieli jakoś poradzić sobie z jej traumami, a – podsycani przez opiniotwórczą prasę i radio – o ironio, kierowali swoją agresję w stronę Żydów. Podobny opis tych zjawisk możesz znaleźć w książkach Philipa Rotha, których jestem wielkim fanem.  

Trudno wyobrazić sobie coś podobnego za rządów prezydenta Obamy. Czy można powiedzieć, że od czasu twojej młodości Ameryka stała się bardziej tolerancyjna?

Dziś nie ma już, na szczęście, mowy o szeroko zakrojonym antysemityzmie. Stereotypy i uprzedzenia pozostają jednak w mocy i w pewnym stopniu wciąż daje się je odczuć w codziennym życiu. Pocieszające wydaje mi się to, że zamiast skupiać się wyłącznie na agresji albo wyznawać pewne poglądy po kryjomu, uczymy się o nich rozmawiać. Przykładem niech będzie sekwencja z końcówki „At Berkley”, gdy przedstawiciele różnych grup etnicznych biorą udział w debacie o mikrouprzedzeniach względem siebie.
 
(...)



Słyniesz z realizacji dokumentów obserwacyjnych, opartych na długim przyglądaniu się pewnym zjawiskom i instytucjom. Co sprawia, że warto poświęcać pojedynczym tematom obszerne fragmenty swojego życia? 

Rzeczywiście, kręcę swoje filmy przez lata, poddaję opisywane zjawiska możliwie głębokim analizom, ale staram się nie zapominać o jednym: najważniejsza jest intuicja. Gdy wchodzę z kamerą do pomieszczenia, najpierw zawieszam wzrok na tym, co mi się podoba: facecie, który zapala cygaro, kobiecie, która się uśmiecha. Dopiero później kwestionuję przypadkowość tych sytuacji i zadaję sobie najważniejsze pytanie każdego filmowca: dlaczego? Co sprawia, że ci ludzie, w tym konkretnym miejscu i czasie zachowują się tak, a nie inaczej? Moje filmy stanowią próbę odpowiedzi.

Rozumiem więc, że jako reżyser lubisz niespodzianki?

Na pewno nie przywiązuję się do sprecyzowanych planów. Uruchamiam kamerę, by dać się zaskoczyć rzeczywistości. Wielką niespodziankę stanowi dla mnie zresztą każdy gotowy film. Przy okazji „At Berkley” nakręciłem kilkadziesiąt godzin materiału, podczas gdy ostateczna wersja dokumentu trwa zaledwie cztery. Mogłem zmontować go na wiele sposobów, dlaczego wybrałem akurat ten? Po raz kolejny odpowiem: nie można bać się własnego instynktu.

Czy jest jeszcze jakaś rada, którą chciałbyś przekazać początkującemu dokumentaliście?
Tak, koniecznie ożeń się z kimś bogatym!
 

sobota, 16 sierpnia 2014

Szwecja straciła dziewictwo - wywiad z Janem Troellem






Piotr Czerkawski: W wielu wywiadach możemy przeczytać, że za ulubiony tytuł z własnej filmografii uważa pan trzygodzinny dokument „Baśniowa kraina”. Czy myśli pan, że po niemal trzydziestu latach od premiery wciąż możemy uznawać ten film za klucz do zrozumienia szwedzkiej mentalności?

Jan Troell: Na Dwóch Brzegach obejrzałem „Baśniową krainę” po raz pierwszy od wielu, wielu lat. Byłem naprawdę zaskoczony odkryciem, że w ogóle nie straciła na aktualności. Wciąż myślę, że to przekonująca i, niestety, dość depresyjna psychoanaliza  mojego narodu. Weźmy bardzo istotny dla filmu wątek wilków. Zwierzęta te nie zabiły żadnego Szweda od ponad 100 lat. Znacznie łatwiej jest zginąć od ugryzienia psa czy użądlenia pszczoły. Tymczasem zarówno dziś, jak i wtedy, gdy kręciłem „Baśniową krainę” wilki wzbudzają nasz strach i mogą bez przeszkód być zabijane przez myśliwych.  To niepozorna historia, ale w moim przekonaniu zawiera dużo prawdy o moim kraju.

„Baśniową krainę” zadedykował pan swojej córce, pięcioletniej wówczas, Johannie. Jakie znaczenie miała dla pana ta decyzja?

Ludzie wielokrotnie pytają mnie dziś o to, czy nie chciałbym nakręcić kontynuacji „Baśniowej krainy”. Zawsze odpowiadam, że – jeśli już – powinna zrobić to właśnie moja córka, bo znacznie lepiej rozumie współczesny świat. Wyobrażam sobie tego rodzaju film jako opowieść o ludziach młodych, ich postrzeganiu świata i sposobie widzenia przyszłości. Czy nie byłoby fascynujące usłyszeć na przykład odpowiedź na pytanie: „jak w tych depresyjnych czasach zachować w sobie przestrzeń dla życiowego optymizmu?”?

Realizował pan swój film w latach 1983-88. W międzyczasie miało miejsce wydarzenie, które odcisnęło bolesne piętno na szwedzkiej rzeczywistości. Mam na myśli, rzecz jasna, zabójstwo premiera Olofa Palme. Czy pamięta pan swoją reakcję na tę sytuację?

Z całą pewnością uznałem, że nadszedł dla Szwecji moment utraty niewinności. Byłem jednocześnie zszokowany i zupełnie bezsilny. Jedyne co mogłem zrobić to wyjść z kamerą następnego ranka – pamiętam, że był wtedy piękny, mroźny i słoneczny dzień – by sfilmować ludzi tłoczących się w kolejce do kiosku z gazetami. Każdy, bardziej merytoryczny komentarz do zabójstwa Palme byłby skazany na niepowodzenie, bo tej sprawy nie dało się wyjaśnić ani poddać racjonalnej analizie.

Sam premier pojawia się w „Baśniowej krainie” w scenie porannego spotkania ze współpracownikami.

Doskonale pamiętam moment jej realizacji. Gdy obserwowałem Palme, wpadłem na pomysł, by zabawić się metaforyką i wstawić do sali klatkę z uwięzionym w niej ptakiem. Pamiętam, że premier natychmiast pojął tę aluzję i wybuchł głośnym śmiechem. Po tym spotkaniu zostało we mnie jednak coś więcej niż tylko anegdota. Już po zabójstwie pomyślałem sobie, że jako ekipa filmowa zostaliśmy dopuszczeni do premiera na odległość kilku metrów. Nie byłoby dla nas żadnym problemem, by przemycić do sali broń bądź ładunki wybuchowe. Nikt nie brał jednak pod uwagę takiej ewentualności. Śmierć Palme znacząco zmieniła jednak procedury dostępu zwykłych ludzi do oficjeli. Jako naród przestaliśmy ufać sobie nawzajem.

(...) więcej na łamach Dziennika 


piątek, 8 sierpnia 2014

Wyważyć drzwi do sypialni - wywiad z Jacquesem Doillonem






Piotr Czerkawski: Twoje kino często uznaje się za kontynuację francuskiej Nowej Fali. Krytycy dostrzegają w nich te same obsesje tematyczne i rozwiązania formalne. Czy rzeczywiście czujesz się dłużnikiem Godarda i spółki?

Jacques Doillon: Być może to typowo freudowska chęć zabicia własnych ojców, ale nie mogę powiedzieć bym był wielkim fanem wczesnych filmów  Godarda czy Resnaisa. Znacznie bardziej przekonywało mnie zignorowane przez widownię i krytykę kino, które tworzyli w latach 80. Spośród Nowofalowców trochę więcej wspólnego miałem może jedynie z Truffautem.   Jako chłopak z 20. dzielnicy Paryża byłem jednak ukształtowany przez zupełnie inny rodzaj kina. Pamiętam, że uwielbiałem westerny, które przypomniały mi  makabreski spod znaku teatru Grand Guignol. Wraz z kolegami utożsamialiśmy się z bohaterami w typie Gary’ego Coopera. Gdy czaił się na niego jakiś Indianin, potrafiliśmy całym rzędem krzyczeć: „Uważaj! Masz go z tyłu”. Chodziłem więc do kina po to, by doświadczać czystych emocji. Tymczasem filmy Nowej Fali skupiały się na czymś zupełnie innym, były właściwie rozwlekłymi debatami o postawach i ideach.

Uwielbiam stare westerny, ale domyślam się, że w kinofilskim rozwoju wykroczyłeś w końcu poza nie.

 Gdy trochę dojrzałem, zacząłem cenić twórców amerykańskich takich jak Cassavetes, Welles czy Kazan. Pociągała mnie również francuska klasyka spod znaku Roberta Bressona, Jeana Renoira bądź Jeana Vigo.  W tym miejscu muszę jednak oddać sprawiedliwość Nowej Fali, bo gdyby nie ona, pewnie nigdy nie zostałbym reżyserem. Niezależnie od wszystkiego, Godard, Rivette czy Rohmer udowodnili, że za bardzo niewielkie pieniądze można robić filmy, które osiągną potem sukces kasowy. Dzięki temu ośmielili producentów, żeby ufali debiutantom, którzy wzięli się znikąd, tak jak ja.
W jaki sposób to zaufanie objawiało się w praktyce?

Nie wyobrażam sobie, by – bez zaistnienia Nowej Fali - ktokolwiek pozwolił mi zrealizować taki film jak „Płacząca kobieta”, w którym nie miałem właściwie ekipy filmowej, a większość scen nakręciłem we własnym domu. Podobnie zrobiłem zresztą także z czterema bądź pięcioma innymi tytułami.

Na ekonomiczny aspekt sukcesu Nowej Fali zwracał często uwagę sam Truffaut.

Ciekawe, że filmy nowofalowe nie były właściwie hitami kasowymi. Interesowały one głównie widownię festiwalową, były modne w snobistycznych kręgach. Takiego Rohmera oglądali na przykład wszyscy paryscy intelektualiści, ale właściwie nikt poza nimi. Twórcom udało się jednak wypracować idealny układ z producentami: my robimy filmy za małe pieniądze i zarabiamy również niewiele, ale na tyle dużo, abyście osiągnęli zysk.

Często mówi się, że filmy twoje, Pialata czy Garrela  były znacznie odważniejsze obyczajowo niż dzieła Nowofalowców. Skąd wzięło się wasze zainteresowanie cielesnością i życiem seksualnym?

Jak już wspominałem, Nowofalowcy robili raczej filmy o ideach niż o ludziach. My natomiast bardzo wyraźnie zainteresowaliśmy się intymnością naszych bohaterów, bo był to jedyny obszar, w którym pozostawało nam coś jeszcze do odkrycia. Mimo wszystkich naszych innowacji, nie mam jednak złudzeń, że kiedykolwiek uwolnię się od kontekstu nowofalowego. Najlepszy dowód stanowi retrospektywa zorganizowana w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych nakręciłem filmy, które oceniam znacznie wyżej niż moje młodzieńcze dokonania. Pierwsze filmy interesują jednak wszystkich bardziej, bo odnoszą się właśnie do dorobku Nowej Fali.

Pamiętam słynne zdanie Truffauta, który powiedział kiedyś, że gdy jego bohaterowie idą do sypialni, on zawsze woli pozostać z kamerą przed drzwiami. Mam wrażenie, że ty i twoi rówieśnicy wyważyliście te drzwi z impetem.

Brzmi to jak idealna definicja mojego kina. Gdyby przyznano Złotą Palmę za wyważanie drzwi, powinienem dostać ją już dawno. Moją ambicją zawsze było pokazywanie w kinie czegoś, czego nie mogliśmy uświadczyć w nim w przeszłości. To samo można by powiedzieć zapewne o Pialacie i Garrelu.
 
Kontrowersje kontrowersjami, ale początku kariery jesteś uznawany za przedstawiciela kina artystycznego. Czy czujesz, że twoje filmy są skierowane do wymagającej publiczności?

Gdy słyszę, że uprawiam kino intelektualne, uznaję to za dobry żart. Przecież rzuciłem szkołę w wieku 17 lat, imałem się dorywczych prac i ani w głowie było mi poszerzanie swojej erudycji. Jako reżyser – tak samo jak przed laty będąc widzem – nie oczekuję od aktorów, by dostarczali mi materiału do refleksji, lecz chcę przeżywać intensywne emocje. Pragnę znów czuć się jak dzieciak zachwycony amerykańskimi westernami. Na planie nie posługuję się mózgiem, lecz sercem. Dlatego właśnie nie lubię pracować w sposób precyzyjny i dookreślony. Podczas przygotowań do realizacji filmu, wybieram dom, w którym zamierzam kręcić, ale nigdy nie decyduję w jakich pomieszczeniach. To okazuje się dopiero pod wpływem impulsu, który nachodzi mnie na planie.

Mówi się, że podstawowa różnica pomiędzy Nowofalowcami, a twoim pokoleniem polegała na stosunku do rewolty Maja 68 roku. Podczas gdy ich postawę cechował naiwny entuzjazm, waszym zachowaniom przypisuje się znacznie większą dawkę cynizmu. Jak majowe wydarzenia wyglądały w twoich oczach?

Rzeczywiście, zupełnie nie ufałem postawom Nowofalowców. Przed 68 rokiem można było odnieść wrażenie, że są oni raczej obojętni na politykę. A jeśli ktoś nie czuje potrzeby manifestowania swoich poglądów, bliżej mu raczej do konserwatysty niż lewicowca.  Tymczasem nowofalowi reżyserzy zaczęli nagle pojawiać się na barykadach i zostali maoistami z dnia na dzień. Przy okazji nie mieli do swoich zachowań ani grama dystansu, co w moich oczach czyniło ich jeszcze śmieszniejszymi.

Domyślam się więc, że nie dołączyłeś do nich na barykadach?

Nie, wolałem dokonać heroicznego aktu uruchomienia mojego starego Volkswagena i wyniesienia się z Paryża na Lazurowe Wybrzeże. To była naprawdę niełatwa sprawa, bo ze względu na strajki zamknięto prawie wszystkie stacje i mogło zabraknąć mi benzyny. Na szczęście udało mi się dotrzeć do celu. Podczas gdy Paryżanie rzucali więc w policjantów koktajlami Mołotowa, ja spędziłem trzy tygodnie na opustoszałej plaży w towarzystwie pięknej, młodej kobiety. Może zabrzmi to dziwnie, ale z tego powodu maj 68 roku kojarzy mi się naprawdę przyjemnie.

Naiwność uczestników majowej rewolty często była przedmiotem kpin. Z gryzącą ironią reagowali na nią dysydenci z krajów komunistycznych tacy jak Milan Kundera, Milos Forman czy Roman Polański.

Doskonale rozumiem, że z perspektywy ludzi doświadczających totalitarnego reżimu ta naiwność mogła wydawać się irytująca. Mnie bardzo bawiła, ale – choć stałem z boku – wydawała się też w pewnym sensie urocza. Inaczej niż nadęci Nowofalowcy, przywódca protestów, Daniel Cohn – Bendit, miał na przykład świetne poczucie humoru. Jego improwizowanych wystąpień słuchało się z ogromną przyjemnością. Obawiam się, że gdyby nie Cohn – Bendit, rewolucja poszłaby w inną stronę i okazałaby się znacznie bardziej radykalna. Mnie natomiast bardzo odpowiadało to, że oprócz polityki, w maju 68 roku roztrząsano także kwestie obyczajowe. Dzięki zmianom w mentalności Francuzów, których udało się wtedy dokonać, nasze życie erotyczne stało się znacznie bogatsze i przyjemniejsze.  Nie czarujmy się: wielu facetów szło na barykady tylko po to, by móc łatwiej poderwać dziewczyny. (...)

Więcej na łamach Dziennika 

poniedziałek, 4 sierpnia 2014

5 ulubionych filmów Nowych Horyzontów 2014



1. Sils Maria, Olivier Assayas


W tym znakomitym filmie  Eric Rohmer wybiera się na pogaduszki z Kirsten Stewart. Poważne rozważania o statusie sztuki w wirtualizującej się rzeczywistości zyskują w ujęciu Oliviera Assaysa lekkość anegdoty. Tylko twórca o wielkim talencie i równie dużej pewności siebie miałby odwagę postawić obok siebie scenę bergmanowskiej psychodramy i rozkosznego pastiszu hollywoodzkich filmów o mutantach.

2.  Dzikie historie, Damian Szifron


Komediowa wersja "Upadku" z Michaelem Douglasem, film rozkoszny i przerażający jak jazda samochodem z wymontowanymi hamulcami. Damian Szifron, niczym złośliwy demiurg, zawiesza funkcjonowanie społecznych konwenansów i z rozkoszą obserwuje krwawe następstwa swojej decyzji.

3. Turysta, Ruben Ostlund


Ostlund po raz kolejny wciąga widza w fascynującą grę. Tym razem zmusza go do obserwowania lawiny tragikomicznych nieporozumień, która niszczy poczucie bezpieczeństwa pary skandynawskich burżujow. Żywiołem "Turysty" pozostaje okrucieństwo wobec bohaterów napędzane gorzką ironią. Taki film mógłby nakręcić Haneke, gdyby miał poczucie humoru.

4. Pożegnanie z językiem, Jean - Luc Godard


Godard wciąż jeszcze umie nas zaskoczyć. "Pożegnanie z językiem" to Wyrypajewowski "Tlen" na wózku inwalidzkim, medytacja nad światem jako areną walki między znaczeniem i bełkotem, a także wizyta w kopalni znakomitych bon motów.

5. Francuski minister, Bertrand Tavernier



Zamiast szekspirowskiej z ducha analizy mechanizmów władzy, "Wilk z Wall Street" w świecie francuskiej dyplomacji. Tavernier bezwstydnie sięga po tradycję farsy i dzięki maestrii w posługiwaniu się niskim stylem tworzy film lepszy od "Ministra" Pierre'a Schoellera i "Żądzy bankiera" Costy - Gavrasa razem wziętych.


sobota, 2 sierpnia 2014

Mam w dupie box office - rozmowa z Danisem Tanoviciem







Piotr Czerkawski: Zanim zająłeś się kinem, myślałeś przez jakiś czas o karierze muzyka. Myślisz, że te dwie dziedziny mają ze sobą dużo wspólnego?

Danis Tanović: Dobry film stanowi syntezę wielu różnych sztuk. Na etapie tworzenia scenariusza powinieneś wykazać się umiejętnościami literackimi, podczas pracy na planie jesteś jak fotograf. Znajomość muzyki przydaje się, gdy musisz określić tempo i rytm filmu. Ze wszystkich tych umiejętności po trochu korzystasz natomiast w procesie montażu. To często kluczowy moment całej pracy. Czasem jedną, konkretną sekwencję zdarza mi się montować dłużej niż dziesięć pozostałych. W takich okolicznościach często przychodzi z pomocą muzyka, bo właśnie ona potrafi w poetycki, niebanalny sposób połączyć dwie sceny, które na pozór nie mają ze sobą wiele wspólnego.

Który element tworzenia filmu uważasz za swój ulubiony?

Najbardziej bolesne jest z pewnością tworzenie scenariusza i wszystkie abstrakcyjne dylematy, które wypełniają ci wtedy głowę. Jestem człowiekiem czynu, spełniam się w działaniu, więc najbardziej lubię pracę na planie. Wstaję wtedy wcześnie, mobilizuję ekipę, a wieczorem mogę już podejrzeć wymierne efekty swoich wysiłków. Proces montażu bywa za to zaskakująco krótki. Przynajmniej, jeśli masz w ręku dobry materiał. Wierz mi lub nie, ale montowanie „Ziemi niczyjej” zajęło nam raptem tydzień. 

To rzeczywiście sprinterskie tempo.

Jakby tego było mało, moja montażystka była Włoszką i nie mówiła po angielsku! Praca nad „Ziemią…” była zresztą nietypowa pod wieloma względami. Miałem do dyspozycji zaledwie 36 dni, a i tak przez dziewięć dni padał rzęsisty deszcz, który uniemożliwiał jakąkolwiek pracę. Przez to, że byłem w pośpiechu, nie miałem czasu na jakiekolwiek dokrętki i musiałem zadowolić się tym, co mam.

Nie wyobrażam sobie jednak, że mogło cię to zaskoczyć. W końcu reżyserskie szlify zdobywałeś w niecodziennych okolicznościach, bo w trakcie filmowania wojny bałkańskiej. Co sprawiło, trafiłeś z kamerą na front?

W momencie wybuchu wojny byłem studentem bośniackiej szkoły filmowej. Poszedłem na lokalny posterunek policji i spytałem, czy mogę jakoś pomóc. Nie mieli specjalnego pomysłu, a ja zauważyłem, że nikt nie dokumentuje wojennych wydarzeń za pomocą kamery i postanowiłem wypełnić tę lukę. Na przekór otaczającego chaosu, starałem się po prostu robić to czym zajmuję się na co dzień. 

Czego dowiedziałeś się o swoim zawodzie podczas pracy w tak ekstremalnych warunkach?

Zorientowałem się, że dubel może mnie kosztować życie, więc nauczyłem się szanować każde ujęcie. Nie miałem czasu na fanaberie i jałowe, teoretyczne rozważania. Zrozumiałem, że prawdziwa sztuka kryje się w maksymalnej prostocie. Po latach staram się wciąż o tym pamiętać.

Niedługo po wojnie spędziłeś kilka lat na zachodzie Europy. Jak bardzo przeprowadzka wpłynęła na twoje życie?

Zachód i Bośnia to dwa różne światy. Mój kraj każdego dnia odczuwa jeszcze skutki wojny. Podczas pobytu w Paryżu mogłem natomiast odciąć się od tych problemów i skupić wyłącznie na pracy. Stolica Francji to najlepsze, może oprócz Londynu, miejsce dla europejskiego reżysera. Także dlatego, że Francuzi po prostu żyją kinem i mają bardzo rozbudowany przemysł filmowy, a to stwarza możliwości do częstych spotkań z producentami i pracy nad wieloma projektami.

Jako imigrant nie czułeś się jednak wyalienowany?

Nie, po tym jak przeżyłem wojnę nie byłem w stanie myśleć o takich błahostkach. Dużo większe wyzwanie stanowił dla mnie sam powrót do normalności.  Do dziś nie umiem stwierdzić, czy w pełni mi się to udało. Tuż po wojnie wyjechałem do Belgii, żeby dokończyć studia. Był to dla mnie trudny okres, nie miałem prawie żadnych pieniędzy. Żeby przetrwać, pracowałem jako drwal. Nie mogłem liczyć na nic lepszego, bo nie znałem wtedy ani słowa po francusku, czy flamandzku. Może i dobrze się jednak stało, bo po tym wszystkim, co zobaczyłem w Bośni, potrzebowałem samotności i wyciszenia i kontaktu z naturą. To było dla mnie jak psychoterapia. Dzięki temu doskonale rozumiałem, co czuli bohaterowie „Cienkiej, czerwonej linii”.

W jednym z wywiadów powiedziałeś, że twoim ulubionym filmem wojennym jest „Łowca jeleni”. Dlaczego akurat ten?

Wszystko sprowadza się w nim do znakomitej ostatniej sceny. Bohater wybiera się na polowanie, ma jelenia na muszce. Dobrze wie, że wystarczy nacisnąć spust i zabić go jak za dawnych lat. Powstrzymuje się jednak, bo w międzyczasie zaczął dostrzegać jaką wartość niesie za sobą życie. „Łowca…” to zresztą świetny film o utraconej miłości, utraconej kontroli nad rzeczywistością. Mam znajomych, którzy wciąż cierpią z powodu wojennej traumy, więc mogłem ich zrozumieć.

Nie masz jednak dobrego zdania o większości hollywoodzkich filmów wojennych?

Nie mogę zaakceptować faktu, że wiele spośród nich sprowadza się do gloryfikowania przemocy. Weźmy na przykład „Czas Apokalipsy”. To imponujący przykład filmowego rzemiosła, ale – pod płaszczykiem pacyfistycznej wymowy – wyraża niezdrową fascynację wojną. Scena z helikopterami bombardującymi wioskę w takt muzyki Wagnera ma imponować i wzbudzać estetyczną rozkosz. „Lubię zapach napalmu o poranku!”… Coś takiego mógł napisać tylko ktoś, kto nigdy nie poczuł go na własnej skórze.  Nie wytłumaczysz jednak tego dzieciakom, które oglądają film bez przygotowania i po prostu poddają się jego magii.

Pierwszym filmem, który nakręciłeś po sukcesie „Ziemi niczyjej” było „Piekło” według pomysłu Krzysztofa Kieślowskiego. Trzeba przyznać, że to dość zaskakująca stylistyczna wolta.

Zawsze ceniłem Kieślowskiego, ale widzę między nami zasadniczą różnicę. W niemal wszystkich jego filmach istotną rolę odgrywa kwestia wiary i chrześcijańskiej symboliki, która dla mnie nigdy nie miała specjalnego znaczenia. Uważam się osobę uduchowioną, ale nie przyjmuję do wiadomości łatwego pocieszenia, które przynosi nam religia. Po „Ziemi niczyjej” bardzo chciałem wszystkich zaskoczyć i nakręcić film zupełnie innego rodzaju. Pragnąłem dać samemu sobie prawo do eksperymentowania. Myślę, że to bardzo ważne w czasie, gdy od reżysera wymaga się, by był głównie komediantem i dostarczycielem rozrywki. Wszyscy w kółko gadają tylko o box office, a ja mogę powiedzieć wprost, że mam w dupie box office, bo nie jestem pieprzonym bankowcem. To tak jakby malarz podczas tworzenia obrazu skupiał się na tym za ile sprzeda go później na aukcji. Gdy kręciłem „Piekło”, byłem jak najdalszy od myślenia tymi kategoriami. Zaryzykowałem i poniosłem porażkę, bo zostałem zupełnie niezrozumiany.

Jak myślisz, dlaczego?

Scenariusz „Piekła” był bardzo luźny i niedookreślony, liczył sobie zaledwie 36 stron. Trzeba więc było znaleźć pomysł na jego rozszerzenie. Obejrzałem wszystkie filmy Kieślowskiego, wybrałem swoje ulubione sceny i nawiązałem do nich w wielu miejscach „Piekła”. Tymczasem żaden z interpretatorów nie zadał sobie trudu, by to zauważyć.

(...)  Cały wywiad ukazał się na łamach Dziennika