Wyważyć drzwi do sypialni - wywiad z Jacquesem Doillonem

Piotr Czerkawski: Twoje kino często uznaje się za kontynuację francuskiej Nowej Fali. Krytycy dostrzegają w nich te same obsesje tematyczne i rozwiązania formalne. Czy rzeczywiście czujesz się dłużnikiem Godarda i spółki?

Jacques Doillon: Być może to typowo freudowska chęć zabicia własnych ojców, ale nie mogę powiedzieć bym był wielkim fanem wczesnych filmów  Godarda czy Resnaisa. Znacznie bardziej przekonywało mnie zignorowane przez widownię i krytykę kino, które tworzyli w latach 80. Spośród Nowofalowców trochę więcej wspólnego miałem może jedynie z Truffautem.   Jako chłopak z 20. dzielnicy Paryża byłem jednak ukształtowany przez zupełnie inny rodzaj kina. Pamiętam, że uwielbiałem westerny, które przypomniały mi  makabreski spod znaku teatru Grand Guignol. Wraz z kolegami utożsamialiśmy się z bohaterami w typie Gary’ego Coopera. Gdy czaił się na niego jakiś Indianin, potrafiliśmy całym rzędem krzyczeć: „Uważaj! Masz go z tyłu”. Chodziłem więc do kina po to, by doświadczać czystych emocji. Tymczasem filmy Nowej Fali skupiały się na czymś zupełnie innym, były właściwie rozwlekłymi debatami o postawach i ideach.

Uwielbiam stare westerny, ale domyślam się, że w kinofilskim rozwoju wykroczyłeś w końcu poza nie.

 Gdy trochę dojrzałem, zacząłem cenić twórców amerykańskich takich jak Cassavetes, Welles czy Kazan. Pociągała mnie również francuska klasyka spod znaku Roberta Bressona, Jeana Renoira bądź Jeana Vigo.  W tym miejscu muszę jednak oddać sprawiedliwość Nowej Fali, bo gdyby nie ona, pewnie nigdy nie zostałbym reżyserem. Niezależnie od wszystkiego, Godard, Rivette czy Rohmer udowodnili, że za bardzo niewielkie pieniądze można robić filmy, które osiągną potem sukces kasowy. Dzięki temu ośmielili producentów, żeby ufali debiutantom, którzy wzięli się znikąd, tak jak ja.

W jaki sposób to zaufanie objawiało się w praktyce?

Nie wyobrażam sobie, by – bez zaistnienia Nowej Fali - ktokolwiek pozwolił mi zrealizować taki film jak „Płacząca kobieta”, w którym nie miałem właściwie ekipy filmowej, a większość scen nakręciłem we własnym domu. Podobnie zrobiłem zresztą także z czterema bądź pięcioma innymi tytułami.

Na ekonomiczny aspekt sukcesu Nowej Fali zwracał często uwagę sam Truffaut.

Ciekawe, że filmy nowofalowe nie były właściwie hitami kasowymi. Interesowały one głównie widownię festiwalową, były modne w snobistycznych kręgach. Takiego Rohmera oglądali na przykład wszyscy paryscy intelektualiści, ale właściwie nikt poza nimi. Twórcom udało się jednak wypracować idealny układ z producentami: my robimy filmy za małe pieniądze i zarabiamy również niewiele, ale na tyle dużo, abyście osiągnęli zysk.

Często mówi się, że filmy twoje, Pialata czy Garrela  były znacznie odważniejsze obyczajowo niż dzieła Nowofalowców. Skąd wzięło się wasze zainteresowanie cielesnością i życiem seksualnym?

Jak już wspominałem, Nowofalowcy robili raczej filmy o ideach niż o ludziach. My natomiast bardzo wyraźnie zainteresowaliśmy się intymnością naszych bohaterów, bo był to jedyny obszar, w którym pozostawało nam coś jeszcze do odkrycia. Mimo wszystkich naszych innowacji, nie mam jednak złudzeń, że kiedykolwiek uwolnię się od kontekstu nowofalowego. Najlepszy dowód stanowi retrospektywa zorganizowana w ramach festiwalu Nowe Horyzonty. W latach dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych nakręciłem filmy, które oceniam znacznie wyżej niż moje młodzieńcze dokonania. Pierwsze filmy interesują jednak wszystkich bardziej, bo odnoszą się właśnie do dorobku Nowej Fali.

Pamiętam słynne zdanie Truffauta, który powiedział kiedyś, że gdy jego bohaterowie idą do sypialni, on zawsze woli pozostać z kamerą przed drzwiami. Mam wrażenie, że ty i twoi rówieśnicy wyważyliście te drzwi z impetem.

Brzmi to jak idealna definicja mojego kina. Gdyby przyznano Złotą Palmę za wyważanie drzwi, powinienem dostać ją już dawno. Moją ambicją zawsze było pokazywanie w kinie czegoś, czego nie mogliśmy uświadczyć w nim w przeszłości. To samo można by powiedzieć zapewne o Pialacie i Garrelu.
 

Kontrowersje kontrowersjami, ale początku kariery jesteś uznawany za przedstawiciela kina artystycznego. Czy czujesz, że twoje filmy są skierowane do wymagającej publiczności?

Gdy słyszę, że uprawiam kino intelektualne, uznaję to za dobry żart. Przecież rzuciłem szkołę w wieku 17 lat, imałem się dorywczych prac i ani w głowie było mi poszerzanie swojej erudycji. Jako reżyser – tak samo jak przed laty będąc widzem – nie oczekuję od aktorów, by dostarczali mi materiału do refleksji, lecz chcę przeżywać intensywne emocje. Pragnę znów czuć się jak dzieciak zachwycony amerykańskimi westernami. Na planie nie posługuję się mózgiem, lecz sercem. Dlatego właśnie nie lubię pracować w sposób precyzyjny i dookreślony. Podczas przygotowań do realizacji filmu, wybieram dom, w którym zamierzam kręcić, ale nigdy nie decyduję w jakich pomieszczeniach. To okazuje się dopiero pod wpływem impulsu, który nachodzi mnie na planie.

Mówi się, że podstawowa różnica pomiędzy Nowofalowcami, a twoim pokoleniem polegała na stosunku do rewolty Maja 68 roku. Podczas gdy ich postawę cechował naiwny entuzjazm, waszym zachowaniom przypisuje się znacznie większą dawkę cynizmu. Jak majowe wydarzenia wyglądały w twoich oczach?

Rzeczywiście, zupełnie nie ufałem postawom Nowofalowców. Przed 68 rokiem można było odnieść wrażenie, że są oni raczej obojętni na politykę. A jeśli ktoś nie czuje potrzeby manifestowania swoich poglądów, bliżej mu raczej do konserwatysty niż lewicowca.  Tymczasem nowofalowi reżyserzy zaczęli nagle pojawiać się na barykadach i zostali maoistami z dnia na dzień. Przy okazji nie mieli do swoich zachowań ani grama dystansu, co w moich oczach czyniło ich jeszcze śmieszniejszymi.

Domyślam się więc, że nie dołączyłeś do nich na barykadach?

Nie, wolałem dokonać heroicznego aktu uruchomienia mojego starego Volkswagena i wyniesienia się z Paryża na Lazurowe Wybrzeże. To była naprawdę niełatwa sprawa, bo ze względu na strajki zamknięto prawie wszystkie stacje i mogło zabraknąć mi benzyny. Na szczęście udało mi się dotrzeć do celu. Podczas gdy Paryżanie rzucali więc w policjantów koktajlami Mołotowa, ja spędziłem trzy tygodnie na opustoszałej plaży w towarzystwie pięknej, młodej kobiety. Może zabrzmi to dziwnie, ale z tego powodu maj 68 roku kojarzy mi się naprawdę przyjemnie.

Naiwność uczestników majowej rewolty często była przedmiotem kpin. Z gryzącą ironią reagowali na nią dysydenci z krajów komunistycznych tacy jak Milan Kundera, Milos Forman czy Roman Polański.

Doskonale rozumiem, że z perspektywy ludzi doświadczających totalitarnego reżimu ta naiwność mogła wydawać się irytująca. Mnie bardzo bawiła, ale – choć stałem z boku – wydawała się też w pewnym sensie urocza. Inaczej niż nadęci Nowofalowcy, przywódca protestów, Daniel Cohn – Bendit, miał na przykład świetne poczucie humoru. Jego improwizowanych wystąpień słuchało się z ogromną przyjemnością. Obawiam się, że gdyby nie Cohn – Bendit, rewolucja poszłaby w inną stronę i okazałaby się znacznie bardziej radykalna. Mnie natomiast bardzo odpowiadało to, że oprócz polityki, w maju 68 roku roztrząsano także kwestie obyczajowe. Dzięki zmianom w mentalności Francuzów, których udało się wtedy dokonać, nasze życie erotyczne stało się znacznie bogatsze i przyjemniejsze.  Nie czarujmy się: wielu facetów szło na barykady tylko po to, by móc łatwiej poderwać dziewczyny. (...)

Więcej na łamach Dziennika 

Wciąż na fali, czyli francuskie kino po nouvelle vague

Historia Nowej Fali jest bardziej skomplikowana, ale tę opowieść można zacząć od powodzi, która nawiedziła Paryż i okolice na przełomie 1957 i 1958. Z materiałów zebranych wówczas przez Francoisa Truffauta Jean – Luc Godard stworzył krótkometrażową „Historię wody”. Inspirowana prawdziwymi wydarzeniami fabuła stanowiła mieszankę uroczej love story, błazeńskiego wygłupu i naszpikowanej erudycją anegdoty. Z dzisiejszej perspektywy niepozorny film mógłby stać się wizytówką Nowej Fali, która z impetem wdarła się w przestrzeń francuskiego kina. Po kilku latach i ogromnych sukcesach „Czterystu batów”, „Do utraty tchu” i „Hiroszima, moja miłość” nurt stracił jednak impet, a jego twórcy zaczęli dryfować w różnych kierunkach. Flirtujący z mainstreamem Truffaut sprowokował oskarżenia o zdradę ideałów, bezwstydnie komercyjny Chabrol wydawał się rezygnować z młodzieńczych ambicji, a wiecznie zbuntowanego Godarda dopadł wyraźny kryzys twórczy. Stosunkowo wierni dawnym ideałom Eric Rohmer  i Alain Resnais zadowolili się natomiast uznaniem niszowej publiczności. Nie brakuje głosów, że przeszkodą dla Nowej Fali okazały się także barykady postawione przez paryską młodzież w maju 1968 roku. Na początku rewolty francuscy twórcy zgodnie poparli studentów strajkujących przeciw odwołaniu legendarnego Henri Langloisa z funkcji dyrektora Filmoteki. Kłopoty nastąpiły, gdy bunt przeniósł się z kina na ulice. Wśród Nowofalowców gorący entuzjazm wobec społecznych przemian mieszał się z wymownym milczeniem bądź otwartą niechęcią.

Szybko stało się jasne, że po paryskim Maju Francja nie będzie już taka sama. Zmiany nie ominęły także ówczesnego kina. Nowa Fala przetrwała jednak w zbiorowej wyobraźni jako kulturowy mit, a twórcy nurtu znaleźli grono kreatywnych naśladowców. Reżyserzy tacy jak Philippe Garrel, Maurice Pialat czy Jacques Doillon potrafili przefiltrować artystyczną fascynację przez specyfikę swoich czasów. Bohaterowie ich filmów przejmowali niektóre zachowania swych poprzedników, ale jednocześnie zaznaczali odmienność od nowofalowych pięknoduchów. Jako beneficjenci rewolucji obyczajowej brali narkotyki, na potęgę uprawiali seks i rozprawiali o nim z wulgarną niekiedy dosłownością.

W szczególnie ciekawy sposób dziedzictwo Nowej Fali potraktowała „Mama i dziwka” z 1972 roku. Film Jeana Eustache’a jest czymś pomiędzy post scriptum do najważniejszych dzieł nurtu, a przedrzeźniającym je pamfletem. Główny bohater, Alexandre, zachowuje się jak zły brat – bliźniak Antoine’a Doinela z cyklu Truffauta. Podobnie jak idol nowofalowej młodzieży, pozostaje nieprzystosowany do codzienności, prowadzi nieuporządkowane życie uczuciowe i promieniuje nonszalancją. W przeciwieństwie jednak do sympatycznego Doinela, Alexandre okazuje się odpychającym egoistą i kabotynem, który bez skrupułów rani najbliższe sobie osoby. W obu bohaterów wciela się zresztą ten sam aktor – Jean – Pierre Leaud. Aktor zagrał u Eustache’a jedną ze swych ostatnich znaczących ról. Wielki gwiazdor Nowej Fali nie potrafił potwierdzić swego talentu poza obrębem nurtu. Dziś pozostaje skazany wyłącznie na rolę żywego symbolu dawnego kina i granie epizodów u twórców świadomie nawiązujących do estetyki lat 60.
Niezależnie od dużego ładunku krytycyzmu „Mama i dziwka” w wielu momentach świadomie korzysta ze zdobyczy  wypracowanej przez Nowofalowców polityki autorskiej. Eustache stara się na przykład, by jego film znajdował się jak najbliżej życia i – wzorem chociażby Truffauta - obficie czerpie z własnej biografii. Twórca „Matki i dziwki” nie ukrywał, że burzliwy związek między Alexandrem, a Veroniką opiera się na jego własnej relacji z obsadzoną w tej roli aktorką Francoise Lebrun.

(...)

Choć najwięcej filmów odwołujących się do Nowej Fali powstawało w latach 70. i 80., potencjał nurtu nie wyczerpał się po dziś dzień. Nie chodzi tylko o to, że w ostatnich latach swoje nowe filmy kręcili chociażby Jacques Rivette i Agnes Varda, a Godard pokazał właśnie „Adieu au Langage” w Konkursie Głównym festiwalu w Cannes. Nowa Fala wywiera swój wpływ nawet na tak popularne filmy jak „Amelia”, a przede wszystkim trwale inspiruje coraz młodsze pokolenia. Do fascynacji jej dorobkiem przyznają się najważniejsi twórcy współczesnego francuskiego kina autorskiego – Olivier Assayas czy Francois Ozon. Szczególnie ciekawy wydaje się przypadek tego drugiego. Twórca słynący z ekscentryzmu i zamiłowania do obyczajowej prowokacji deklaruje się jako wielbiciel statecznego Rohmera. Choć na pierwszy rzut oka brzmi to zaskakująco, filmy Ozona pełne są mniej lub bardziej dyskretnych hołdów dla jego dawnego profesora z paryskiej filmówki. Twórca „Basenu” chętnie angażuje aktorów odkrytych przez swojego mistrza, takich jak Fabrice Luchini, Mevil Poupaud czy Marie Riviere. Nawet tak libertyński film jak „Młoda i piękna” – ze względu na strukturę formalną i podejmowaną tematykę – wyraźnie nawiązuje do cyklu „Opowieści czterech pór roku”. Tę fascynację widać jeszcze wyraźniej w poprzednim filmie Ozona – „U niej w domu”. Reżyser przyznaje, że w opowieści skupionej wokół relacji mistrz - uczeń powracał pamięcią do postaci ulubionego profesora. Rohmer nie doczekał premiery filmu, ale  mógłby być zadowolony z postawy swojego pupila. Dopóki Nowa Fala będzie miała szczęście do równie zdolnych kontynuatorów, z pewnością nie grozi jej odesłanie do lamusa.

Więcej w czerwcowym numerze miesięcznika KINO