Jestem łobuzem - rozmowa z Syllasem Tzoumerkasem

Piotr Czerkawski: Zarówno zrealizowana przed czterema laty „Ojczyzna”, jak i wchodzący na nasze ekrany „Płomień” przyciągają uwagę swą wyrafinowaną formą. W obu filmach unika pan linearnej narracji i z premedytacją zaburza chronologię wydarzeń. Jaki sens kryje się w tych zabiegach?

Syllas Tzoumerkas: Przeplatanie ze sobą scen z teraźniejszości i przeszłości bohaterów było jednym z moich najważniejszych zadań przy montowaniu nakręconego materiału. Bardzo lubię zresztą ten etap pracy, bo jest swoiście filmowy i nie ma precyzyjnego odpowiednika w innych dziedzinach sztuki. W przypadku „Ojczyzny” mieszanie perspektyw czasowych posłużyło mi do walki z nostalgią, którą postrzegam jako emocję szkodliwą, infantylną i zaciemniającą prawdę o rzeczywistości. Zawarte w „Ojczyźnie” sceny z lat osiemdziesiątych, uważanych w Grecji za dekadę sielską i beztroską, bez ostrzeżenia przechodziły w obrazki z chaotycznej teraźniejszości. W ten sposób stawało się jasne, że nasz obecny dramat ma swoje zgniłe korzenie w pozornie szczęśliwej przeszłości, której dalsza mitologizacja nie ma już żadnego sensu. W „Płomieniu” poszedłem o krok dalej i pokazałem bohaterkę, która dawniej karmiła się złudzeniami, ale dziś jest w stanie pozbyć się ich i stawić czoła otaczającej rzeczywistości.

(...)

Jedną z największych zalet „Płomienia” wydaje mi się występ Aggeliki Papoulii, która brawurowo wcieliła się w rolę Marii. Czy aktorka – znana także z „Kła” i „Alp” Giorgiosa Lanthimosa – miała jakiś wpływ na kształt pańskiego scenariusza?

Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której aktor jest po prostu wynajmowany przeze mnie do odegrania wyznaczonej roli. Zamiast tego, każdy z nich bierze aktywny udział w procesie tworzenia postaci. W ten sposób pogłębiamy ją, odkrywamy słabe punkty, potencjalne sprzeczności i preteksty do żartów. Nad określeniem specyfiki Marii pracowaliśmy z Aggeliki ponad rok. Naszym najważniejszym celem było stworzenie postaci absolutnie autonomicznej, którą potrafilibyśmy polubić i zrozumieć, pomimo że nie obdarzyliśmy jej cechami żadnego z nas.

Papoulia szczególnie podoba mi się w scenie, w której młoda Maria – wraz z siostrą – parodiuje hasła z Deklaracji Praw Człowieka.

Gdy umieszczałem ten pomysł w scenariuszu, zadałem sobie pytanie: co właściwie taki dokument jak Deklaracja mógłby znaczyć dziś dla dwóch młodych Greczynek z klasy średniej? Rozrzut pomiędzy patosem tych haseł, a efektami ich realizacji w praktyce jest tak wielki, że aż prosił się o ironiczny komentarz. Tak już mam, że za każdym razem, gdy słyszę wielkie słowa, reaguje na nie wzmożonym cynizmem i uruchamiam w sobie wewnętrznego łobuza.

Czy pańska bliska współpraca z odtwórcami głównych ról wynika z faktu, że sam czasem również udziela się pan jako aktor?

Nie uważam się w tym względzie za profesjonalistę. Grywam tylko w filmach bądź sztukach teatralnych reżyserowanych przez moich przyjaciół. To dla mnie wielka frajda, zwłaszcza, że – nie wiedzieć czemu – zwykle proszą mnie o odgrywanie czarnych charakterów. Nawet w tak ograniczonej perspektywie aktorstwo jest jednak w stanie rozwijać moją wyobraźnię i napełniać mnie energią. Nie pozostaje ono także bez wpływu na moją reżyserię. Pewnie właśnie dzięki doświadczeniom aktorskim w swoich filmach bardziej niż rozwojem fabuły interesuję się pogłębianiem życia wewnętrznego postaci.

Jak właściwie zaczęła się pańska fascynacja kinem?

W pewnym sensie byłem na nie skazany. Dorastałem na bardzo małej greckiej wyspie, na której jedną z nielicznych atrakcji stanowiły cotygodniowe seanse klubu filmowego, poprzedzane wykładami zaproszonych gości. Jako dziesięciolatek oglądałem więc tuż po sobie „Imperium słońca” Spielberga i „Andrieja Rublowa” Tarkowskiego. Już jako student mieszkający w Salonikach odkryłem dla siebie uroki wideotek i byłem w stanie oglądać po trzy filmy dziennie. Wtedy ostatecznie wykształciłem swój gust i zapoznałem się z dorobkiem swoich ulubionych reżyserów. Jednym z moich największych mistrzów do dziś pozostaje Paul Verhoeven.

Za co ceni pan akurat reżysera „Nagiego instynktu”?

Myślę, że zbyt wielu ludzi ocenia go dziś przez pryzmat nie zawsze udanych filmów hollywoodzkich. Tymczasem w młodości Verhoeven nakręcił przecież kilka arcydzieł w rodzinnej Holandii. „Tureckie owoce” z 1974 roku to dla mnie jeden z najoryginalniejszych filmów o związku dwojga ludzi, ale także opowieść, która z powodzeniem pozwala się interpretować w kluczu społecznym i politycznym. Verhoeven należy do wąskiego grona reżyserów, którzy są prawdziwie bezkompromisowi i realizują swoje wizje z wewnętrznej potrzeby, a nie po to, by za wszelką cenę przypodobać się krytyce bądź publiczności. To także świetny stylista, którego filmy często pozostają pełne mrocznej wizualnej poezji.

 W jednym z wywiadów przyznał pan, że kariera pana i innych reżyserów z kręgu Greckiej Nowej Fali wyrosła na sprzeciwie wobec kina tworzonego w waszym kraju w latach 80. i 90. Co tak bardzo irytowało was w tamtych filmach?

Dzieła, o których mowa, drażniły nas swoją lokalnością i zamknięciem na międzynarodową publiczność. Odnosiliśmy wrażenie, że wszyscy starsi twórcy odwoływali się wyłącznie do Angelopoulosa, a my chcieliśmy nawiązać dialog także z zagranicznymi mistrzami kina. Poza tym nie mieliśmy wyjścia i musieliśmy wystąpić przeciw ówczesnemu establishmentowi, jeśli chcieliśmy zdobyć pieniądze na filmy i nie czekać z debiutem aż dobiegniemy pięćdziesiątki.

Ostatecznie odnieśliście sukces, bo udało wam się przemówić własnym głosem. Czy ma pan wrażenie, że Maria z „Płomienia” może być uznana za typową przedstawicielkę generacji greckich trzydziestoparolatków?

Na pewno – tak jak wielu z nas – potrafi być destrukcyjna i kreatywna w tym samym momencie. Młodzi Grecy często nie wiedzą dziś jakie będą konsekwencje ich czynów, ale i tak muszą ich dokonać. Maria zachowuje się ekstremalnie, ale dzięki temu uzmysławia nam wszystkim, że nie jesteśmy skazani na swój los i w każdej sytuacji będziemy w stanie go odmienić, nawet jeśli proces ten okaże się bolesny i niemożliwy do odwrócenia.

Więcej we wrześniowym wydaniu miesięcznika KINO

"Lepsze niż prawda" - fragment rozmowy z Ulrichem Seidlem zamieszczonej w październikowym "Zwierciadle"

Piotr Czerkawski: Mówi się, że w swoich filmach – łącznie z wchodzącym na polskie ekrany „W piwnicy” – sięga pan do podświadomości bohaterów i wydobywa z niej ukryte lęki, frustracje i pragnienia. Czy czuje się pan zatem dłużnikiem Zygmunta Freuda?

Ulrich Seidl:  W każdym swoim filmie ruszam w podróż do najmroczniejszych zakamarków ludzkiej duszy. Widzowie, którzy zechcą mi towarzyszyć, muszą być przygotowani na to, że zetkną się także z ciemnymi stronami własnej psychiki. Nie obiecuję zatem, że wycieczka ta będzie przyjemna, ale na pewno może okazać się wzbogacająca. Może i brzmi to jak psychoanalityczny wykład, ale zaręczam, że nie uważam Freuda za mistrza ani przewodnika. Jeśli bohater mojego najnowszego filmu urządził w swojej piwnicy strzelnicę, niekoniecznie musi w ten sposób odreagowywać traumy z dzieciństwa bądź leczyć kompleksy seksualne.   W XXI wieku takie wyjaśnienia wydają mi się zbyt proste. Psychoanalizę zostawiam więc w spokoju, niech zajmują się nią komicy w stylu Woody’ego Allena. Sam chcę być wolny od myślowych schematów i po prostu bacznie przyglądać się rzeczywistości.

(...)

Pańskie filmy wymykają się gatunkowym klasyfikacjom. Czasem trudno zorientować się gdzie przebiega w nich granica między fikcją, a dokumentem. Czy nie uważa pan, że takie podejście jest nieuczciwe wobec widza?

Nie, bo przecież dawno pozbyliśmy się już złudzeń, że film dokumentalny stanowi po prostu obiektywny zapis rzeczywistości. Jako reżyser za każdym razem patrzysz przecież na świat z określonej perspektywy i narzucasz swoją wizję poruszanych problemów. Różnica polega na tym, że większość dokumentalistów próbuje swoje ingerencje wstydliwie zatuszować, a ja w ogóle się z nimi nie kryję. Zresztą w filmie dokumentalnym kłamie nie tylko reżyser, lecz także bohaterowie . Przed kamerą każdy człowiek automatycznie staje się aktorem, chce wypaść jak najlepiej i stworzyć na ekranie określony obraz siebie. Znacznie bardziej niż prawda liczy się dla mnie wiarygodność. Podam panu przykład związany z filmem „W piwnicy”. Historia o neonaziście, który zawiesił tam portret Hitlera jest autentyczna. Opowieść o kobiecie trzymającej w piwnicy lalki do złudzenia przypominające noworodki została natomiast od początku do końca wymyślona. Czy gdybym teraz tego nie zdradził, byłby pan w stanie dostrzec różnicę? Pewnie nie. Z psychologicznego punktu widzenia obie historie są przecież tak samo prawdopodobne.

„W piwnicy” czy trylogia „Raj: miłość”, „Raj: wiara”, „Raj: nadzieja” jednych widzów przerażają, innym wydają się nieprzyzwoicie zabawne. Jak postrzega pan rolę humoru w pańskiej twórczości?

Często sięgam po środki takie jak absurd czy groteska. Robię to z czystej uczciwości. Skoro konfrontuję widzów z tak wieloma scenami, które uwierają i prowokują dyskomfort, humor powinien redukować napięcie i zapewniać im chwile wytchnienia. Na pewno jednak żadnego z moich filmów nie można nazwać komedią i nie sądzę, że byłbym w stanie nakręcić ją w przyszłości. W końcu, gdy piszesz scenariusz komedii, zakładasz, że cała sala będzie śmiała się w tych samych momentach. Z moimi filmami jest natomiast tak, że czasem na jakieś scenie zaśmieje się jeden człowiek, a cała reszta jest zniesmaczona i nie ma pojęcia, co go rozbawiło. Takie sytuacje bardzo mnie fascynują, bo wiele mówią o subiektywnej naturze humoru. To z czego się śmiejesz często określa przecież jakim jesteś człowiekiem.

Co w takim razie bawi na co dzień Ulricha Seidla?

Mój ulubiony typ dowcipu to taki, po którym w pierwszej chwili nie możesz opanować śmiechu, ale potem więźnie ci on w gardle. Odkąd pamiętam bawią mnie także stare, nieme komedie Charliego Chaplina i Bustera Keatona.

Skoro nasze spotkanie zbliża się do końca, muszę zadać pytanie, które nurtuje mnie już od dawna: co właściwie trzyma pan w piwnicy?

Szkielety… Proszę wybaczyć, tylko żartowałem. W rzeczywistości będzie to całkiem pokaźna kolekcja austriackich alkoholi.

Więcej w październikowym numerze Zwierciadła

5 najlepszych filmów 40. Festiwalu Filmowego w Gdyni

1. Body/ ciało (Małgorzata Szumowska)


Inteligentna czarna komedia o śmierci i absolucie podrygujących lubieżnie w rytm zapomnianych szlagierów Republiki. Szumowska potrafi jednocześnie opowiedzieć przejmującą historię o rodzinnym pojednaniu, a jednocześnie sprzedać prztyczek w nos szamanom polskiego kina metafizycznego.

2. Noc Walpurgi (Marcin Bortkiewicz)


W trakcie szaleńczej "Nocy Walpurgii" Tomasz Mann harcuje pod rękę z Allenem i Kawalerowiczem, kameralny dramat zyskuje miejscami operowy rozmach, a w porządek grozy i smutku bezczelnie wkrada się czasem poczucie humoru. Debiut roku w polskim kinie!

3. Moje córki krowy (Kinga Dębska)


Najprzyjemniejszy w odbiorze polski film od czasu "Bogów" Palkowskiego. Dębska reżyseruje pewną ręką i potrafi zachować pełną kontrolę nad skrajnymi emocjami bohaterów. "Krowy" bywają bardzo zabawne, lecz nigdy rubaszne oraz sentymentalne, lecz pozbawione egzaltacji.

4. Letnie przesilenie (Michał Rogalski)

Osadzona w okupacyjnych realiach opowieść na tematy metafizyczne, snuta szeptem, zrealizowana z klasą i dyskrecją. Chwilami natomiast Rogalski nie wstydzi się chwytów rodem z kina gatunkowego i wbija w fotel za sprawą znakomitego suspensu.

5. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje imprezę, na której częstuje nas olbrzymia działką koki. W efekcie bawimy się znakomicie, ale nazajutrz nie będziemy niczego pamiętać. Pewien intelektualny niedosyt nie zmienia faktu, ze to chyba najlepszy polski thriller od lat.

7 najlepszych filmow 72. Festiwalu filmowego w Wenecji

1. Francofonia (Aleksander Sokurow)

Po przecenianym "Fauście" rosyjski mistrz przedstawia fascynujący esej o sztuce jako gwarancie stabilności w chaotycznym i barbarzyńskim świecie. W trakcie swojej gawędy z powodzeniem łączy ironię, liryzm i przyjemnie staroświecki humanizm rodem z "Towarzyszy broni" Renoira.

2. Anomalisa (Charlie Kaufman, Duke Johnson)

Zaskakujaco zdyscyplinowany film o skazanym na kleske ekscesie, ktory probuje przelamac nuzaca codziennosc.Rezyserzy nie wstydza sie melodramatycznych schematow, ale jednoczesnie skutecznie uszlachetniaja je o melancholie rodem z obrazow Hoppera i absurdalny humor w stylu Etgara Kereta.

3. El Clan (Pablo Trapero)

Pablo Trapero odpalil petarde. Jego film przypomina "Psy" wyrezyserowane przez Martina Scorsese- o mrocznym okresie w historii Argentyny mowi się tu z narracyjna werwa i gorzkim humorem. "El Clan" rzadzi!

4. Heart of a Dog (Laurie Anderson)

Film Laurie Anderson zawiera w sobie wszystko, co fascynuje nas i drazni w nowojorskich intelektualistach. Erudycja i liryzm rodem z "Timbuktu" Austera sasiaduje tu z lekka pretensjonalnoscia, ale za zilustrowanie napisow koncowych "Turning Time Around" Lou Reeda moge wybaczyc Laurie wszystko.

5. The Event (Siergiej Loznica)

 Typowy dla reżysera kolaż materiałów archiwalnych z okresu puczu Janajewa. Podziw wobec obywateli buntujących się przeciw antydemokratycznym przemianom Łoźnica łączy z gorzką świadomością ich długofalowej klęski. W kilku krótkich scenach rezyser- podobnie jak w pamiętnym "Przystanku" - po mistrzowsku wykreować atmosferę dezorientacji i bezradności. Duża w tym zasługa majaczącego na drugim planie widma Władimira Władimirowicza Putina.  

6. Beats of No Nation (Cary Fukunaga)

Okrutna, wspolczesna basn, ktora napedza jednoczesnie energia "Slumdoga" Danny'ego Boyle'a i liryzm wczesnych filmow Truffauta 

7. 11 minut (Jerzy Skolimowski)

Weteran Skolimowski organizuje impreze, na ktorej czestuje nas olbrzymia dzialka koki. W efekcie bawimy sie znakomicie, ale nazajutrz nie bedziemy niczego pamietac. Wizualna maestria i punkowa werwa sasiaduja bowiem, niestety, z myslowa egzaltacja sytuujaca sie niebezpiecznie blisko wynurzen Inarritu. Pewien niedosyt nie zmienia jednak faktu, ze - co zaskakujace - to chyba najlepszy mainstreamowy polski film od lat.

Błogosławieni ci, którzy siedzą - kino Roya Anderssona

Filmy Roya Anderssona są dla kinofilów tym, czym igrzyska olimpijskie dla wielbicieli sportu. Konieczność długiego oczekiwania na kolejne premiery tylko zwiększa ich rangę i znaczenie. Choć teoretycznie wiemy czego się spodziewać, dzieła Szweda zawsze zaskakują i dają nam więcej niż moglibyśmy żądać. Podobna formuła – składająca się z długich ujęć, luźno powiązanych epizodów i dziwacznych skeczy – zamiast nużyć przewidywalnością, za każdym razem wypełnia się nową, przenikliwą treścią. Nic dziwnego, że Andersson wzbudza szacunek swych kolegów po fachu.

 Z uznaniem wypowiada się o nim nawet pyszałkowaty Lars von Trier, który przed festiwalem w Cannes w 2000 roku przyznał, że obawia się konkurencji tylko ze strony szwedzkiego autora. Choć twórca „Tańcząc w ciemnościach” ostatecznie wówczas triumfował, czas Anderssona nadszedł już kilkanaście lat później. Zrealizowany przez niego „Gołąb przysiadł na gałęzi i rozmyśla o istnieniu” okazał się niekwestionowanym zwycięzcą ostatniego festiwalu w Wenecji. Triumf umocnił pozycję Szweda jako jednego z najoryginalniejszych autorów kina i bezpośredniego spadkobiercy Chaplina, Felliniego i De Siki. Przy okazji udowodnił także, że Andersson, jak mało kto, rozumie paradoksy, patologie i bolączki współczesnego świata.


Szwedzkiego mistrza często określa się mianem surrealisty. Można się na to zgodzić, ale tylko pod warunkiem, że potraktujemy jego inwestycję w absurd i abstrakcję jako strategię buntu przeciw bardzo konkretnym aspektom rzeczywistości. Pod tym względem Andersson przypomina zresztą Luisa Bunuela. O ile jednak hiszpański mistrz godził ostrzem krytyki w kler i arystokrację, jego szwedzki następca idzie z duchem czasu i przedmiotem ironicznych ataków czyni kogoś zupełnie innego. Filmy Anderssona to pamflety na „strasznych mieszczan”, rozleniwionych dobrobytem przedstawicieli zachodnioeuropejskiej klasy średniej i gorliwych klientów sieci IKEA.
Podobne podejście wydaje się ściśle związane z młodzieńczymi przeżyciami reżysera. Choć dziś rzadko się o tym wspomina, w czasach studenckich przyszły twórca „Giliapa” chętnie uczestniczył w antykapitalistycznych, hipisowskich demonstracjach. Aby je dokumentować bez pozwolenia korzystał zresztą z uczelnianej kamery, co o mało nie skończyło się wydaleniem ze szkoły filmowej. Ślady tamtego radykalizmu widać zresztą w pierwszych zawodowych próbach reżysera. W 1968 roku Andersson wraz z kilkunastoma innymi twórcami, między innymi Bo Widerbergiem, zrealizował kontrowersyjną „Białą grę”. Dokument relacjonował młodzieżowe protesty przeciwko meczowi tenisowemu, który Szwecja miała rozegrać z – prowadzącą wówczas rasistowską politykę – Rodezją.

Doświadczenia te sprawiają, że Andersson wydaje się dziedzicem rewolucji roku 1968 w niemniejszym stopniu niż na przykład Jean – Luc Godard czy Bernardo Bertolucci. Z ducha kontestacji wyraźnie wyrasta samodzielny debiut reżysera – „Historia miłosna” (1970). Film pozostaje przesiąknięty tym samym nastrojem swobody obyczajowej, co kontrowersyjna „Jestem ciekawa w kolorze żółtym” Vilgota Sjömana. Bohaterowie Anderssona, najwyżej piętnastolatkowie, palą papierosa za papierosem, przeżywają pierwsze przygody erotyczne i na każdym kroku dają świadectwo przedwcześnie osiągniętej dojrzałości. Leniwie zmysłową atmosferę filmu podkreśla dodatkowo fakt, że akcja została umiejscowiona w samym środku upalnego lata. Opowiastka o uczuciowych dylematach młodych ludzi, dobra może dla twórcy w typie Erica Rohmera, to jednak za mało dla Anderssona. Bardzo szybko wychodzi na jaw, że – niejako wbrew tytułowi – główny wątek „Historii miłosnej” dotyczy konfliktu pokoleń między rodzicami a dziećmi. Pozornie uporządkowane życie tych pierwszych zostaje naznaczone przez obłudę, rodzinne awantury i z trudem skrywane kompleksy. Bardzo wymowna okazuje się w tym kontekście finałowa scena rozgrywająca się w trakcie plenerowej imprezy. Pijany ojciec głównej bohaterki w pewnym momencie odłącza się od grupy, gubi drogę w lesie i bełkocze, że „zmarnował 45 lat życia”.


Oglądana dziś „Historia miłosna” razi uproszczeniami i sprawdza się głównie jako zapis ducha epoki, pstrokata pocztówka z czasów kontrkultury. Nie zmienia to jednak faktu, że w Szwecji cieszy się statusem kultowym. Do fascynacji filmem zgodnie przyznają się utytułowani reżyserzy średniego pokolenia – Lukas Moodysson i Ruben Östlund. „Fucking Amal” – brawurowy debiut tego pierwszego – wydaje się wręcz uwspółcześnioną wersją filmu Anderssona. „Historia miłosna” bardzo spodobała się także w dniu premiery i otrzymała dwie nagrody na festiwalu Berlinale. Niespodziewany sukces nadmiernie pobudził jednak ambicje młodego reżysera i wkrótce miał stać się jego przekleństwem. Andersson przyrzekł sobie bowiem, że nie będzie odcinał kuponów od debiutu i nakręci film zupełnie inny od poprzedniego. Choć rzeczywiście dotrzymał słowa, nie miał szans na powtórzenie sukcesu. Słusznie zapomniany dziś „Giliap” (1975) to dość wydumana historia kelnera, który podejmuje pracę w osobliwym hotelu. Pełna kafkowskiej grozy atmosfera kłóci się z subtelną i melancholijną w założeniu opowieścią o niemożliwej do spełnienia miłości między bohaterem a koleżanką z pracy. Reżyser próbował tłumaczyć swą klęskę konfliktem z producentami, ale nie zdołał ukryć, że fatalne recenzje okazały się dla niego nokautującym ciosem. Aby podnieść się z desek, potrzebował wieloletniego rozbratu z kinem.

(...) całość w sierpniowym wydaniu miesięcznika KINO

W polskim kinie jest jeszcze wiele do zrobienia - rozmowa z Łukaszem Rondudą, współtwórcą głośnego "Performera"

Piotr Czerkawski: „Performera” odbieram przede wszystkim jako opowieść o poszukiwaniu prawdy na temat tytułowego bohatera. Czy tego rodzaju misja ma w ogóle szansę powodzenia?

Łukasz Ronduda: Już od jakiegoś czasu coraz więcej artystów przenosi naszą uwagę z gotowego komunikatu na sam proces jego formułowania. Na tej zasadzie działa sztuka konceptualna. Nigdy nie uda się odnaleźć jej istoty, choć z każdym krokiem można się do tego coraz bardziej przybliżać. Podobna myśl przewija się choćby w twórczości Zbigniewa Warpechowskiego, czyli jednego z najważniejszych bohaterów „Performera”. Przyjrzenie się na ekranie jemu bądź Oskarowi Dawickiemu stanowiło wyzwanie, bo do tej pory kino portretowano głównie malarzy i rzeźbiarzy.

Czym film o performerze różni się jednak właściwie od kinowej biografii malarza?

Performance jest sztuką bardziej efemeryczną, a więc jej fenomen, siłą rzeczy, staje się trudniejszy do uchwycenia na kinowym ekranie. Nie ma tu miejsca na kliszę, zgodnie z którą Picasso doznaje iluminacji, podbiega do sztalug i – przy akompaniamencie podniosłej muzyki – tworzy arcydzieło. Od takich schematów uciec się po prostu nie da i nie dokonał tego nawet mistrz pokroju Mike’a Leigh. W jego „Panu Turnerze” również mamy przecież scenę, w której tytułowy bohater – w romantycznym geście – przywiązuje się do masztu statku i z tej perspektywy maluje szalejącą burzę. Nie zrozum mnie źle, uważam, że to świetny film, ale bardziej niż biografia Turnera interesują mnie dokumenty o Marinie Abramović, której twórczość lepiej wyraża ducha naszych czasów.

(...)

Jednym z najważniejszych tematów „Performera” pozostaje zależność artysty od praw rynku i ekonomii. Na czym polega jej specyfika w kontekście sztuk wizualnych?

Twórcy z tego kręgu panicznie boją się zarzutów o skomercjalizowanie swojej twórczości. Bezinteresowność i pogarda dla wymagań rynku urasta wśród nich do rangi cnoty. Gdyby Zbigniew Libera albo Oskar Dawicki zgodzili się wystąpić w reklamie mercedesa, środowisko momentalnie by ich wyklęło.  W światku filmowym nie ma chyba miejsca na tego rodzaju uprzedzenia. Dzieje się tak pewnie dlatego, że zrobienie filmu wymaga bardzo dużych pieniędzy, więc kwestia ich pochodzenia siłą rzeczy staje się drugorzędna.

Świat kina również ma jednak swoje absurdy. Z którymi z nich musiałeś zmierzyć się podczas pracy nad „Performerem”?

Nie rozumiem niesłabnącej fascynacji koncepcją autorstwa filmowego i fetyszyzowaniem pozycji reżysera. Tymczasem film jest przecież dziełem zbiorowym i powstaje wskutek kolektywnego wysiłku. Doskonale wie to na przykład Małgorzata Szumowska, która przy każdym swoim filmie blisko współpracuje z operatorem Michałem Englertem i montażystą Jackiem Drosio. Sam nie wahałem się, by do realizacji „Performera” zaprosić współreżysera, Macieja Sobieszczańskiego. Przez cały czas pracy nad filmem duży wpływ na jego kształt zachowywał także Oskar Dawicki. Niestety, postawa nasza i Małgorzaty wciąż wydaje się wyjątkiem.

Jakie są inne bolączki polskiego środowiska filmowego?

Przeszkadza mi jego konserwatyzm i mizoginia. Do realizacji filmów wciąż dopuszcza się stanowczo zbyt mało kobiet. Obawiam się też, że wielu reżyserów nie interesuje się niczym innym poza kinem. Trudno spotkać ich w teatrze czy księgarni, nie mówiąc już o galerii sztuki. Gdy przez dwa lata uczęszczałem do szkoły filmowej, nikt nie zainteresował się tym, co robię i nie uznał sztuki współczesnej za potencjalnego źródła inspiracji. Zamknięcie się na inne środowiska rodzi pokusę kumoterstwa.

Jak w takim razie udało wam się doprowadzić do powstania „Performera”?

To zasługa osobistej decyzji dyrektor Agnieszki Odorowicz, która  uznała, że warto zaufać artystom wizualnym. Bardzo się cieszę, bo uważam, że zawarte w nazwie PISF słowo „sztuka” nie znalazło się w niej przez przypadek.

Więcej na łamach Dziennika

7 Najlepszych filmów Nowych Horyzontów 2015

W ramach melancholijnego żegnania się z Nowymi Horyzontami 2015, przedstawiam  listę 7 najlepszych filmów, które udało mi się zobaczyć na festiwalu:

1. Wada ukryta (Inherent Vice), Paul Thomas Anderson

 Najlepszy joint, jakiego wypalicie w życiu. Paul Thomas Anderson kręci własną wersję "Długiego pożegnania ", w którym fascynacja beztroska ery hipisowskiej łączy się ze świadomością jej rychłego zmierzchu. "Oooosom " jakby to powiedział doszczętnie upalony Joaquin Phoenix.

2. Nasza najmłodsza siostra (Our Little Sister), Hirokazu Koreeda

Hirokazu Koreeda filtruje tematy lojalności i poświęcenia przez pryzmat ulotnych elementów codzienności. W ten sposób pozorne błahostki zyskują niespodziewaną wagę i stają się częścią rządzącego światem porządku. Piękny film, który w swym bezwstydnym, lecz mądrym optymizmie, przypomina bardzo kino mojego ulubionego Rohmera

3. Moja matka (My Mother), Nanni Moretti

Najbardziej intymny, ale i zdyscyplinowany film włoskiego mistrza od lat. Autotematyczny komizm rodem z "Nocy amerykańskiej " Truffauta zgrabnie łączy się tu z dyskretnym tragizmem codzienności.

4. Pan Turner (Mr. Turner), Mike Leigh

 Frapujący, na przemian okrutny i czuły portret brytyjskiego malarza. W ujęciu brytyjskiego twórcy Turner pozostaje zdolny zarówno do aktów bezdusznej arogancji, jak i porywów ujmującej wrażliwości. Gorset kina kostiumowego nikogo tu nie uwiera, a tytułowy bohater - wykuwający swój geniusz z gniewnych prychnięć i ospałych pomruków - bez wątpienia trafia do grona najciekawszych postaci z reżyserskiego uniwersum.

5. Zupełnie Nowy Testament (Brand New Testament), Jaco van Dormael

Jaco van Dormael prezentuje się jako szalony, lecz dobroduszny demiurg, który deportuje Pana Boga do Uzbekistanu i każe Catherine Deneuve sypiac z gorylem. W "Testamencie " cyrkowe sztuczki niespodziewanie zyskują jednak melancholijna głębię, a kolejne skecze zamieniają się wręcz w miniaturowe traktaty filozoficzne. Trochę tak jakby Fellini zabrał Kieślowskiego do cyrku i rozbawił go do rozpuku.

6. Electric Boogaloo, Mark Hartley

Duch Eda Wooda wstępuje w człowieka imieniem Menahem Golan i każe mu nakręcić kilkaset najgorszych filmów świata. Dokument Hartleya działa jak gaz rozweselający i przez niemal dwie godziny prowokuje wybuchy niekontrolowanego, opętańczego śmiechu.

7. B - movie: Namiętność i dźwięk w Berlinie Zachodnim (B-MOVIE: Lust & Sound in West-Berlin), Jörg A. Hoppe, Klaus Maeck, Heiko Lange 

Hipnotyzujący dokument o niemieckim mieście z czasów, gdy nie było tam jeszcze Poli Dwurnik. Reżyser przyjmuje ciekawą perspektywę, w której delikatność i liryzm służą przywołaniu czasów pełnych dzikości