Lubię kreować mody - wywiad z Ferzanem Ozpetkiem, gościem festiwalu Cinergia

Piotr Czerkawski: Debiutowałeś równolegle ze zdobywcą Złotej Palmy za „Zimowy sen”, Nurim Bilge Ceylanem. Czy to prawda, że do dziś jesteście przyjaciółmi?

Ferzan Ozpetek: W 1997 roku spotkaliśmy się na jednym z tureckich festiwali filmowych i od tego czasu rzeczywiście jesteśmy w stałym kontakcie. Często śmiejemy się z tego, że moje filmy są lubiane przez publiczność i otrzymują w miarę dobre recenzje, podczas gdy dzieła Nuriego wzbudzają zachwyt krytyków i obojętność widowni. Gwoli sprawiedliwości trzeba jednak powiedzieć, że ostatnie sukcesy przysporzyły widzów także Ceylanowi. I bardzo dobrze, bo to jeden z tych twórców, którzy doskonale posługują się na ekranie tajemnicą a przez to realizują filmy uniwersalne i zachęcające do głęboko osobistych interpretacji.

Twoje filmy są przesiąknięte zmysłowością. Jej najważniejszym nośnikiem często okazują się sceny przygotowania i spożywania posiłków. Czy w życiu prywatnym również uchodzisz za smakosza?

Śniadania jedzone w „Hamam” czy obfite biesiady z filmu „On, ona i on”  rzeczywiście są wzorowane na posiłkach, które przygotowuję dla swoich przyjaciół. Pamiętam, że zawsze irytowała mnie sztuczność z jaką bohaterowie filmów udawali swój apetyt. Aby temu zapobiec, pozwalałem aktorom na planie jeść dopiero po włączeniu kamery. Zacząłem jednak od tego odchodzić, gdy spostrzegłem, że inni twórcy bezwstydnie żerują na mojej wyobraźni.

Co konkretnie masz na myśli?

Pamiętasz zrealizowane przeze mnie „Okna”? W jednej ze scen bohater filmu, który jest z zawodu cukiernikiem pieczołowicie przygotowuje pyszny tort czekoladowy. Wyobraź sobie, że w niedługim czasie powstały we Włoszech trzy filmy, które kopiowały tę scenę w skali 1:1! Wkurzyłem się i gdy realizowałem „Saturno Contro. Pod dobrą gwiazdą” umieściłem w kadrze suto zastawione stoły i zabroniłem aktorom czegokolwiek tknąć. Naturalnie nic to nie dało, bo po premierze i tak pisano, że nakręciłem kolejny film o jedzeniu.

Tak chętnie kopiowanie twojej twórczości możesz odbierać jednak w kategoriach komplementu. Czy masz poczucie, że udało ci się odcisnąć piętno na włoskim kinie?

Rzeczywiście miło być pionierem, rozpocząć jakąś modę i potem natychmiast się od niej odżegnać. Pamiętam, że rozpocząłem kiedyś jeden z filmów od bardzo intymnej dedykacji, a na końcu drugiego umieściłem piosenkę, której tekst puentował całą fabułę. Obie tendencje wkrótce stały się bardzo popularne, ale ja nigdy nie zastosowałem ich po raz kolejny. Najwięcej satysfakcji dostarczył mi za to wpływ na sposób pokazywania we włoskim kinie miłości homoseksualnej. Pocałunki moich bohaterów nie mają nic wspólnego ze słodkim mizianiem się rodem z komedii romantycznych, lecz są czułe i intensywne, jak w życiu. Mam wrażenie, że dzięki sukcesowi moich filmów niektórzy młodsi reżyserzy mogli nabrać obyczajowej odwagi.

Choć od 40 lat mieszkasz i pracujesz we Włoszech, wciąż jeszcze towarzyszy ci etykietka „reżysera – imigranta”. Czy wciąż jeszcze czujesz się w tym kraju obco?

Przeczytałem ostatnio w gazecie, że pracownik tureckiej ambasady w Rzymie użył w rozmowie z włoskim politykiem sformułowania „Nasz rodak Ferzan Ozpetek…”. Tamten przerwał mu w pół słowa i krzyknął: „O nie! Ozpetek jest przecież Włochem”. Sam już nie wiem jak określać swoją narodowość, ale nie spędza mi to snu z powiek. Wystarczy mi pewność, że jestem jedynym reżyserem z tak dziwnym nazwiskiem, któremu udało się zrobić karierę we Italii.

Więcej w dzisiejszym Dzienniku 

 

 

Wskoczyłam w lateks dla Gregga Arakiego - rozmowa z Chiarą Mastroianni

Piotr Czerkawski: Już niedługo na polskie ekrany wejdzie najnowszy film z pani udziałem – dramat psychologiczny „Trzy serca”. Na planie po raz kolejny miała pani okazję spotkać się ze swoją matką – Catherine Deneuve. Czy w takich sytuacjach nie miewają panie problemów z oddzielaniem życia prywatnego i zawodowego?

Chiara Mastroianni: Proszę się nie obawiać – jesteśmy profesjonalistkami, nie załatwiamy przed kamerą żadnych porachunków i nie przenosimy na plan emocji z prawdziwego życia. To, że dobrze znamy się w rzeczywistości ułatwia nam współpracę, ale każde spotkanie przynosi przecież nowe wyzwania. W kolejnych filmach wcielamy się w różne postacie i zupełnie od nowa definiujemy nasze ekranowe relacje. Szczególnie ciekawe były pod tym względem „Świąteczne opowieści” Arnauda Despleschina, w których nie grałam córki Catherine, lecz jej znienawidzoną synową.

Domyślam się jednak, że kolejne wspólne występy pogłębiają więź i czynią waszą relację bardziej skomplikowaną?

Och, proszę mi wierzyć, że nas pan przecenia. Uwielbiam pracować z Catherine, ale widzę w niej wtedy nie moją matkę, lecz po prostu znakomitą aktorkę. Jak sam pan widzi, nie byłybyśmy dobrym materiałem dla psychoanalityka. Przychodzimy na plan, pracujemy, a w przerwach między zdjęciami zastanawiamy się nad tym, co zjemy dziś na kolację. Zamiast dogłębnie analizować role, wolimy już rozmawiać o ostatnio obejrzanych filmach. Obie w końcu kochamy kino i staramy się zaliczać po kilka seansów tygodniowo.

Pani relacje z matką wyglądają na bardzo stabilne i zdroworozsądkowe. Rozumiem, że nie czuje pani potrzeby, by zerwać z etykietką „córki Catherine Deneuve”?

Już dawno zrozumiałam, że to po prostu niemożliwe. Czasem ludzie wciąż traktują mnie jak jej małą córeczkę, a ja mam już przecież 42 lata i dwoje własnych dzieci! To trochę zabawne, ale zdążyłam się przyzwyczaić. Mogę jedynie czekać aż jakiś twórca filmów science – fiction zaproponuje mi rolę, w której zagram matkę Catherine.

Kiedy właściwie zdała sobie pani sprawę, że jest dzieckiem wybitnych aktorów?

Zaskakująco późno. Gdy byłam mała, nie miałam pojęcia o tym, że Catherine Deneuve i Marcello Mastroianni to sławni ludzie. Po powrocie do domu rodzice w ogóle nie rozmawiali o pracy. Pewnego razu mama pojechała jednak w podróż służbową do Nowego Jorku. Okazało się, że była na planie „Muppetów” i na pamiątkę przywiozła mi zdjęcie z Miss Piggy. Pamiętam, że byłam z niej dumna i po raz pierwszy pomyślałam, że musi być kimś naprawdę ważnym.

W późniejszych latach gwiazdorski status rodziców był jednak dla pani trochę bardziej problematyczny?

Najgorzej było w liceum. Przeszłam wtedy ze szkoły prywatnej do publicznej i weszłam w najtrudniejsze stadium okresu dojrzewania. Mocno się wtedy buntowałam, bo uznałam, że nazwisko ogranicza moją wolność. Pocieszałam się jednak, że zawsze mogło być gorzej. Gdyby rodzice byli politykami, moje życie byłoby dopiero nie do zniesienia.

Jak mama zareagowała na wieść, że zamierza pani zostać aktorką. Była dumna, czy raczej przerażona?

Miałam wrażenie, że trochę się zawiodła. Przez lata żyła nadzieją, że dostanę się na dobre studia i znajdę sobie bardziej stabilną pracę. Tymczasem tuż po skończeniu liceum powiedziałam sobie jasno: „Dosyć! Nienawidzę edukacji i nie chcę mieć z nią nic wspólnego!”.

(…)

Jeśli miałbym wybrać najbardziej zaskakującą rolę w pani karierze, postawiłbym na wielbicielkę sado -maso z filmu „Donikąd” wyreżyserowanego przez amerykańskiego ekscentryka, Gregga Arakiego. Czy jest pani zadowolona z udziału w tym niecodziennym projekcie?

Chociaż kręciłam ten film niemal 20 lat temu i zagrałam w nim małą rolę, wciąż dobrze go pamiętam. Kiedy Araki do mnie zadzwonił, byłam wniebowzięta, bo uwielbiałam jego poprzedni film – „Stracone pokolenie”. Przyleciałam do Los Angeles i udałam się pod wskazany przez Gregga adres. Ze zdziwieniem zobaczyłam, że to jakaś obskurna, ciasna i niemal pozbawiona światła kawiarenka. Gdy Araki w końcu się pojawił, rzucił na wejściu coś w stylu: „Cieszę się, że jesteś. Chciałbym, abyś zagrała u mnie sadomasochistyczną striptizerkę”. W pierwszej chwili myślałam, że mnie z kimś pomylił. Wcielałam się przecież wówczas niemal wyłącznie w klasyczne dziewczyny z sąsiedztwa. Okazało się jednak, że Arakiego fascynował właśnie kontrast pomiędzy jego odważną propozycją, a moimi wcześniejszymi, grzecznymi rolami. Przyznam, że brawura Gregga mi zaimponowała i postanowiłam zaakceptować jego propozycję.

Jak wspomina pani samą pracę na planie?

Byłam bardzo zaskoczona. Przez lata żyłam w przekonaniu, że pierwszą rolę w Ameryce zagram w jakiejś hollywoodzkiej superprodukcji. Tymczasem nie mieliśmy na nic pieniędzy, a nasze studio znajdowało się w opuszczonym garażu. Ani przez moment nie żałowałam jednak swojej decyzji. Araki odsłonił się przede mną jako reżyser, który potrafi znakomicie pracować z młodymi talentami. Wielu amerykańskich aktorów z „Donikąd” zrobiło później wielkie kariery. Sama praca nad filmem przebiegała natomiast w bardzo zabawnej i niecodziennej atmosferze. Do dziś pamiętam zakłopotanie, z którym podawałam swoje wymiary, by można było uszyć dla mnie lateksowy kostium. Szybko pozbyłam się jednak wstydu dzięki Greggowi, który okazał się czarujący i bardzo opiekuńczy. Aż trudno uwierzyć, że taki facet może kręcić równie kontrowersyjne filmy.

Więcej w najnowszym wydaniu Twojego stylu 

Przecierałem szlaki - rozmowa z Giulianem Montaldem, gościem festiwalu Cinergia

Piotr Czerkawski: Należy pan do najważniejszych włoskich reżyserów swojego pokolenia, ale przygodę z kinem zaczął pan od aktorstwa. W jaki sposób udawało się pogodzić obie te aktywności?

Giuliano Montaldo: Priorytety były dla mnie jasne, bo nigdy w życiu nie określiłbym siebie mianem profesjonalnego aktora. Faktem jest jednak, że właśnie tą drogą dostałem się do świata kina. Mieliśmy rok 1951, a ja byłem dwudziestoletnim chłopakiem, który grał w bardzo dziwnym, amatorskim przedstawieniu w rodzinnej Genui. Traf chciał, że pewnego dnia nasz spektakl obejrzał reżyser Carlo Lizzani.  Po seansie podszedł do mnie i zaproponował rolę w filmie, który zamierzał nakręcić w moim mieście. Zgodziłem się, przekonany, że chodzi o jakiś epizod. Tymczasem okazało się, że mam wystąpić w roli głównej i to u boku Giny Lollobrigidy! Film nazywał się „Achtung! Banditi!” i miał bardzo niski budżet, ale okazał się dość popularny. Na fali tego sukcesu zagrałem jeszcze w kilku filmach Lizzaniego, a w „Ulicy ubogich kochanków” wystąpiłem nawet z Marcello Mastroiannim. Nie mogłem w to wszystko uwierzyć, bo w szkole byłem bardzo słabym uczniem i gdyby nie Lizzani, moje życie mogłoby potoczyć się bardzo źle.

Jak zachowywał się pan przed spotkaniem Lizzaniego?

Byłem niepoprawnym łobuzem, dowodziłem podwórkowej bandzie i o mało nie wyleciałem ze szkoły za masowe podrabianie zwolnień lekarskich. W dodatku doświadczenia z czasów wojny, gdy udzielałem się jako członek antyfaszystowskiego ruchu oporu, ukształtowały mnie jako człowieka szorstkiego i aroganckiego. Brakowało mi autorytetu, który nauczyłby mnie pokory. Trafiłem na Lizzaniego w najwłaściwszym możliwym momencie. Carlo dostrzegł we mnie potencjał, ale nie szczędził także krytyki. Powtarzał, że muszę dużo pracować, bo na razie nie jestem jeszcze dobrym aktorem i nie potrafię mówić nawet ładnym włoskim. Miarka przebrała się, gdy Lizzani spytał mnie kiedyś o słynnego mima Marcela Marceau, a ja nie wiedziałem nawet kto to jest. Carlo wpadł w szał, otworzył okno i zaczął wrzeszczeć na całą Genuę. Gdy ochłonął, powiedział jednak, że zrobi wszystko, by wyprowadzić mnie na ludzi. Na szczęście dotrzymał słowa i dlatego teraz mogę siedzieć tu przed panem. Nigdy nie zapomnę tego, co Carlo dla mnie zrobił. Gdy zmarł w wieku 91 lat, płakałem jak bóbr.

Podobno w czasach swojej młodości poznał pan także Federica Felliniego. Czy kiedykolwiek udało wam się podjąć współpracę?

Było to moje wielkie marzenie. Gdy przybyłem do Rzymu, wziąłem udział w spektaklu opartym na czytaniu listów działaczy politycznych prześladowanych w czasach faszystowskich. Moją sceniczną partnerką była wówczas Giulietta Masina. Fellini przyszedł do teatru, by ją zobaczyć. Po spektaklu powiedział do mnie „Mój drogi Giulianino! Jesteś świetnym aktorem. Wiem też, że masz ambicje reżyserskie.  Zrobię cię moim asystentem”. Po takim wyznaniu nie mogłem zmrużyć oka przez całą noc. Gdy dotarłem jednak do biura Federica, okazało się, że oprócz mnie taką samą propozycję otrzymało jeszcze 12 kandydatów i  ostatecznie nie przeszedłem selekcji. Nie mam jednak żalu do Felliniego. Uważam go za znakomitego ambasadora włoskiego kina i twórcę o autentycznie unikalnym stylu. Każdy kto próbuje go naśladować, sam skazuje się na porażkę. Ostatnio przekonał się o tym, bardzo zdolny skądinąd, Paolo Sorrentino. Z całym szacunkiem, ale „Wielkie piękno” jest filmem bez porównania słabszym niż „Słodkie życie”.

Nie udało się panu podjąć współpracy z Fellinim, ale ostatecznie zaczął pan realizować własne filmy. Skąd wzięła się w panu taka potrzeba?

Praca reżysera fascynowała mnie odkąd tylko po raz pierwszy znalazłem się na planie. Nie mogłem na przykład zrozumieć jak to możliwe, że pewne rzeczy w praktyce wyglądają zupełnie inaczej niż w scenariuszu. Zadawałem więc milion pytań aż w końcu, gdy miałem 24 lata, zaproponowano mi pracę po drugiej stronie kamery. Miałem szczęście, bo – choć nie udało się z Fellinim, trafiłem na innego mistrza – Gilla Pontecorva, zdobywcy Złotego Lwa w Wenecji za słynną „Bitwę o Algier”, Zaczynałem jako konsultant scenariusza, ale po kilku tygodniach zostałem już asystentem reżysera.  Zaprzyjaźniliśmy się, przez sześć lat dzieliliśmy nawet wspólne mieszkanie. Miałem szczęście współpracować z Gillem przy kilku filmach z rzędu. Po takich doświadczeniach mogłem już przystąpić do realizacji własnego debiutu.

Czy od razu udało się panu odnieść sukces?

Och, wręcz przeciwnie. Film nazywał się „Strzał w gołębia” i żartowałem, że sam znalazłem się pod ostrzałem krytyków. W debiucie opowiadałem opartą na faktach historię młodego żołnierza, który w 1943 roku zaciąga się do armii faszystowskich Włoch i na własne oczy obserwuje upadek dyktatury. „Strzał…”  stanowił pierwszą we włoskim kinie próbę zrozumienia motywacji ludzi, którzy zawierzyli reżimowi. Pewnie dlatego spotkał się zresztą z tak wielką krytyką: prawica uznała film za komunistyczny, a lewicowcy wyzywali mnie od faszystów. Sporo się wtedy nacierpiałem, ale przynajmniej zainicjowałem dyskusję o kontrowersyjnym fragmencie historii Włoch. Później, już w spokojniejszej atmosferze, dołączyli się do niej inni twórcy, jak na przykład Bertolucci w „Konformiście”.

Więcej w Dzienniku 

"Po co nam narkotyki? I tak jesteśmy już wystarczająco głupi" - rozmowa z Whitem Stillmanem, gwiazdą 5. American Film Festival

Piotr Czerkawski: Choć jesteś Amerykaninem, dawniej spędziłeś sporo czasu w Hiszpanii, a od kilku lat mieszkasz na stałe w Paryżu. W Europie twoja obcość wywołuje sympatię, czy raczej nieufność?

Whit Stillman: Wszystko zależy od kontekstu. Gdy przyjechałem do Hiszpanii, trafiłem na okres tuż po upadku dyktatury Franco. Pewnego dnia poszedłem do kina i zachwyciłem się filmem „Oficer i dżentelmen”, którym zresztą inspirowałem się kilka lat później, gdy kręciłem swoją „Barcelonę”. Kiedy jednak zaciągnąłem na „Oficera…” kilku przyjaciół, wszyscy się obrazili i zaczęli wyzywać mnie od faszystów. Nie miałem pojęcia dlaczego, a potem okazało się, że film o człowieku robiącym karierę w armii – dla mnie, Amerykanina, zupełnie neutralny – wzbudzał u nich skojarzenia z wojskowym reżimem. Ta sytuacja utwierdziła mnie w przekonaniu, że nie ma sensu mieszać relacji międzyludzkich z polityką. Dziś na przykład USA ma kiepskie stosunki dyplomatyczne z Francją, ale Amerykanie są w tym kraju traktowani bardzo dobrze. Zupełnie na odwrót dzieje się natomiast w Anglii.

Jako twórca mieszkający we Francji bywasz często porównywany do tamtejszych mistrzów kina. Takie zestawienia robią na tobie wrażenie?

Różnie to bywa. Ludzie często zestawiają mnie z Rohmerem, a ja po prostu nienawidzę tego reżysera. Nie pamiętam, żebym wynudził się na jakimś filmie bardziej niż na „Kolanie Klary”. Nie wiem ile w tym prawdy, ale słyszałem zresztą, że Rohmer narzekał na amerykańskie tłumaczenia swoich filmów, które były w jego przekonaniu zabawniejsze niż oryginały. To śmieszne, bo ze mną jest chyba zupełnie odwrotnie. Czasem mam wrażenie, że europejscy tłumacze nie rozumieją gier słownych w moich filmach i za wszelką cenę chcą nadać dialogom klarowny sens, a to przecież zabija cały potencjał dowcipu. Nie dogadałbym się więc z Rohmerem, ale za to uwielbiam kilka filmów Francoisa Truffauta. Pamiętam, że potrafiłem zerwać przyjaźń z krytykiem, który napisał negatywną recenzję wspaniałych „Skradzionych pocałunków”. 

Trudno mi uwierzyć, że ktoś może nie lubić tego filmu. Jakie były argumenty twojego kolegi?

Gdy próbował uzasadnić swoje zdanie, pogrążył się jeszcze bardziej, bo powiedział, że wcześniej widział inny film Truffauta - „Małżeństwo”, a ono podobało mu się bardziej. Natrętne porównywanie filmów to największych grzech krytyka. Uważam, że każdy tytuł zasługuje na to, by traktować go w sposób autonomiczny. Truffaut, którego chwaliłem przed chwilą jako reżysera, był na przykład bardzo kiepskim krytykiem. W swoich recenzjach stawał się apodyktyczny, efekciarski i niesprawiedliwy. Niszczył na przykład Rene Claira, choć jego „Pod dachami Paryża” bardzo przypominało filmy samego Truffauta. Na plus trzeba mu zapisać za to, że odkrył dla europejskiego widza mistrzów z Hollywood: Hitchcocka, Forda czy Hawksa.

(...)

Skoro mowa o prestiżowych znajomościach, słyszałem, że twój ojciec pracował dla Johna F. Kennedy’ego.

To prawda, obaj bardzo dobrze znali się ze studiów. Gdy Kennedy zaangażował się w politykę, ojciec zaczął mu pomagać i wspinać się po szczeblach kariery. W pewnym momencie był nawet Sekretarzem Handlu USA, a więc dziesiątą osobą w państwie. Dzięki temu, że mój ojciec tak blisko z nim współpracował, miałem zresztą okazję poznać Kennedy’ego osobiście. W swoim życiu zetknąłem się zresztą także z Harrym Trumanem i Ronaldem Reaganem.

Który z nich zrobił na tobie największe wrażenie?

Kennedy rzeczywiście był równie przystojny, charyzmatyczny i czarujący jak można się było tego spodziewać, ale najbardziej zaimponował mi chyba Reagan. Był mniej medialny niż Kennedy, czasem popełniał kompromitujące gafy, ale ostatecznie okazał się zabójczo skuteczny.

Właśnie w czasach Reagana rozgrywa się akcja twojego przedostatniego filmu, wspomnianych „Rytmów nocy”. Co tak naprawdę fascynuje cię w atmosferze lat 80.?

Pamiętam, że powitałem ich nadejście z ulgą, bo poprzednia dekada była dla mnie – tak jak i dla całej Ameryki – czasem jednej wielkiej depresji. Lata 80., ze swoim fenomenem disco, przyniosły radosną i przyjemnie infantylną odpowiedź na depresyjnego punka. Nie trwało to jednak długo. Gdy w połowie lat 90., kręciłem „Barcelonę” miałem poczucie de ja vu. Synowie moich przyjaciół zapuścili długie włosy, zaczęli głosić nihilistyczne hasła i ćpać na potęgę. W jednej chwili poczułem, że mamy do czynienia z powrotem wszystkich koszmarów, od których właśnie udało nam się uwolnić. Mam wrażenie, że z biegiem czasu ten proces tylko się pogłębia. Nigdy nie widziałem większej ilości osób biorących narkotyki niż po roku 2000.

Muszę przyznać, że mnie zaskakujesz. Nie sądziłem, że człowiek, który przetańczył młodość w nowojorskich klubach będzie tak ostro sprzeciwiał się narkotykom.

Jedno nie przeczy drugiemu. Mnie i moim przyjaciołom do zabawy zawsze wystarczał alkohol. Oczywiście kilka razy spróbowałem też marihuany, ale nie czerpałem z tego żadnej przyjemności. Znam za to wiele osób, którym nadużywanie tego środka poważnie zaszkodziło. Dlatego jestem zdecydowanym przeciwnikiem legalizacji. Ludzie i tak są już wystarczająco głupi, po co więc jeszcze pogłębiać ten stan?

(...)

Więcej w nowym numerze Aktivista

Czuły realizm Kena Loacha

Wedle znanej anegdoty Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś: „Zawsze mówiłem, że nie chce być asystentem. Ale na przykład, jakby mnie poprosił Ken Loach, tobym chętnie podawał mu kawę. Obejrzałem „Kes” w Szkole Filmowej i wiedziałem, że temu człowiekowi chętnie przynosiłbym kawę. Gotowałbym kawę, żeby zrozumieć, jak on to robi”. Gdyby polski mistrz zrealizował swoje zamiary, z pewnością musiałby ustawić się w długiej kolejce chętnych. Zrodzony na styku ideologicznej wyrazistości i głębokiej empatii „czuły realizm” Loacha zyskał olbrzymie grono naśladowców i wielbicieli. Filmy angielskiego reżysera aż 13 razy były zapraszane do Konkursu Głównego prestiżowego festiwalu w Cannes. W 2006 roku, za „Wiatr buszujący w jęczmieniu” Loach otrzymał Złotą Palmę. Do grona najważniejszych wyróżnień przyznanych reżyserowi zaliczyć można także Złotego Niedźwiedzia za całokształt twórczości z zeszłorocznego festiwalu w Berlinie. Hołubionemu przez światową krytykę twórcy „Czekając na życie” nie zależy jednak na kolekcjonowaniu zaszczytów za wszelką cenę. Jako zdeklarowany przeciwnik monarchii Loach bez wahania odmówił przyjęcia z rąk królowej Orderu Imperium Brytyjskiego. Z właściwą sobie bezpośredniością tłumaczył później: „Nie jest to klub, do którego chciałbym należeć, gdy widzę ilu znajduje się w nim łajdaków”. Kiedy indziej autor „Kes” odmówił przyjazdu na festiwal w Turynie, gdy dowiedział się, że tamtejsze Muzeum Kinematografii dokonało masowych zwolnień wśród pracowników niższego szczebla. Podobne działania, w połączeniu z niezwykłą środowiskową estymą, mogłyby uczynić z Loacha kogoś w rodzaju „lewicowego świętego” współczesnego kina. Idealizm angielskiego reżysera bywa zresztą przedmiotem dobrodusznej drwiny ze strony części jego rodaków. Twórcy jednego z odcinków serialu komediowego „The All New Alexei Sayle Show” przedstawili widzom zrealizowaną w stylu Loacha wersję „Supermana”. Jak łatwo się domyślić, słynny heros został w niej przedstawiony jako przegrany proletariusz, który ledwo wiąże koniec z końcem. Tego rodzaju żart, zamiast irytacji, wzbudził zapewne serdeczny uśmiech reżysera. W swych filmach twórca „Życia rodzinnego” sam chętnie schodzi przecież z pomnika, by niepostrzeżenie wymknąć na stadion piłkarski bądź do sali tanecznej. U schyłku kariery Loach dokonał zwrotu w stronę komedii, a obok Marksa zaczął najwyraźniej czytywać Bachtina. Konsekwencję stylistycznej wolty – zaakcentowanej przy okazji „Szukając Eryka” – stanowi także najnowsze dzieło Anglika – „Klub Jimmy’ego”.

Akcja filmu toczy się w Irlandii tuż po bratobójczej wojnie, której tragizm ukazywał wspomniany „Wiatr….”. Podczas gdy kraj powoli podnosi się z ruin, naznaczeni traumą Irlandczycy starają się z nadzieję spojrzeć w przyszłość. Oryginalny sposób na wykorzystanie tkwiącego w nich potencjału przedstawia tytułowy Jimmy Gralton. Mężczyzna, który ostatnie lata spędził w Ameryce postanawia ubarwić codzienność lokalnej społeczności. W tym celu otwiera klub stanowiący przestrzeń spotkań, wymiany poglądów i wspólnej rozrywki. Jej główne źródło stanowią owiane legendą taneczne zabawy. Praktyki Jimmy’ego bardzo szybko wzbudzają irytację lokalnego proboszcza. Duchowny, traktowany przez bohatera na prawach godnego przeciwnika, kieruje się pragmatyczną obawą o utratę rządu dusz. Proboszcz doskonale widzi, że klub Jimmy’ego skutecznie wypełnia w życiu bohaterów rolę zarezerwowaną dla kościoła: buduje wśród ludzi poczucie wspólnoty, prowadzi do rozwoju duchowego i napełnia ich wewnętrzną siłą. 

Filmu Loacha nie ma sensu oskarżać jednak o płytki antyklerykalizm.W zrealizowanym na początku lat 90. „Wietrze w oczy” reżyser udowodnił, że potrafi z szacunkiem spojrzeć na parę katolików, którym wiara przynosi poczucie sensu i godności. Pełniona w „Klubie Jimmy’ego” przez kościół rola czarnego charakteru, w filmie „Biedroneczko, biedroneczko” przypadła wadliwiej funkcjonującej opiece społecznej, a w całej serii antythatcherowskich dokumentów z lat 70. – konserwatywnemu rządowi. Bardziej niż atakowanie konkretnych instytucji interesuje jednak Loacha szerzej zakrojony sprzeciw wobec władzy ograniczającej poczynania jednostki.

Szansę na – choćby czasowe - zawieszenie tego frustrującego porządku reżyser dostrzega w zjawisku karnawału, którego reprezentację w „Klubie Jimmy’ego” stanowią wspomniane wieczorki taneczne. Zgodnie z koncepcją Michaiła Bachtina zabawa unieważnia prawa rządzące codziennością, poddaje w wątpliwość wszelkie przymusy i nierówności społeczne. Podczas wizyt w klubie Jimmy’ego mieszkańcy miasteczka na pewien czas wydostają się spod opresyjnej władzy proboszcza. Taniec staje się więc dla nich wyzywającym sposobem manifestowania wolności.

Nie przez przypadek właśnie obrazem tańczących ludzi kończy się poprzedni film Loacha – „Spirit of 45”. W dokumencie o powojennych losach brytyjskiego ruchu robotniczego reżyser, swoim zwyczajem, nie wsłuchuje się w deklaracje politycznych przywódców i większą wagę przykłada do wspomnień szeregowych działaczy. Z opowieści rozmówców Loacha przebija ton wdzięczności pod adresem socjalistycznego rządu premiera Clementa Attle’a, którego działania pozwoliły Brytyjczykom na odzyskanie godności nadwyrężonej przez trudy II wojny światowej. Wyprawa w przeszłość – jak zawsze u Loacha – stanowi jednak także komentarz do otaczającej rzeczywistości. Twórca „Spojrzeń i uśmiechów” kręcił swój film w czasie, gdy przez cały świat przetaczała się fala lewicowych demonstracji spod znaku Oburzonych bądź ruchu Occupy Wall Street. Zaakcentowanie spokoju i cierpliwości z jaką działali przedstawiciele dawnej brytyjskiej lewicy mogło zostać odebrane jako istotna wskazówka pod adresem współczesnych protestujących. Nikt bardziej sugestywnie niż Loach w słynnej „Ziemi i wolności” nie pokazał przecież degeneracji ideałów dokonującej się pod wpływem rewolucyjnej gwałtowności. (...)

Więcej w październikowym wydaniu  miesięcznika KINO

Między Chandlerem a Balzakiem - wywiad z Paolem Virzim

Piotr Czerkawski: Pański adres mailowy stanowi odwołanie do słynnej powieści Itala Calvina, domyślam się, że to nie przypadek. Co sprawia, że tak bardzo ceni pan „Barona drzewołaza”?

Paolo Virzi: To jedna z tych kilku książek, w których absolutnie zakochałem się, gdy byłem studentem. Tytułowy bohater, Arminio Piovasco di Rondò, ujmuje mnie jako marzyciel, który wiecznie poszukuje przygód, nie zraża się niepowodzeniami i jest otwarty na nowe doświadczenia. Myślę, że zostałem reżyserem filmowym także dlatego, by móc go w tym względzie naśladować.

Przez długi czas wcale nie planował pan jednak kariery w branży filmowej.

Odkąd pamiętam pisałem za to opowiadania i sztuki teatralne, chciałem zostać nauczycielem języka włoskiego. Gdy miałem 21 lat, a więc byłem niewiele młodszy niż pan dziś, poznałem jednak mojego późniejszego mentora, wybitnego scenarzystę, współtwórcę największych sukcesów włoskiej komedii, Furio Scarpelliego. To właśnie on namówił mnie bym sam zaczął pisać scenariusze. Spodobało mi się to i przez jakiś czas tworzyłem teksty dla innych reżyserów. Pewnego dnia mój producent spytał jednak: „Dlaczego sam czegoś nie wyreżyserujesz?”. Nie umiałem wymyślić żadnej przekonującej odmowy, spróbowałem swoich sił i tak już zostało. Przyznam jednak, że wciąż największą frajdę sprawia mi moment, gdy historia rodzi się w mojej głowie, a potem zostaje przelana na papier.

Istotny wpływ na pańską karierę wywarł także Giuliano Montaldo, który już w listopadzie pojawi się w Polsce jako gość festiwalu Cinergia.

To prawda, Montaldo zwrócił na mnie uwagę, gdy byłem studentem szkoły filmowej. Był też pierwszym reżyserem, dla którego napisałem scenariusz. Podziwiam Montalda jako twórcę, ale bardzo cenię go także prywatnie. To pełen klasy, przyjemnie staroświecki i elegancki mężczyzna. Mogę wręcz powiedzieć, że traktuję Giuliana jak ojca. Tym bardziej, że moja mama go uwielbia i powtarza, że to ostatnia osoba, która na przywitanie wciąż jeszcze całuje ją w rękę.

Gdy stawiał pan pierwsze kroki w branży, z pewnością inspirował się pan twórczością starszych kolegów po fachu. Czyje dokonania robiły na panu największe wrażenie?

Mogę wyróżnić jeden film, którego obejrzenie było dla mnie jak dostrzeżenie światła w tunelu i pozwoliło mi zrozumieć dlaczego ktoś wymyślił wynalazek zwany kinem. Mam na myśli „Osiem i pół” Federica Felliniego. Wciąż uważam ten film za zapis imponującej podróży do umysłu reżysera i hołd dla jego wyobraźni. To także cudowne lekarstwo pozwalające oswoić ludzkie słabości i docenić gorzkie szczęście, które przynosi nam życie. Lista moich filmowych fascynacji jest jednak znacznie dłuższa. Uwielbiam włoskie komedie spod ręki Vittoria De Siki, Dino Risiego czy Maria Monicelliego. Tego rodzaju filmy miały dla Włochów znaczenie terapeutyczne, bo wyleczyły nas z traumy, którą pozostawiły po sobie rządy faszystów.

Domyślam się, że pańskie zainteresowania wykraczają także poza obręb kina włoskiego.

Oczywiście. Wychowałem się w kulcie „Easy Ridera” czy „Absolwenta”. Mogę krytykować amerykańską politykę, ale wciąż uwielbiam tamtejsze kino niezależne. Moje ostatnie fascynacje to Wes Anderson i Todd Solondz. Jeśli chodzi o twórców europejskich, mam słabość do Kena Loacha. Podziwiam maestrię z jaką zawsze potrafił on łączyć komizm z tragizmem.

Wspomniał pan o swojej młodości, której dużą część spędził pan w toskańskim Livorno. Teraz chętnie wraca pan tam z kamerą. Skąd bierze się pański sentyment do rodzinnych stron?

Lubię Livorno, bo nie ma nic wspólnego z pocztówkowym wizerunkiem Włoch. To miasto robotników i ludzi pracy. Nie przez przypadek to właśnie tam powstała w 1921 roku Włoska Partia Komunistyczna. Poza tym, współczesne Livorno jest posępne i pogrążone w kryzysie, a nie będę oryginalny, jeśli powiem, że cierpienie pobudza artystę znacznie bardziej aniżeli szczęście.

Teraz jednak zdradził pan Livorno i swój najnowszy film nakręcił w zupełnie innej części kraju. Dlaczego?

„Kapitał ludzki” bazuje amerykańskiej powieści Stephena Amidona, który pierwotnie osadził jej akcję w bogatych rejonach stanu Connecticut. Gdy czytałem tę książkę, czułem się jakby dotyczyła dobrze znanej mi rzeczywistości. Opowieść o kryzysie, który pojawia się w rzeczywistości opętanej przez ambicję, chciwość i pieniądze powinna być zresztą zrozumiała w każdym zamożnym kraju na świecie. Przeniesienie akcji do północnych Włoch nie nastręczało mi żadnych trudności także dlatego, że od zawsze nazywam te rejony „naszą małą Ameryką”.

Właśnie w  Stanach Zjednoczonych ukształtowała się przed laty konwencja czarnego kryminału, do której wyraźnie nawiązuje pan w „Kapitale…”. 

Moją ambicją przy okazji tego filmu było pomieszanie kilku różnych gatunków. Chciałem zestawić atmosferę charakterystyczną dla czarnego kryminału z gorzko ironiczną analizą ludzkich charakterów. Powiedzmy, że zamarzyłem sobie ten film jako połączenie stylu Raymonda Chandlera i Honoriusza Balzaka.

Wygląda na to, że ta nietypowa mieszanka zadziałała, bo pański film odniósł niespodziewany sukces. Dowodem tego była choćby nagroda dla Najlepszego włoskiego filmu roku i pozostawienie w pokonanym polu oscarowego „Wielkiego piękna” Sorrentina.

Nasze filmy bardzo często są ze sobą porównywane, ale nie ma to specjalnego sensu. Pewne podobieństwo między „Kapitałem…”, a „Wielkim pięknem” polega ewentualnie na tym, że zarówno ja, jak i Sorrentino tworzymy obrazy społeczeństwa w stanie rozkładu.

Twórca „Wielkiego piękna” skupia się jednak na estetyzacji błahości, pokazuje, że pustka jego świata może wydać się atrakcyjna. Na tym tle pańska wizja rzeczywistości wydaje się znacznie bardziej okrutna.

Zgadzam się, że w moim filmie nie ma żadnej postaci, która zasługiwałaby na sympatię widza. Pewnym wyjątkiem mogą być jedynie najmłodsi bohaterowie. Wprawdzie są kłamliwi i cyniczni, ale nie wynika to ze zła tkwiącego w nich samych, lecz raczej z presji wywieranej przez otoczenie. Można śmiało powiedzieć, że w „Kapitale…” dzieci pozostają ofiarami swoich rodziców. Nie da się również ukryć, że kobiety są w moim filmie znacznie mniej niegodziwe niż mężczyźni.

Odnoszę wrażenie, że to cecha charakterystyczna dla całej pańskiej twórczości. Nie na darmo ma pan opinię twórcy najciekawszych kobiecych portretów we współczesnym włoskim kinie.

Zapewne nie odkryję teraz Ameryki, ale po prostu zgadzam się z tezą, że kobiety mają w sobie opiekuńczość i troskliwość, podczas gdy u mężczyzn daje się we znaki pierwiastek agresji, nastawienie na rywalizację. Te cechy nie są mi bliskie i zawsze bardziej ceniłem sobie towarzystwo pań.

(...) więcej w październikowym numerze miesięcznika KINO 

"Najlepsze pomysły rodzą się w knajpach" - wywiad z Matteo Oleotto, reżyserem "Zorana"

Piotr Czerkawski: Słoweński bohater „Mojego kuzyna Zorana” mówi w pewnym momencie, że nauczył się języka włoskiego z książek Giulia Previatiego i Enrica Cosulicha. Przeszukałem internet, ale nie udało mi się znaleźć o tych autorach żadnej wzmianki. Kim oni właściwie są?

Matteo Oleotto: Previati i Cosulich to dwaj nauczyciele, którzy byli zmorą mojej klasy w podstawówce. Wydało mi się zabawne, jeśli wspomnę o nich w swoim pierwszym filmie. Po premierze „Zorana…” obaj zresztą zadzwonili do mnie z gratulacjami i bardzo długo się śmialiśmy.

To dla ciebie niejedyny powrót do dzieciństwa.  Choć od dobrych kilku lat mieszkasz już w Rzymie, akcję „Zorana…” osadziłeś w swoich rodzinnych stronach. Co sprawia, że rejon Friuli – Wenecji Julijskiej wciąż wydaje ci się inspirujący? 

Za każdym razem, gdy wracam do domu – a robię to naprawdę często – poznaję nowych ludzi i wysłuchuję kolejnych historii, które w samoistny sposób stają się mi bliskie. Dzieje się tak pewnie dlatego, że w małej, prowincjonalnej rzeczywistości czas zmienia swój rytm i biegnie o wiele wolniej niż w metropolii. Powolność, inaczej niż wielkomiejski pośpiech, sprzyja refleksyjności i nowym pomysłom.

Czy po sukcesie „Zorana” zamierzasz realizować na prowincji także swoje następne filmy? 

Wszystko na to wskazuje. Gdy wracam z domu do Rzymu, czuję, że głupieję i tracę kontakt z rzeczywistością. W dużych miastach wszystko jest niestałe, mody zmieniają się jak w kalejdoskopie. W pogoni za nowością bardzo łatwo zatracić własne „ja”.  Na prowincji nie ma takiego problemu, łatwiej tu pozostać autentycznym i żyć w zgodzie z samym sobą. 

Wizytówkę „Zorana” stanowią klimatyczne knajpy, w których chętnie spotykają się główni bohaterowie. Czy sam również lubisz tę formę spędzania czasu?

Wprost uwielbiam takie miejsca i przesiaduję w nich od małego. Podczas gdy moi koledzy woleli pałętać się po młodzieżowych klubach, sam wybierałem karczmy, w których wysłuchiwałem gawęd snutych przez stałych bywalców. Dzięki tym historiom uczyłem się życia i zdobywałem doświadczenie. W moim regionie do dziś istnieje mnóstwo knajp w rodzaju tych, które odwiedzałem w dzieciństwie, a teraz pokazałem w moim filmie.  Wciąż chętnie tam chodzę, bo czuję się jakbym wracał do domu.

(...)

Więcej na łamach Dziennika