Trzeba szukać głębiej - rozmowa z Bartoszem Konopką

Od kilku dni w polskich kinach całkiem nieźle radzi sobie "Lęk wysokości" Bartosza Konopki. Z tej okazji zapraszam do przeczytania wywiadu, w którym  reżyser nominowanego do Oscara "Królika po berlińsku" opowiada o wyznaczaniu granicy między szczerością a ekshibicjonizmem, zastanawia się nad oceną polskiej transformacji i tłumaczy dlaczego kino Polańskiego inspiruje go bardziej niż filmy Wajdy.

PIOTR CZERKAWSKI: W „Lęku wysokości” kluczowy jest wątek relacji ojcowsko- synowskich.  Można go odczytywać jako opowieść o spotkaniu dwóch pokoleń zupełnie inaczej doświadczonych przez transformację ustrojową. Czy od samego początku zamierzyłeś swój film jako tego rodzaju metaforę?

BARTOSZ KONOPKA: W „Lęku wysokości” proces twórczy przebiegał odwrotnie niż zazwyczaj. Najpierw miałem pomysł na konkretną fabułę, wymyśliłem bohaterów i zaplanowałem kształt poszczególnych scen. Dopiero po jakimś czasie zaczęliśmy ze współscenarzystą Piotrem Borkowskim zastanawiać się, co jest w tej historii naprawdę uniwersalne i interpretować ją na własne potrzeby. Wtedy dotarło do nas, jak bardzo istotna nie tylko dla „Lęku wysokości”, ale i dla całej polskiej kultury jest figura ojca. Choć ten bohater nie jest jedyną ważną postacią w filmie, w wielu scenach przyciąga zdecydowanie największą uwagę. To w końcu on jako jedyny zdobywa się na odwagę, by zburzyć pozorną rodzinną idyllę, sprzeciwić się zakłamaniu najbliższych i zażądać od nich odrobiny autentyzmu. Ojciec, grany przez Krzysztofa Stroińskiego, odmówił udziału w „wolnym”, ponowoczesnym świecie i w tym celu zaryzykował swoja stabilność psychiczną, praktycznie całe życie. Na początku nikt go nie rozumie, z czasem syn podchwytuje jego anarchię.

Na marginesie filmu poruszasz także problem wciąż obecnego w polskich rodzinach patriarchatu.

Pozornie mogłoby się wydawać, że to nieprawda – ojciec przez długi czas nikogo z rodziny nie obchodzi. Gdy jednak zaczyna się zachowywać inaczej niż powinien, inaczej niż pozwalałaby mu na to społeczna rola, zdezorientowani najbliżsi nagle stają na baczność. Oczekiwania i wzorce zachowań narzucone przez patriarchat okazują się więc ograniczające także dla niego. Bo on pragnie po prostu żyć po swojemu, wreszcie zyskać poczucie wolności. Gdy mu się to udaje, musi zapłacić bardzo wysoką cenę.

(...) Nie jest tajemnicą, że twój film jest w dużej mierze autobiograficzny. Nie czułeś niebezpieczeństwa, że opowiadając tak intymną historię, popadniesz w zwyczajny ekshibicjonizm?

Obawiałem się takich oskarżeń. Trochę nieszczęśliwie się złożyło, że „Lęk wysokości” powstał ostatecznie później niż „Królik po berlińsku”, choć nad oboma projektami pracowałem niemal równolegle. Bałem się, że po sukcesie tamtego filmu ludzie uznają mnie za aroganta, który przed kamerą pierze rodzinne brudy albo chce wziąć widownię na litość. Tymczasem „Lęk wysokości” siedział w mojej głowie od dawna, stanowił właściwie rozwinięcie mojej 13-minutowej szkolnej etiudy pod tytułem „Czubek”.

Czy właśnie ze względu na swoje obawy porzuciłeś początkowy zamiar, żeby uczynić z „Lęku wysokości” dokument o tobie i twoim ojcu?

Zrezygnowałem z tego pomysłu po jego śmierci. W takim filmie musiałbym pokazywać ojca w sytuacjach intymnych, nierzadko wstydliwych, a przecież nie mogłem już zapytać go o zgodę. Stwierdziłem, że muszę poradzić sobie z tą problematyką za pomocą fabuły. Wtedy scenariusz został rozbudowany i nagle okazało się, że bardzo kameralna historia zyskała szeroki wymiar społeczny. Pod tym względem „Lęk wysokości” bardzo skojarzył mi się zresztą z „Królikiem po berlińsku”.

Moim zdaniem oba te filmy łączy jeszcze jedno: w pozbawiony dosłowności sposób opowiadają o poszukiwaniu tożsamości w nowej, odmienionej rzeczywistości.

W pewnym sensie jestem skazany na taką perspektywę. W 1989 roku, gdy Polska wkraczała na nową drogę ustrojową, ja odbierałem dowód osobisty. Gdy wchodziłem w dorosłość, okazało się, że rzeczywistość, do której się przystosowywałem, została skompromitowana i będę musiał żyć w zupełnie innych warunkach. W ten sposób pozostałem trwale zawieszony między dwoma ustrojami. Dlatego do dziś, gdy jeżdżę z filmami do Niemiec, mam kompleks prowincjusza. Zgadzam się z mieszkańcami byłego NRD, którzy powtarzają, że wprawdzie zburzyliśmy mur berliński, ale pozostał on w naszych głowach.

W jaki sposób postrzegasz w takim razie przemiany w polskim społeczeństwie ponad 20 lat po transformacji?

Miałem nadzieję, że teraz w końcu nauczymy się od reszty Europy pewnego rodzaju wyższej kultury, tolerancji i szacunku do odmienności. Niestety, te procesy idą znacznie wolniej niż bym się spodziewał. Pewnie będzie można je w pełni zaobserwować dopiero, gdy do głosu dojdzie następne pokolenie, które nie miało już żadnego kontaktu z PRL-em. Mimo wszystkich zastrzeżeń uważam jednak, że Polska dzisiaj to ciekawy kraj dla filmowca, zwłaszcza dokumentalisty. Usłyszałem gdzieś zagranicą, że jesteśmy  kreatywnym zagłębiem Europy. Jednocześnie jednak przez cały czas poruszamy się na zachodzie po omacku, jest w nas rodzaj szczerego nieudacznictwa połączonego z jedyną w swoim rodzaju zachłannością życia. Cieszę się, że wciąż potrafię patrzeć na swoich rodaków z sympatią. Kiedy portretowałem biedną polską prowincję w „Balladzie o kozie”, nie chciałem robić drugiej „Arizony”. Zamiast epatować postpegierowską nędzą pragnąłem odnaleźć w swoich bohaterach coś pozytywnego.

„Lęk wysokości” to kolejny w ostatnim czasie, po „Erratum” Marka Lechkiego i „Pręgach” według scenariusza Wojciecha Kuczoka, rodzimy film opowiadający o relacjach ojcowsko-synowskich. Z czego, twoim zdaniem, wynika silna obecność tej tematyki w młodym polskim kinie?

Można by ująć to nawet szerzej i powiedzieć, że najważniejszym tematem polskiego kina po 1989 roku stała się rodzina. Myślę, że to bardzo naturalne, że przemiany rzeczywistości pokazuje się przez pryzmat ich wpływu na  najbliższych ludzi. W  tym wszystkim najważniejsze jest jednak, aby nie pozostać więźniem kontekstu lokalnego i opowiadać swoje historie tak, aby były zrozumiałe na całym świecie. Dlatego bardzo się cieszyłem, gdy ktoś porównał „Lęk wysokości” do niemieckiego „Życia na podsłuchu”. To inny film, wyraźniej zaangażowany w kwestie polityczne, ale lubię go właśnie za to, że tak naprawdę liczy się w nim uniwersalny wymiar moralny i emocjonalny. Bardzo bym chciał, żeby na podobnej zasadzie działał „Lęk wysokości”.

Dlaczego tak bardzo zależy ci na uniwersalności?

Zawsze interesowało mnie w ludziach to, co wspólne. Dlaczego w pewnych sytuacjach zachowujemy się tak samo, reagujemy w podobny sposób na określone bodźce, zadajemy sobie identyczne pytania bez odpowiedzi? Wychodzę z założenia, że taka refleksja zyska znacznie głębszy wymiar, gdy dotknie dwójki lub trójki wnikliwie sportretowanych bohaterów, niż gdy pokaże silnie osadzoną w konkretnych realiach zbiorowość. Chyba wielkie freski społeczne z filmów Andrzeja Wajdy nie są dla mnie. Zdecydowanie bardziej inspiruje mnie kino Polańskiego.

Całość wywiadu została opublikowana w najnowszym numerze Dwutygodnika

Hitlera zagram wyłącznie w komedii- wywiad z Udo Kierem

Może i "Iron Sky" to kiepski film, ale jego premiera umożliwiła mi przynajmniej przeprowadzenie wywiadu z Udo Kierem, etatowym odtwórcą ról nazistów i wampirów, artystą kina śmieciowego a także stałym współpracownikiem von Triera i Fassbindera. Kier prześwidrował mnie niebieskimi oczyma, tajemniczo się uśmiechnął i lekko złowieszczym tonem rozpoczął długą gawędę o swoim stosunku do sławy, żalu do Quentina Tarantino i wdzięczności wobec Waleriana Borowczyka.

Piotr Czerkawski: Jest pan chyba jedynym aktorem, który z taką regularnością przeplata w swojej karierze występy w arcydziełach kina autorskiego i filmach klasy B. Jak pan to robi?

Udo Kier: Po prostu jestem cholernym szczęściarzem, który otrzymuje mnóstwo ciekawych propozycji. Ostatnio pracowałem z tak różnymi reżyserami jak Lars Von Trier i Guy Maddin. Oprócz tego, niemal jednocześnie wcielałem się w Belę Bartoka, papieża Innocentego VIII i członka zakonu templariuszy. Jak sam widzisz, byłbym głupi gdybym odrzucił którąkolwiek z tych propozycji.

Czy potrafi pan określić cechy, które powinien mieć w sobie konkretny scenariusz, żeby mógł wydać się panu interesujący?

Ostatnio coraz trudniej przychodzi mi się czymś zachwycić. Od pewnego czasu mam w Stanach Zjednoczonych własne ranczo, hoduję zwierzęta i naprawdę nie chce mi się stamtąd ruszać. Nie chodzi nawet o samą pracę na planie, bo aktorstwo wciąż sprawia mi przyjemność. Prawdziwa katorga zaczyna się w okresie promocji filmu, gdy kontrakt zobowiązuje mnie do udziału w konferencjach prasowych i bankietach. Nie lubię tych wszystkich tłumów, wrzasków i głośnej muzyki. Jestem już na to zwyczajnie za stary. Dlatego właśnie, gdy decyduję się na udział w jakimś filmie, muszę mieć pewność, że będzie naprawdę oryginalny. Zwracam też dużą uwagę na różnorodność moich ról. Ostatnio wystąpiłem w kilku większych produkcjach, więc z radością zgodziłem się na udział w kameralnym, surrealistycznym filmie Guya Maddina. Dodatkowym argumentem za przyjęciem tej propozycji była możliwość spotkania z Isabellą Rossellini, którą podziwiam od czasu „Blue Velvet”

O mechanizmach rządzących przemysłem filmowym wypowiada się pan z nieukrywaną ironią. Czy to znaczy, że nie pociąga pana sława?

To nie takie proste. Oczywiście, zachowuję się już zupełnie inaczej niż w młodości, gdy liczyło się dla mnie przede wszystkim to, żeby zarabiać dużo pieniędzy, dobrze wyglądać i być rozpoznawalnym na ulicy. Dziś, gdy wychodzę z hotelu i widzę tłum ludzi ustawiających się w kolejce po autografy, mówię sobie po cichu: „O, Jezu, tylko nie to”. Doskonale jednak wiem, że gdybym opuszczał ten sam hotel i zobaczył, że na ulicy nie ma ani jednej osoby z notesem i długopisem, pomyślałbym: „Co jest, do cholery?”. W tym samym czasie część mnie chce więc być podziwiana, a druga pragnie wyłącznie świętego spokoju.

Traktuje pan tę ambiwalencję jako nieodłączony element swojego zawodu?

Jako aktorzy wszyscy cierpimy na rozdwojenie jaźni. W końcu mamy swoje prywatne „ja”, ale także wizerunek publiczny, który w dobie internetu coraz bardziej wymyka nam się spod kontroli. Podam ci prosty przykład. Choć nie mam i nigdy nie miałem konta na Facebooku, wiem, że są tam osoby, które się pode mnie podszywają. To paranoja, ale co mogę z tym zrobić? Odpowiednim lekarstwem na takie sytuacje może być tylko dystans do własnej osoby.

(...) 

W „Iron Sky” po raz kolejny pojawia się pan na ekranie w hitlerowskim mundurze. Co sprawia, że ponad 60 lat po zakończeniu II wojny światowej widzowie wciąż chcą oglądać filmy o nazistach?

Ludzie fascynują się nazistami, bo popełnione przez nich zło wciąż pozostaje niewytłumaczalne. Wywołuje ono grozę, którą – moim zdaniem – można okiełznać wyłącznie śmiechem. Właśnie dlatego wcielam się w role nazistów wyłącznie w czarnych komediach. W 1989 roku wystąpiłem na przykład w „100 dniach Adolfa Hitlera” wyreżyserowanych przez zmarłego niedawno, skandalizującego Christopha Schlingensiefa. W tamtym filmie skupiliśmy się na ostatnich dniach z życia furhera, a więc w szalony, zabawny sposób przedstawiliśmy historię, którą wiele lat później na poważnie opowiedział Oliver Hirschbiegel w „Upadku”. Oczywiście podziwiam rolę jaką wykreował w tamtym filmie Bruno Ganz, ale sam w życiu nie mógłbym zagrać czegoś podobnego.

W rolę nazisty wcielił się pan również w jednym z najbardziej nietypowych projektów w pańskiej karierze. Mam na myśli wyreżyserowany przez Roba Zombiego fałszywy zwiastun do filmu „Ilsa, Werewolf Women of the S.S”, który wszedł w skład projektu „Grindhouse”.

Bardzo żałuję, że z tego pomysłu nie powstał nigdy pełnometrażowy film. Częściowo powetuję sobie jednak tę stratę udziałem w nowym filmie Zombiego- „Lords of Salem”. Będzie to tylko mały epizod, ale nie mam z tym problemu. Wolę grywać ogony w dziwnych filmach niż główne w nudnawych superprodukcjach. Nie dbam o to, że gdybym przyjął inną strategię dostawałbym pewnie więcej pieniędzy. W aktorstwie zawsze liczyła się dla mnie przede wszystkim frajda.

Tej z pewnością nie zabrakłoby panu na planie „Bękartów wojny” Quentina Tarantino. Choć wydawał się pan wymarzonym kandydatem do zagrania w tym filmie, pańskiego nazwiska próżno szukać jednak w jego obsadzie.

Przyznam, że sam byłem tym zaskoczony. Moje rozczarowanie było tym większe, że zetknąłem się już z Tarantino i jego współpracownikami przy okazji „Grindhouse”, gdzie zresztą zagrałem przecież wspomnianego nazistę. Nie jestem jednak jednym z tych aktorów, którzy błagają reżyserów o role. Mogę powiedzieć komuś, że lubię jego filmy, ale nigdy nie dodaję potem: „a może byś obsadził mnie w jednym z nich?”. W każdym razie, ze mną czy beze mnie, „Bękarty wojny” okazały się naprawdę znakomite.

Wystąpił pan za to w „Melancholii”, a jako członek filmowej ekipy był pan uczestnikiem feralnej konferencji, na której Lars von Trier wygłosił żart o nazistach, za który został wyrzucony z festiwalu w Cannes. Jak ocenia pan tę sytuację?

Lars został po prostu niezrozumiany. Opowiedział o tym, że – ze względu na pochodzenie dużej części swojej rodziny – uważał się za Niemca. A potem wykpił stereotyp, zgodnie z którym wiele osób wciąż obwinia współczesnych Niemców za zbrodnie poczynione przez nazistów. Oczywiście, Lars, jak to ma w zwyczaju, najpierw mówi a potem myśli, ale cała ta afera została zdecydowanie zbyt wyolbrzymiona. Od początku wiedziałem jednak, że tak będzie. Kiedy tylko wyszliśmy z konferencji prasowej powiedziałem Larsowi, że już widzę te prasowe nagłówki w stylu „Von Trier przyznaje: jestem nazistą”. Nazajutrz okazało się, że miałem rację. Ludzie zaczepiali mnie na ulicach i zadawali pytania w stylu „jak to jest pracować dla nazisty?”. Nieodmienne odpowiadałem, że to bardzo przyjemne. Mogłem tak robić, bo poznałem Larsa bardzo dobrze i ręczę za to, że nie ma w sobie nic z nazisty. W moim przekonaniu cała ta historia mimochodem sprowokowała jednak coś znacznie ważniejszego niż dywagacje nad poglądami von Triera. Tuż po konferencji momentalnie odwołano nam wszystkie oficjalne spotkania i bankiety a znakomity film jakim jest „Melancholia” w praktyce stracił szansę na Złotą Palmę. To wszystko wiele mówi o tym jak bardzo bezwzględny potrafi być przemysł filmowy.

Choć dziś ma pan na koncie role u najważniejszych światowych reżyserów, aktorem został pan właściwie przez przypadek.

Wszystko zaczęło się wtedy, gdy jako młody chłopak wyjechałem do Anglii, żeby podszlifować język. Po pewnym czasie ktoś powiedział mi, że jego znajomi kręcą właśnie film i spytał, czy nie byłbym zainteresowany udziałem. Długo się opierałem, bo niespecjalnie chciało mi się na to tracić czas. W końcu jednak uległem, spodobałem się a jedna z gazet określiła mnie jako „młody talent”. Chyba w to po prostu uwierzyłem, bo zacząłem przyjmować kolejne propozycje. Jednocześnie jednak nie czułem jakiejkolwiek potrzeby, żeby pójść do szkoły aktorskiej. Wszystkiego uczyłem się sam poprzez podpatywanie na planie bardziej doświadczonych kolegów. W ten sposób poznałem bardzo wiele stylów aktorstwa i na styku między nimi stopniowo dopracowywałem swój własny. Przy okazji muszę też zaznaczyć, że na początku kariery bardzo pomogło mi nawiązanie współpracy z kilkoma bardzo dobrymi reżyserami. Jako młody aktor wystąpiłem na przykład u Paula Morriseya i twojego rodaka- Waleriana Borowczyka.

Z Borowczykiem pracował pan nawet dwukrotnie, przy filmach „Lulu” i „Krew doktora Jekylla”.

Do dziś wspominam oba te występy jako niezwykłe doświadczenie. Borowczyk miał wspaniałe wyczucie estetyki. Kiedy u niego grałem, miałem wrażenie, że bardziej niż to jak spiszę się w danej scenie interesuje go, czy będę w stanie dobrze wkomponować się w mistrzowsko zaplanowany kadr. U żadnego innego reżysera nie spotkałem się później z taką precyzją.

(...) Ma pan na swoim koncie bardzo wiele różnorodnych ról. Czy byłby pan w stanie wybrać jedną z nich, która okazałaby się najbardziej ekscentryczna?

Zawsze szczególnie lubiłem wcielać się w wampiry. Niby nie istnieją w rzeczywistości, ale – ze względu na niepohamowaną chęć zaspokajania swoich pragnień – w pewnym sensie przypominają każdego z nas. Zwłaszcza mojego prawnika. No, dobrze... Jestem już zmęczony. Masz czas na ostatnie pytanie.

Zaskoczę pana, bo przed chwilą właśnie je zadałem.

Tak? Wobec tego porozmawiajmy o tobie, Piotrze... Masz 23 lata, prawda?

Skąd pan wie?

Widzisz? Wiem o tobie wszystko, ale nic więcej nie zdradzę, bo każdy w życiu musi radzić sobie sam. Zapamiętaj to dobrze, bo na tym skończymy. Fajnie się rozmawiało, ale teraz chętnie dałbym już spokój z tymi wszystkimi wywiadami i wrócił na swoje ranczo.

Całość wywiadu jest dostępna na łamach Portalufilmowego

Zbyt ciężki dowcip - recenzja "Iron Sky"

 

Przed kilkoma dniami zadarłem z "Nietykalnymi" a dziś wypowiadam wojnę nazistom z Księżyca. W krótkiej recenzji dla "Filmu" tłumaczę dlaczego świetnie zapowiadający się debiut Timo Vuorensoli wydał mi się ostatecznie filmem bardzo niskich lotów.

Całą atrakcyjność "Iron Sky" wyczerpuje streszczenie jego absurdalnej fabuły. Fiński reżyser Timo Vuorensola opowiedział historię grupy nazistów, którzy po upadku II wojny światowej zakładają bazę na Księżycu, gdzie przez kilkadziesiąt lat wychowują nowych wyznawców swojej ideologii. Moment, w którym o istnieniu kosmicznych nazistów dowiadują się Amerykanie, mógłby stać się pretekstem dla istnej eksplozji komizmu.

Niestety, ciężki dowcip Vuorensoli wydaje się odległy o lata świetlne od finezji, z jaką wątki nazistowskie wykorzystywał choćby Quentin Tarantino w "Bękartach wojny". Na domiar złego, humor "Iron Sky" już w momencie premiery wydaje się mocno przeterminowany. Wykpiwana przez reżysera pani prezydent USA wykazuje przecież wyraźne podobieństwo do Sarah Palin.

Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że amerykańscy satyrycy zużyli komiczny potencjał tej postaci już dawno temu. Pełen wtórności film Vuorensoli łączy z nieudolną republikańską polityk właściwie tylko jedno. "Iron Sky", tak jak Sarah Palin, jak najszybciej powinno znaleźć się na śmietniku historii.

W obronie wykluczonych- rozmowa z Martinem Šulíkiem

Już jutro w Cieszynie rozpoczyna się kolejne "Kino na Granicy", które otworzy nagrodzony w Karlovych Varach "Cygan" Martina Šulíka. Z tej okazji zapraszam do przeczytania wywiadu, w którym reżyser opowiada o swoim społecznym zaangażowaniu, szekspirowskich inspiracjach i różnicach dzielących go od Kusturicy i Gatlifa.

Piotr Czerkawski: W nagrodzonym w Karlovych Varach „Cyganie” dostrzegam podobny rodzaj społecznej wrażliwości, co w pańskim poprzednim filmie, „Słonecznym mieście”. Odnoszę wrażenie, że te dwa tytuły stanowią dla pana pewien przełom. Inaczej niż chociażby w czasach „Ogrodu”, „kino Šulíka” wydaje się teraz powściągliwe, bardziej przytwierdzone do ziemi.

Martin Šulík: Rzeczywiście, w mojej twórczości można ostatnio dostrzec taką zmianę. Nie wynika ona jednak z przyjęcia przeze mnie określonego programu artystycznego. Chodzi raczej o to, że interesują mnie tematy, ludzie i historie, które nie obchodzą nikogo innego. Bezrobotni ze „Słonecznego miasta” czy bohaterowie „Cygana” nie wydają się atrakcyjni w dobie sterylnej, wirtualnej rzeczywistości proponowanej nam przez telewizję. Właśnie dlatego czuję się w obowiązku, by im pomóc, nareszcie oddać głos.

Co sprawia, że w kwestię, która powinna być domeną państwa, musi włączać się także kino?

Ludzie są dziś coraz bardziej bezbronni. We współczesnych społeczeństwach łatwo o wykluczenie kogoś, kto wyróżnia się na tle szarej masy. Preteksty mogą być zupełnie różne – kulturowe, etniczne czy estetyczne. Jeśli już takie wykluczenie następuje, przechodzi się nad nim do porządku dziennego. Wszelka pomoc oferowana ludziom wyrzuconym poza nawias społeczeństwa jest motywowana tylko chęcią poprawienia statystyk. Tymczasem sztuka zawsze wydawała mi się przestrzenią, w której istnieje możliwość, by dostrzec człowieka z krwi i kości, a nie suche liczby.

(...)

Można odnieść wrażenie, że najbardziej popularne europejskie filmy o Cyganach reżyserowane przez Emira Kusturicę czy Tony’ego Gatlifa spoglądają na nich w sposób bajkowy i idealistyczny.  Na tym tle pański film wydaje się zupełnie inny.

Cenię kino Kusturicy i Gatlifa, więc na pewno nie jest tak, że chciałem nakręcić „Cygana” na przekór tym reżyserom. Przyczyna, dla której musiałem zrealizować swój film w inny sposób jest bardzo prosta. Cyganie ze Słowacji mają zupełnie odmienny temperament niż ci z południa Europy. Są znacznie mniej ekspresyjni, więcej w nich refleksyjności i melancholii. Koniecznie chciałem uchwycić tę obserwację w moim filmie. Nie ukrywam, że bardzo ważną inspirację stanowił dla mnie świetny serial dokumentalny „Dzieci wiatru” słowackiego reżysera i etnografa Martina Slivki. Cenię ten film, bo pokazuje cygańską społeczność w wielu różnych kontekstach: religijnym, kulturowym i artystycznym. Slivka wykonał wielką pracę, bo sportretował Cyganów ze Słowacji Anglii, Francji, Węgier i całej Europy. On również był w swojej wizji był znacznie bardziej pesymistyczny niż Gatlif czy Kusturica.

Pańską karierę filmową wzbogaca wieloletnie doświadczenie teatralne. Widać to także w „Cyganie”, którego konstrukcja fabularna przywołuje na myśl szekspirowskiego Hamleta.

Początkowo mój pomysł na „Cygana” polegał po prostu na zrealizowaniu „Hamleta” w realiach cygańskiej społeczności. Tak myślałem o tym projekcie z perspektywy mojego mieszkania w Bratysławie. Gdy jednak trafiłem do tej osady koło Richnavy i zacząłem przyglądać się jej mieszkańcom, zupełnie zmieniłem zdanie. Życie na styku dwóch kultur, wzajemne przenikanie się ich granic było na tyle inspirujące, że wyparło z mojej głowy Szekspira. Odnajdywanie wśród moich bohaterów odpowiedników hamletowskich postaci byłoby w tym kontekście sztuczne, wysilone i niepotrzebne. Ostatecznie szekspirowskie motywy funkcjonują w „Cyganie” wyłącznie jako fabularny szkielet opowieści. Zawsze traktowałem „Hamleta” jako opowieść o inicjacji nastolatka, jego konfrontacji ze światem, poznawaniu granic dobra i zła. Wierzę, że te wątki wybrzmiały odpowiednio także w moim filmie.

Kilka lat temu wyznał pan w jednym z wywiadów, że słowacka kultura dopiero tworzy się, ewoluuje i nie jest jeszcze w pełni ukształtowana. Czy można powiedzieć, że nastąpiła w tym względzie jakaś zmiana?

To oczywiście bardzo długi proces, ale mam wrażenie, że słowacka kultura staje się coraz bogatsza i bardziej skonsolidowana. Dzieje się tak również dzięki kinu. Teraz łatwiej zdobywać nam fundusze na projekty, a do głosu dochodzi nowe pokolenie słowackich reżyserów. Oni wreszcie rozumieją, że nie zbudujemy naszego kina wyłącznie na kopiowaniu hollywoodzkich widowisk. Świetną wizytówkę współczesnego słowackiego kina stanowi twórczość Petera Kerekesa czy Juraja Lehotskiego, który zrealizował znaną także w Polsce „Ślepą miłość”. Ci reżyserzy mają zupełnie inny styl, ale łączy ich biegłość w operowaniu językiem kina i świeże spojrzenie na współczesną słowacką rzeczywistość.

Cały wywiad ukazał się w kwietniowym wydaniu miesięcznika KINO

Mój bohater jest wampirem- rozmowa z Pierrem Schöllerem, reżyserem "Ministra"

Od wczoraj możemy oglądać w kinach francuskiego "Ministra" a jego reżyser z tej okazji mówi mi o swoim stosunku do polityki, skłonności do podważania myślowych schematów i fascynacji kinem Godarda.

(...)

Piotr Czerkawski: Politycy podejmują decyzje wiążące dla ogółu społeczeństwa, ale ich świat okazuje się, mimo wszystko, bardzo hermetyczny. Jaki był pański klucz do zrozumienia jego specyfiki?

Pierre Schöller : Świat polityki jest może nie tyle hermetyczny, co zakodowany, sekretny, pełen rytuałów. Dlatego wraz z aktorem Oliverem Gourmetem musieliśmy być bardzo uważni i naprawdę postarać się, żeby widz mógł odczuć empatię wobec głównego bohatera. W pewnym momencie uznałem, że może się to udać, jeśli pokażemy na ekranie, że rządzenie jest przede wszystkim doświadczeniem fizycznym. Ma wpływ na samopoczucie, zostawia swoje ślady w pocie, krwi, łzach, spermie...

W trakcie trwania filmu Bertrand wielokrotnie styka się z sytuacjami kryzysowymi a jego umiejętności zostają poddane wielu próbom. Zastanawiam się, czy nazwałby pan go dobrym politykiem?

To bardzo ciekawe zagadnienie, ale, mimo wszystko, nie chciałem oceniać mojej postaci. Gdy próbowałem to robić, Bertrand oddalał się ode mnie i traciłem go z pola widzenia. Dlatego w końcu przyjąłem go takim jakim dał mi się poznać: jest szlachetny, pełen ambicji i energii. Jednocześnie jednak ma w sobie coś z potwora. Sposób w jaki wyraża pragnienie władzy wydaje mi się niemal wampiryczny.

Kino francuskie nigdy nie stroniło od polityki a w trakcie rewolucji Maja 68 zyskało realny wpływ na otaczającą rzeczywistość. Czy podczas pracy nad „Ministrem” to dziedzictwo wydało się panu inspirujące?

Duży wpływ miały na mnie zwłaszcza filmy Godarda. To właśnie one pokazały mi, że kino może poruszać bardzo różnorodne tematy i skłaniać widza do myślenia. Chciałem, żeby to samo dało się powiedzieć o „Ministrze”. Jednocześnie jednak zależało mi na stworzeniu filmu jak najbardziej atrakcyjnego dla widza. Stąd wzięły się inspiracje kinem gatunkowym. „Minister” ma w sobie coś z komedii, bo nie istnieją dla niego tematy tabu a logika wydarzeń okazuje się nieraz bardzo pokrętna. Dynamiczne tempo i nieprzewidywalność fabuły jednocześnie jednak nadaje „Ministrowi” aurę tajemniczości. Sprawia, że ogląda się go jak thriller w stylu Roberta Aldricha.

(...)
Cały wywiad ukazał się na łamach Portalu Filmowego

Przekroczyć granicę - rozmowa z Kim Ki- Dukiem

Od kilku dni możemy w polskich kinach oglądać "Arirang", a więc najnowszy film Kim Ki- Duka. Z tej okazji słynny koreański śpiewająco opowiada mi i Bartoszowi Czartoryskiemu o tym jak działa na niego kamera, dlaczego woli teraźniejszość od przeszłości oraz co czuje podczas wykonywania tytułowej pieśni ze swojego najnowszego filmu.

(...) Bartosz Czartoryski, Piotr Czerkawski: W „Arirang” pojawia się kilka różnych wcieleń Kim Ki- Duka. Występuje pan na ekranie, projektuje na ścianie własny cień, a także spogląda na nas z dawnych fotografii. Który z tych wizerunków wydaje się panu najbardziej prawdziwy?

Kim Ki- Duk: Aby odpowiedzieć na to pytanie w „Arirang” musiałem dokonać podsumowania własnej twórczości, wybrać się na wycieczkę w przeszłość. Gdy myślałem o samym sobie sprzed lat i wydarzeniach, w których brałem udział, miałem wrażenie, że nigdy się nie zdarzyły. Doszedłem wtedy do wniosku, że prawdziwy „ja” to zawsze ten, który funkcjonuje w teraźniejszości, teraz na przykład rozmawia z panami. Moje poprzednie wcielenia stanowią dla mnie wyłącznie zagadkowe sny.

Pańska  wypowiedź idealnie wpisuje się w tematykę filmu, który stanowi  interesującą próbę określenia granicy między dokumentem a fikcją, rzeczywistością a jej zręczną kreacją.

Cieszę się, że na ekranie widać tę niejednoznaczność. Już od debiutanckiego „Krokodyla”  staram się bacznie obserwować życie i ukazywać na ekranie całe towarzyszące mu skomplikowanie. W „Arirang” cały czas próbuję odpowiedzieć na najważniejsze pytanie dla każdego filmowca: „co to jest prawda?”. Ta sytuacja wprawiła mnie w zakłopotanie. Myślę, że w pierwszych scenach byłem po prostu sobą, ale potem obecność kamery zrobiła swoje i zacząłem grać. W jednej ze scen płaczę przed kamerą. A może tylko udaję? Sam już nie wiem. Jestem pewien tylko jednego. Nieważne, czy mój film zostanie sklasyfikowany jako dokument, fabuła, czy science- fiction. Liczy się to, że w takiej czy innej formie wyraża odczuwane przeze mnie autentyczne emocje.

Kluczem do zrozumienia tajemnicy pańskiego filmu wydaje nam się tytuł odwołujący się do słynnej koreańskiej pieśni. Wykonywane przez pana „Arirang” bywa na przemian rozpaczliwe, pełne gniewu i pasji. Jakie odczucia wywołuje w panu ta pieśń z dzisiejszej perspektywy?

„Arirang” za każdym razem wywoływał we mnie całą gamę uczuć. Bardzo pomógł mi, gdy znajdowałem się w kryzysie, bo zawsze uważałem śpiew za doskonałą formę terapii. Dziś ta pieśń kojarzy mi się z poczuciem samorealizacji, a jeszcze bardziej z pewnego rodzaju oświeceniem. Gdy jej słucham, mam poczucie, że trzeba przyjmować ludzi takimi jakimi są. Podróżowanie po festiwalach i odwiedzanie takich miejsc jak Wrocław pozwala mi spojrzeć na pewne rzeczy z zupełnie nowej perspektywy. Choć trudno dostrzec to wprost, „Arirang” wydaje mi się filmem o akceptacji drugiego człowieka.

Cały wywiad ukazał się w kwietniowym numerze miesięcznika KINO.

Na deser Kim Ki- Duk, który w temacie "Arirang" przechodzi od teorii do praktyki:

Dotkliwa hipokryzja- recenzja "Nietykalnych"

Stało się - zadarłem z "Nietykalnymi". W recenzji dla "Kina" przekonuję dlaczego moim zdaniem ten "ciepły film o przełamywaniu klasowych uprzedzeń" stanowi w rzeczywistości cyniczną fantazję ku pokrzepieniu burżuazyjnych sumień.

 Komedia duetu Olivier Nakache i Eric Toledano korzysta z bardzo prostego przepisu na sukces. Opowieść o przyjaźni rodzącej się między sparaliżowanym arystokratą a jego młodym sprawnym opiekunem została zaprogramowana tak, by na przemian bawić i rozczulać. Emocjonalną siłę filmu z definicji wzmacniać ma także magiczna formułka o „historii opartej na faktach”. Jednak mimo wszystkich tych reżyserskich starań, „Nietykalnych” trudno nazwać filmem autentycznie poruszającym. Ta komedia stanowi raczej wyrachowaną ilustrację tezy o scementowanej na naszych oczach jedności francuskiego społeczeństwa.

O tym, jak wielkie było zapotrzebowanie na tego typu propagandę, świadczą frekwencyjne rekordy nad Sekwaną, połączone z entuzjastycznymi reakcjami krytyki. „Nietykalni” urzekli również członków Francuskiej Akademii Filmowej, którzy nominowali film do prestiżowych nagród Cezara aż w dziewięciu kategoriach. Sława „Nietykalnych” znacząco różni się jednak od niedawnego fenomenu innego komediowego hitu, znanego także z polskich ekranów „Jeszcze dalej niż północ” Danny’ego Boona. O ile tamten film urzekał bezpretensjonalną kpiną z krzywdzących stereotypów na temat francuskiej prowincji, o tyle „Nietykalni” kłują w oczy nieudolnie maskowaną ideologicznością. (...)

Eksponując wątek obopólnych korzyści wynikających ze spotkania Philippe’a i Drissa reżyserzy przekonują, że obaj bohaterowie są sobie jednakowo potrzebni. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że równość między nimi pozostaje wyłącznie iluzją. Wzajemne stosunki wciąż reguluje przecież ekonomiczna i intelektualna przewaga przedstawiciela klasy uprzywilejowanej. W tej sytuacji „Nietykalni” zamieniają się w wykraczającą poza kontekst wyłącznie francuski burżuazyjną fantazję o okiełznaniu zagrożenia ze strony biedniejszej części społeczeństwa. Driss, który w rzeczywistości prędzej dołączyłby zapewne do tłumu plądrującego przedmieścia Paryża, w „Nietykalnych” znakomicie przystosowuje się do trybu życia bogatego mieszczanina.

Wszelki psychologiczny fałsz nie miałby znaczenia, gdyby „Nietykalnym” udało się wykorzystać atuty reprezentowanego gatunku. Niestety, film Nakache i Toledano zawodzi także na polu czysto komediowym. Opowieść o przyjaźni Philippe’a i Drissa cierpi na deficyt pomysłowych gagów i błyskotliwych dialogów. Humor opiera się raczej na niewyszukanym dowcipie sytuacyjnym. Komizm filmu napędzają również jaskrawe różnice między bohaterami, którzy znacząco różnią się od siebie zarówno fizycznie, jak i psychicznie. Do znudzenia eksponowany kontrast pomiędzy potężnym nieokrzesanym chłopakiem z przedmieść a niepełnosprawnym fizycznie intelektualistą zamiast rozbawienia budzi raczej zakłopotanie. (...)

Cała recenzja ukazała się na łamach kwietniowego KINA